正本清源话“theatre” —— “剧场艺术”还是”戏剧艺术”？
正本清源话“theatre”
—— “剧场艺术”还是”戏剧艺术”？
■ 宫宝荣
内容摘要： “剧场艺术”一词的崛起并逐渐取代“戏剧艺术”的现象是进入21世纪之后。而西文theatre是个多义词。长期以来，当它与art 搭配时，中文通常都译为“戏剧艺术”。然而，近几年来，“剧场艺术”却大有取而代之的势头。本文通过对“剧场艺术”一词在中国的走红过程，深入讨论了其所反映的深层次问题，亦即对戏剧艺术本质的认识，试图指出部分大陆学者面对纷乱的后现代戏剧，盲目使用这一名词并将之扩大化，不只是在学术上造成了混乱，更重要的是扭曲了戏剧艺术的本质。
关键词： theatre （art） 戏剧（艺术） 剧场（艺术） 戏剧本质
中图分类号： J80 文献标识码： A 文章编号： 0257 - 943X（2017）01 - 0018 - 09
中国大百科全书出版社于2015年初启动了《戏剧学科》第三版的修订工作，本人有幸被聘为副主编之一。 在审阅由出版社收集的各分支主编呈送给出版社的条目汇总表时，笔者不无惊讶地发现，同一个团体、同一家剧院、同一个事件竟然因为翻译的不同有了两个或者更多的名称，进而造成原本由人组成的团体变成了固定的建筑或者相反的结果，而一些原本约定俗成并已深入人心的名称或事物也因翻译的原因而摇身一变为陌生的新词。 究其原因，对同一个外文名词的不同理解与中文翻译乃是根本，其中尤其以theatre一词的翻译所引起的混乱为甚，它分别被译成了“戏剧”“剧场”“剧院”“剧社”“剧团”等中文名词。 然而，与这些混乱相比，当theatre与art合成一词时，其中文译名所引起的歧义与困惑，恐怕是超出了其他的任何搭配。
其实，许多译名的谬误往往是望文生义的结果，只要认真了解相关背景便很容易纠正过来。 但theatre art 则不然，它原本十分简单，且长期以来都译成“戏剧艺术”，但近几年来却因港台地区（尤其是台湾）的影响越来越被“剧场艺术”取而代之。 只要稍加留意，便不难发现越来越多的与theatre搭配的名词被译成了“ＸＸ剧场”。 这些译法，有的不无道理，有的差强人意，有的则明显地错谬。 然而，这些名词在港台地区已经大行其道几十年，达到了深入人心的地步。 要想纠正过来，不仅困难重重，而且也无必要，因为任何名词的理解与通行都与相关地区的语境相关。 但是，盲目地追随在港台学者后面，不假思索地人云亦云，无论对于学术还是对于艺术本身的发展都是有害无益的。 作为圈内人，笔者以为有必要将theatre由“戏剧”转向“剧场”的过程予以梳理清楚，尤其是通过对“剧场艺术”一词在中国大陆走红的过程，来发现这种翻译在很大程度源自于对西方后现代戏剧的误解，尤其是对几位戏剧大师理论的误读。 本文将从译名在国内的衍变着手，通过该词的来龙去脉来揭示其中更深层次的原因，指出它的流行更多是对戏剧艺术本质缺乏深刻的认识的表现。 而在第二部分，则通过对几位当代西方戏剧的代表人物对戏剧的本质论述，揭示“剧场艺术”的根本问题在于曲解了戏剧的本质，还其原来的名称不只是可以避免不必要的混淆与歧义，更能够达到正本清源的目的。
一、 “戏剧”艺术vs“剧场”艺术
Theatre一词究竟应该译成“戏剧”还是“剧场”？ 这原本不是一个问题。 打开任何一本英汉辞典都会发现，theatre一词根据不同的语境可以有几种不同的译法，或指艺术种类的“戏剧”，或指演出的场所即“剧场”或“剧院”，或指由一些志同道合的演员们组织起来的组织——“剧团”或“剧社”，当然也用来指戏剧演出甚至剧目本身。 而当theatre与art结合在一起时，它理所当然地应该译成“戏剧艺术”，且这也是这一名词引入中国以来一直的名称。 然而，随着时代的发展与观念的变化，自上世纪末以来，它却逐渐为“剧场艺术”所取代。 更有甚者，它不仅用来指“舶来品”话剧，而且还几乎扩大至所有的表演艺术，诸如近来流行的“教育剧场”“舞蹈剧场”“多媒体剧场”“论坛剧场”“被压迫者剧场”等。 随着名称的变化，theatre的概念也难免变得模糊起来，甚至出现了混乱。
众所周知，戏剧艺术在西方至少已有两千五百多年的历史，“戏剧”一词也随着这门在古希腊诞生的艺术延用至今。 由于古希腊为西方戏剧的发祥地，因而几乎所有西方文字里的“戏剧”一词都借用了古希腊文。 即使在西方戏剧已经进入所谓“后现代”的今天，theatre art一词指称的依然是“戏剧艺术”。 那么，为什么这个名词在西方历经两千多年始终如一，而在中国仅仅被舶来一百多年的光景，竟然发生了如此巨大的变化呢？
事实上，如果说“剧场”一词在中国并不新鲜的话，那么“剧场艺术”取代戏剧艺术一词或与之相提并论却是近一二十年的事。 当然，该词开始流行并取代“戏剧艺术”的确切日期并不容易考证，但可以肯定的是在进入21世纪之后，更多是在2010年以来随着大量外国剧团被问世不久的一些戏剧节邀请到中国献演之后。 不过，如果我们把眼光扩大到整个中华文化圈的话，那么便会发现它更早流行于港台地区，其中又以台湾地区为甚。 在大陆，翻开上个世纪90年代的戏剧杂志，便会发现“剧场艺术”一词出现的频率其实并不高，往往是在一些以介绍台湾地区戏剧活动的文章之中。 可以说，这一新词在当时还多局限于港台戏剧。 而在介绍欧美戏剧（哪怕是“后现代戏剧”）的时候，学者们使用的依然是“戏剧艺术”，“剧场艺术”则十分罕见。 然而，进入21世纪、尤其是第二个10年之后，其出现的频率逐渐提升，甚至大有取而代之的势头。
笔者以为，除了港台因素之外，“剧场艺术”一词之所以在大陆走红，一方面与中国经济腾飞之后与欧美戏剧界的交流增多有关，另一方面则与学者们开始关注欧美“后现代戏剧”以及受之影响的新世纪中国戏剧相关。 众所周知，中国自上世纪70年代末改革开放以来，国内生产总值和经济总量不断上升，至今已经跃升为世界第二大经济体。 在此期间，国内总体上政治安定团结，人民安居乐业。 随着经济实力的增强，党和政府开始重视文化建设，在大力倡导文化产业的同时，对文化事业的投入也逐渐加大，再加上一些企业家慷慨解囊，于是戏剧演艺行业出现了一派繁荣的景象。 除了原有的各地官方艺术节如上海国际艺术节、中国戏剧节等规模不断扩大之外，各种民间或半官方的组织诸如北京蓬蒿戏剧节、乌镇戏剧节、天津曹禺国际艺术节等更是应运而生。 越来越多的来自美国、德国、法国、波兰、俄罗斯等地的国外剧团带着原汁原味的剧目，在中国各地献演。 这些演出在让中国观众大饱眼福的同时，也为学者带来了不少的困惑。 在这些演出剧目中，即使是经典剧作家如莎士比亚、莫里哀或契诃夫的作品，也都在不同程度上受到了导演们的“后现代”处理，打上了深深的当代烙印和个人痕迹。 如此情景之下，无论是戏剧界人士还是一般的观众，其理论的需求都骤然上升，而也就在这个时候，一部德国学者的著作中文版问世，恰如久旱之后的甘霖满足了人们需求。
这部著作就是1999年在德国法兰克福出版的戏剧学者汉斯－蒂斯·雷曼（Hans-Thies Lehmann）的《后戏剧剧场》（2010年，北京大学出版社）。 此书原名为Postdramatisches theater，乍一看翻译起来十分简单，实则不然。 显然，这两个词让译者犯了难，因为第一个形容词的词根drama和第二个名词theatre，在中文里一直都被译成“戏剧”。 如中央戏剧学院的学报《戏剧》英译名称便是Drama，其英文校名也是the Central Academy of Drama。 一般而言，这两个词很少会同时出现在一句子里，而雷曼创造性地用postdramatisches一词来把20世纪下半期形形色色的实验性戏剧或“后现代戏剧”与此前的欧洲传统戏剧区分开来，无疑给翻译带来了不小的挑战。 中文译者显然对该词的本义十分清楚，并从西方戏剧的衍变区分了两个词义的不同。 事实上，无论是作者还是译者，都认为drama更多是指文艺复兴以来尤其是18世纪产生的以文学为中心、强调剧本、情节、性格等元素的传统西方戏剧，而theater则是以剧场和演出为中心的现当代戏剧，也即20世纪以来布莱希特之后深受阿尔托理论影响的后剧本时代的戏剧，或者现代主义之后的“后现代戏剧”。 依此理解，与其译成“后戏剧剧场”，不如译为“后文本戏剧”“后文学剧本戏剧”，或者是“后戏剧性戏剧”。
笔者以为，虽然“剧场”的翻译本身没有错，但在学理上却无疑是有缺陷的，不仅在概念上容易引起混乱，更重要的是，会有损于人们对戏剧艺术的本质内涵的理解。 如前所说，“剧场艺术”这一名词的发明权并不归中国大陆，它最早由中国台湾戏剧界和学术界所创造。 上个世纪七八十年代，海峡对岸的戏剧人士就已经张口闭口地说“剧场”与“剧场艺术”了。 几乎所有涉及西方当代戏剧的著作或名词，凡是大陆翻译成“戏剧”的，在那里都被译成了“剧场”。 当然，这一切又都与其时台湾地区的政治、经济与文化等各个方面发生的巨大变化有着密切的关联。 随着其时台湾地区政治环境的宽松和经济条件的改善，越来越多的留学生学成归来，包括戏剧在内的宝岛文化获得了前所未有的发展契机。 在以留美归来的赖声川等为代表的戏剧新人推动下，一场“小剧场戏剧”运动在岛内兴起。 据台湾“中央大学”周慧玲教授介绍，由于特殊的时代原因，其时台湾的剧场一般都为娱乐、消费性的商业戏剧所把持，从事严肃的实验戏剧的人士面临着场地匮乏的困境，这场“先锋戏剧”运动同时也就是一场名副其实的寻找“剧场”的运动。 与此同时，众多有着欧美留学背景的戏剧学者也开始翻译和传播欧美现当代戏剧理论，并将之用于对宝岛戏剧运动的分析。 如此，一些具有里程碑意义的西方现当代戏剧家及其理论纷纷被引入岛内。 同样，为了将这些人的理论与实践区别于传统的戏剧艺术，台湾学者纷纷将theatre 一词译成“剧场”，如被尊为西方“后现代戏剧”鼻祖的法国戏剧家安托南·阿尔托所宣扬的“残酷戏剧”（le Thé?覾tre de la cruauté）理论变成了“残酷剧场”，其代表作《戏剧及其重影》则被译成了《剧场及其复象》；其中一篇题为《戏剧与瘟疫》的文章自然也就成了《剧场与瘟疫》。 1999年，台湾扬智出版社出版了一部介绍阿尔托的专著，作者朱静美为之起名为《意象剧场：非常亚陶》。 而另外一位同样对“后现代戏剧”功莫大焉的波兰戏剧家耶日·格罗托夫斯基，其鼓吹的“贫困戏剧”同样也被译为了“贫困剧场”。 于是，一场学名的混乱便由台湾学者搅动了起来，几乎所有的theatre都由“戏剧”成了“剧场”，所有的theatre art都由“戏剧艺术”变为了“剧场艺术”，戏剧导演则都成了“剧场”由戏剧导演……如博奥的《被压迫者剧场》（Teatro do Oprimido）、“图像剧场”（Image theatre）、“隐形剧场”（Invisible theatre）、“论坛剧场”（Forum theatre）等，不一而足。 再到互联网上去搜查一下有关台湾和香港这些地区的戏剧评论，铺天盖地的也都是“剧场艺术”，“戏剧艺术”在那里几乎成为了考古学名词。 更有甚者，“剧场”已经不只涉及后现代戏剧，就连庇娜·鲍什所发明的danse theater，竟然也成了“舞蹈剧场”！
当然，站在台湾学者的立场，将“戏剧艺术”改为“剧场艺术”有其特殊的语境，而将theatre 一词译为“剧场”并非一无是处，因为当代西方戏剧在阿尔托、布莱希特、格洛托夫斯基等人的戏剧理论与实践影响下，在很大程度上开创了一个去文本、重技艺（尤其是与剧场空间相关的技艺）的新时代。 阿尔托的残酷戏剧理论虽然在其生前并没有获得多少响应，但是20世纪50年代之后却在欧美剧坛大行其道。 同时，在布莱希特叙述戏剧理论以及各种思潮的共同作用下，当代欧美戏剧观念发生了巨大变化。 人们当然可以指出“后现代戏剧”与传统戏剧的诸般不同，但其中最根本的则在于对待文学文本的态度。 在各种观念的冲击之下，剧本的“一剧之本”的地位发生了根本性的动摇，“词语陛下”被人从其长期占据的宝座上拉了下来，而导演则从“仆从”的位置上摇身一变为“主人”，作为载体的剧场也就此成为新宠。 于是乎，“环境戏剧”“环形戏剧”“开放戏剧”“广场戏剧”“街头戏剧”“特别地戏剧”等风起云涌，搅得整个西方剧坛一片混沌，不仅普通观众不明就里，就是专业人士也是云里雾里。 台湾学者正是依据这些理论与实践，尤其是阿尔托的理论，再结合本地区的“小剧场”运动的实际，将其译成了“剧场”。
然而，由于其时大陆的剧坛比较沉寂，更没有外来戏剧的冲击，再加上学界反应相对迟缓，因而并没有立即受到影响。 从中国知网上可以发现，后现代主义作为一种文艺思潮大约在上世纪80年代末90年代初开始进入学者的视野，然而其时涉及后现代戏剧艺术的相关论文很少，偶尔出现的也都以“后现代戏剧”相称，但真正热络起来是在20世纪末。 1999年，江苏人民美术出版社策划出版了一套介绍国外后现代艺术的丛书，其中有一本为上海戏剧学院曹路生教授所撰，书名就是《国外后现代戏剧》。 这是大陆最早的一部研究后现代戏剧的专著，在国内学术界和戏剧界的影响很大。 同年，美国戏剧家、学者乔恩·惠特莫尔1994年所著Directin 44 35987 44 15875 0 0 5915 0 0:00:06 0:00:02 0:00:04 5932g Postmodern Theater: Shaping signification专著被节译成中文《后现代主义戏剧导演理论》发表在《戏剧艺术》杂志。 还是在这一年，著名戏剧理论家田本相携其弟子宋宝珍撰写了一篇题为《后现代主义戏剧管窥》的论文发表在《南开学报》，细致地梳理了后现代戏剧理论的来龙去脉。 至此，国内学术界在谈及后现代戏剧以及戏剧艺术时，可以说依然沿用了传统的表述。 由此可见，直至上世纪结束，无论是“后现代戏剧”还是“后现代主义戏剧”都没有能够广而流传，更不用说什么“后现代剧场”。 同样，“剧场艺术”一词的走红、影响的日渐扩大，更多是在进入新世纪之后，乃是后现代主义进一步传播、大陆与港台地区戏剧界交流日益频繁，尤其是欧美剧团演出不断增加、互联网迅速普及和自媒体高度膨胀的结果。
二、 “剧场艺术”的悖谬
如上所述，无论是大陆还是台湾的学者，他们之所以将theater译成“剧场”或将“戏剧艺术”看作是“剧场艺术”，主要依据便是该词在古希腊文中所具有的“观看的地方”之意。 但是，能否就此推断出古希腊人的戏剧观就是“戏剧，首先是一种‘观看’的行为”？ 进而又像美国学者、舞台设计家阿诺尔德·阿隆森说的那样，“我们现在的戏剧可以没有剧本，没有舞台，没有布景，没有灯光，没有道具，没有服装，甚至可以没有演员，那么剩下什么是万万不可缺少的呢？ 只有观众，只有‘观看’这个姿态。 所以，‘观看’重新成为了当代戏剧的本质”［1］ 呢？ 换句话说，西方戏剧在其两千多年的演变过程中，其本质的变化首次出现在文艺复兴，即所谓的“drama”（戏剧文本），自此后直到20世纪下半期则再次发生变化，即“观看”取代了“文本”。 事实果真如此吗？ 当代戏剧的本质究竟是什么？ 难道真的像阿隆森所说的那样，只是“观众”及其“观看”行为、“戏剧艺术”进而也就成了“剧场艺术”了吗？
诚然，将theater译成“剧场”本身并无问题，因为它就是一个多义词。 但是，把theater art译成“剧场艺术”，就值得商榷了，而将“剧场”扩大到所有表演领域则未免荒谬。 当然，古今中外的戏剧都离不开剧场，古希腊戏剧如此，元宋杂剧也如此，当代东西方戏剧依然如此，西方戏剧甚至还在演出场地上大做文章。 因此，在一定程度上也可以说，戏剧艺术就是剧场艺术。 尽管如此，这只是当我们站在某个特定的立场上所做的临时性结论，它所反映的也只是戏剧艺术的部分真理，而决不是全部。 以古希腊戏剧为例，除了剧场之外，更为重要的因素至少还包括文学、音乐、舞蹈、仪式等。 古希腊悲剧之所以至今还能够深深打动我们，离开了三大家的剧本是很难想象的。 更为重要的因素，则肯定是演员及其表演。 从古希腊戏剧演出复杂的组织过程以及古希腊瓶画、壁画、雕塑等作品中，人们不难发现古希腊人对演员及其表演是何等的重视。 剧场当然也不可或缺，而古希腊剧场也还存在，但无论是爱庇道勒斯剧场还是狄奥尼索斯剧场，无一不是断壁残垣。 光靠剧场，而没有剧本的依托，今人根本不可能在其中组织演出，也就无从体验俄狄浦斯王的执着、美狄亚的痛苦，更无从发现古希腊悲剧的精神、领略其中的奥妙。 既然剧本、表演、剧场都是整个戏剧艺术中不可忽视的因素，我们又怎么能够厚此薄彼、独尊剧场呢？ 毫无疑问，将戏剧艺术中的一项成份提升到至高无上的位置，显然是犯了以偏概全的错误。 这就如同因为中国人说“去听戏”，便认定戏曲本质上是音乐艺术，一样的偏颇。 至于有个别学者认为中文里的“戏剧”是一个仅指“话剧”的狭义概念，殊不知早在上世纪80年代戏剧观大讨论时，已经是将包括话剧、戏曲、歌剧乃至曲艺等表演艺术都已囊括在内的大概念。
包括20世纪下半期在内的戏剧艺术的本质究竟是什么？ 难道果真像一些人所说的那样，是该词所指的剧场吗？ 绝对不是。 不妨让我们首先引一段当代欧美“后现代戏剧”大师、英国著名导演彼得·布鲁克的名言吧：“我可以选取任何一个空间，称它为空荡的舞台。 一个人在别人的注视之下走过这个空间，这就足以构成一幕戏剧了。”［2］（P.3） 在此，人们不难看出，布鲁克眼中的戏剧艺术，其本质并不在于空间（剧场），因为任何地方都可以变成舞台，而在于“一个人在别人的注视之下走过这个空间”，也就是演员与观众所构成的看与被看的关系。
与布鲁克相比，“后现代戏剧”的另一位旗手、“残酷戏剧”思想的追随者波兰戏剧家格洛托夫斯基的观点更加明确与坚定。 在其《迈向质朴戏剧》一文中，格氏向读者详细描述了他是如何与朋友们一起运用“由否定而达到肯定的方法”，经过反复实验得出了“个人表演技术是戏剧艺术的核心”［3］（P.5） 这一重要结论的过程。 他如此论述道：“经过逐渐消除被证明是多余的东西，我们发现没有化装，没有别出心裁的服装和布景，没有隔离的表演区（舞台），没有灯光和音响效果，戏剧是能够存在的。”［3］（P.9） 也就是说，包括剧场在内的一些物质性因素都与戏剧艺术的本质无关。 反之，“没有演员与观众中间感性的、直接的‘活生生’的交流关系，戏剧是不能存在的。”［3］（P.9） 格氏把这种以观演交流为基础的戏剧称为“质朴戏剧”，与综合了几种创作规律各不相同的艺术即“文学、雕刻、绘画、建筑、照明、表演（在导演的指导下）”的“富裕的戏剧”进行对照，并认为“它的富就是富于缺陷”［3］（P.9）。 由此可见，在格洛托夫斯基眼里，“建筑”——亦即固定剧院或剧场乃是缺陷多多的“富裕戏剧”的一部分，不仅构不成戏剧艺术的核心，甚至还是和文学、绘画等一样乃是可以抛弃的成分。 如此看来，台湾学者既然将格洛托夫斯基视为“后现代戏剧”的代表，却完全不顾他的观点将“戏剧”换成了“剧场”，真可谓“失之毫厘，谬以千里”：如果《迈向质朴戏剧》一书中的“戏剧”一词全部由“剧场”一词替换掉的话，谬误真是不堪设想！
那么，“后现代戏剧”的始作俑者阿尔托在上世纪30年代又是如何论述其“残酷戏剧”的呢？ 事实上，即使是在台湾学者眼中的这位“剧场艺术”祖师爷的戏剧狂人那里，空间或“剧场”也没有因其扬言要把“词语陛下”拉下“戏剧艺术”的宝座而被提到至高无上的地位。 在阿尔托看来，戏剧空间与其他诸种元素同样重要。 在其《戏剧及其重影》这本“后现代戏剧”预言书中，他将戏剧与瘟疫、与宗教仪式、与炼金术相提并论，所强调的是与经典剧作告别，是戏剧的“宗教性”，是演员的表演，是戏剧乃是一种针对“感觉”而非“精神”的艺术，而决不是戏剧的剧场性。 阿尔托所竭力否认的，乃是诉诸“精神”的由“语言的词意”构成的传统话语。 而他所努力提倡的，则是诉诸“感觉”的由“符号语言”创建的“空间诗意”。 什么是“空间诗意”？ 在其《演出与形而上学》一文中，阿尔托写道：“这种十分艰深复杂的诗意具有众多手段，首先是舞台上使用的一切表达手段，例如：音乐、舞蹈、造型、哑剧、摹拟、动作、声调、建筑、灯光及布景。”［4］（P.34） 姑且不论这里说的建筑是否就是指剧场，即便如此，它也只是作者所列举的众多手段中的一种。 如果要据此将“剧场”列为戏剧中最为重要的成分的话，理由显然是不充分的。 阿尔托在其为残酷剧团所写的《第二次宣言》里，先是强调了内容方面的革新，之后又详尽讨论了形式方面的内容。 一方面，他一如既往地强调要“结束对剧本的迷信及作家的专横”；另一方面，他又表示“我们首先将戏剧建立于演出之上，而且在演出中引进新的空间概念，即在一切可能方面，在一切深度和高度上利用空间，与此同时，还要把运动的特殊概念及时间的特殊概念加进去。”［4］（P.124） 从这一段话不难发现，与其说阿尔托是强调的是剧场，不如说强调的是空间的重要性。 而在空间当中，最为重要的是利用一切手段来予以充实，以达到产生作用于观众感觉的空间诗意的目的。 换言之，剧场之所以重要，乃是它能够产生空间诗意，而这种诗意的产生，并不在于传统的字词语言，而在于由各种元素构成的“象形文字”的符号语言。 我们因此可以认为，将“戏剧”一词译成“剧场”，虽然局部地与阿尔托的理论相吻合，但却在很大程度上曲解了“残酷戏剧”所强调的“空间诗意”原则。
与格洛托夫斯一样，彼得·布鲁克同样深受阿尔托“残酷戏剧”理论的影响。 在其影响巨大的《空的空间》一书中，布鲁克将戏剧分成了“僵化的戏剧”“神圣的戏剧”“粗俗的戏剧”和“直觉的戏剧”四种。 他对第一种采取的是批判态度，对第三种则是褒扬，第四种则是其理想的追求对象。 而其中的第三种，即“神圣的戏剧”则显示出他对阿尔托这位“天才”所宣扬的“残酷戏剧”的一种理解。 布鲁克认为，“在这种戏剧中，引人注目的中心人物通过最接近于神圣的东西的那些形式表达思想。 这是一种像瘟疫一样的戏剧，有酗酒，有感染，有比拟，有魔法；在神圣的戏剧里，表演，事件本身，代替了剧本。”［2］（P.51） 换言之，在布鲁克的心目中，残酷戏剧的核心乃是“表演”和“事件本身”，既不是文学，更不是建筑。 而他所向往的“直觉的戏剧”，便是导演与演员和观众共同对“旧形式的破坏，对新形式的实验”，在这种戏剧中，任何“新语词、新关系、新地点、新建筑”都只是一个过程，其中一些成功的时刻“会突然在什么地方发生”。 “在这些罕见的时刻，欢快、净化、歌颂的戏剧，那探索的戏剧、有共赏意见的戏剧，活生生的戏剧，全都合而为一了。”［2］（P.149） 但这种成功时刻却是转瞬即逝，过去之后，“探索又重新开始”。 至此，布鲁克为其理想的戏剧制定了一个公式，即“戏剧Rra”，其中R代表的是法语répétition（重复）， r表示représentation（演出、再现）， a则为 assistance（帮助），亦即戏剧乃是一个“排练、演出、帮助”的过程。 排练乃是演员反复不断地重复，通过演出将过去发生的事件再现出来，“它废除了昨日与今日的不同。 它把昨天的行为搬过来，使之在各个方面复生—包括其直觉性。”［2］（P.153） 而在演出的过程中，观众不只是个被动的观看者，而更是一个帮助演员的要角，“有了这样的帮助，即眼睛、集中、渴望、乐趣和专注的帮助，重复就变成了再现。 这时，再现一词便不再把演员与观众、表演与公众分割开来：它包罗了二者：对一方来说是现在的，对另一方也是现在的。”［2］（P.154） 这段话无疑与格洛托夫斯基关于“戏剧乃是演员与观众的一场活生生的交流”的观点有着异曲同工之妙，充分揭示了戏剧艺术的本质存在于演员的表演与观众的参与，而决不在于剧院或剧场。
至此，我们已经不难得出结论，无论是有着二千多年历史的西方传统戏剧，还是上世纪中期肇始的后现代戏剧，从根本上来说都是以演员的表演及其与观众的关系为核心的艺术。 剧场虽然是其中的一项重要成份，但并不是关键的核心因素。 而从欧洲戏剧本身在不同时期所利用的场所来看，即从古希腊的扇形剧场至罗马时期的半圆形剧场，从中世纪的景观站舞台到莎士比亚时期的外圆内方剧场，从文艺复兴的马蹄形剧场到写实主义的镜框式舞台，再到20世纪以来形形色色的剧场走马灯式地转换，恰恰表明剧场本身便是随着不同的时代、不同的戏剧观念发生着变化，而唯一不变的正是格洛托夫斯基所说的，演员及其与观众之间的关系。 而正是这种关系，构成了戏剧艺术的永恒魅力！ 而将以这种关系为核心的艺术称为“剧场艺术”无疑是本末倒置，不仅严重窄缩了“戏剧艺术”的内涵，而且严重歪曲了“戏剧艺术”的本质。 也正因为如此，我们才有必要予以正本清源。
［本文为上海市高峰学科“戏剧与影视学”建设计划（项目编号：SH1510GFXK）成果之一］
■参考文献：
［1］ （德）雷曼.后戏剧剧场［M］.李亦男译.北京：北京大学出版社，2010.
［2］ （英）彼得·布鲁克.空的空间［M］.集体译.北京：中国戏剧出版社，1988.
［3］ （波兰）耶日·格洛托夫斯基.迈向质朴戏剧［M］.魏时译.北京：中国戏剧出版社，1984.
［4］ （法）安托南·阿尔托.残酷戏剧——戏剧及其重影［M］.桂裕芳译.北京：中国戏剧出版社，1993.
（作者单位：上海戏剧学院戏剧文学系）