董晓｜陌生化之辨：关于布莱希特与斯坦尼斯拉夫斯基的争论

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陌生化之辨：

关于布莱希特与斯坦尼斯拉夫斯基的争论

董晓

内容摘要：

    陌生化是布莱希特戏剧观的重要标识，是他力求突破斯坦尼斯拉夫斯基体系的途径。但是，布莱希特所倡导的陌生化，是对这一概念的个性化表达，既包含了陌生化原本的内涵，亦有布莱希特所特指的涵义，因而有了意义的变异。从陌生化概念的本义出发，这一概念并非如人们认为的那样是划分斯坦尼斯拉夫斯基与布莱希特戏剧观的标志。斯坦尼斯拉夫斯基的舞台艺术同样具有陌生化的艺术效果，只是这种陌生化不同于布莱希特所倡导的陌生化。因此，从陌生化原本涵义出发考量斯坦尼斯拉夫斯基与布莱希特的戏剧观，是认清这两种不同戏剧理念、矫正以往对它们的误解的有效途径。

关键词：

    陌生化  布莱希特  斯坦尼斯拉夫斯基

中图分类号：J80

文献标识码：A

文章编号：0257-943X（2021）02-0046-14

    董晓，南京大学文学院比较文学与世界文学专业教授，博士生导师，从事俄罗斯文学及中俄文学关系的研究和翻译工作，兼任江苏省比较文学学会副会长、中国高等教育学会外国文学专业委员会副会长、中国俄罗斯文学研究会常务理事等职务，教育部重大攻关项目“多卷本《俄国戏剧史》编撰及重要资料翻译研究”首席专家。

导 语

    布莱希特与斯坦尼斯拉夫斯基的艺术理念是极不相同的，这种差异不仅是戏剧界讨论的话题，而且成为划分表演理念之新与旧的标识。布莱希特被视为突破斯坦尼斯拉夫斯基体系的创新者，他所提出的陌生化理念，已成为其艺术探索的标志。然而，他的陌生化理念是有独特意义指向的，已不是陌生化概念的本真涵义。这使得陌生化理论在成为布莱希特戏剧观的标志性特征的同时，又遮蔽了这一概念的本义。同时也使斯坦尼斯拉夫斯基体系的某些特质在人们想当然地、预设了理论前提的推论中被遮盖和曲解了。人们习惯于将陌生化视为布莱希特对斯坦尼斯拉夫斯基体系的超越，但在这超越中，陌生化的意义实则发生了转向和变异。因此，讨论不同维度和层面的陌生化，是观照这两种不同戏剧观，彰显其各自特点的一个途径。

一

    陌生化、间离效果是布莱希特体系的标志，是他挑战斯坦尼斯拉夫斯基“感受体验说”的手段。陌生化、间离效果这两个汉语词在德文里是相关联的：陌生化（verfremdung）加上“s”和“effekt”，就成了“间离效果”（verfremdungseffekt），只是，陌生化强调手段，间离效果则强调功效。假如追本溯源，陌生化概念并非布莱希特首创，他借用了20世纪初俄国形式主义文论家的阐述。维克多·什克洛夫斯基在1917年的文章《作为手法的艺术》里写道：“那种被称为艺术的东西的存在，正是为了唤回人对生活的感受，使人感受到事物，使石头更成其为石头。艺术的目的是使你对事物的感觉如同你所见的视象那样，而不是如同你所认知的那样；艺术的手法是事物的‘反常化’（остранение）手法，是复杂化形式的手法……”。[1]“反常化”（ остранение）即“陌生化”。这是陌生化概念的首次提出。从俄文看，“остранение”是指奇异化、奇特化。陌生化是约定俗成的译法。这概念一经形成，便迅速流传开，在不同语言里携带上不同的意义色彩，美国文论家韦勒克在其《文学理论》中对这一概念作回顾时，用的是“非熟悉化”（defamiliarization）（这应是中文译成“陌生化”的理由）[2]。英国学者约翰·魏勒特在概括了这一概念在多种语言里的各式含义后，总结道：“所有这些新词汇，都有一个目的：即用一种新颖的、不为人们熟悉的观点说明一切事情，以便使观众从批判的角度去看待他迄今为止视为理所当然的事物。”[3]

    魏勒特的说法更接近布莱希特而与什克洛夫斯基略有偏差：俄国形式主义者并未强调魏勒特所说的“使观众从批判的角度去看待他迄今为止视为理所当然的事物”，只是强调艺术品的特质就是使熟悉的事物变得陌生，从而无法直接诉诸理性认知而须经由审美感知。这说明，概念本身可以衍生不同意义指向。什克洛夫斯基在提出这一概念时，是从界定文学艺术所天然拥有的功能出发，强调的不是“某一种艺术手段”的功能，而是文学艺术的本性。因此，按俄国形式主义者的理解，陌生化是从本体论角度对文学艺术之所以有“艺术性”的阐释，是对文学艺术所天然具备的感知性而非认知性功能的描述。只要是艺术作品，都有陌生化功能，只是实现陌生化的手段各异。更为重要的是，这种陌生化绝非表面的、可视的、可感的、外在的陌生化和奇特化，而是内在本质属性。最受什克洛夫斯基青睐的陌生化典范恰恰是列夫·托尔斯泰那些现实主义风格之作。这意味着，追求逼真的写实主义艺术仍有陌生化的功能。

    虽然首次提出陌生化概念的是俄国形式主义者，但此前人们已经意识到陌生化的现象和作用。黑格尔在《精神现象学》里指出：“熟知的东西所以不是真正知道了的东西，正因为它是熟知的”。[4]雪莱在《为诗一辩》中指出：“诗强迫我们去感觉我们所知觉的东西，去想我们所认识的东西。当习以为常的印象不断重视，破坏了我们对宇宙情境的观感之后，诗就重新创造了一个宇宙”。[5]这段话是对俄国形式主义陌生化理论的形象表达。德国学者莱因霍尔德·格里姆在梳理这一概念的源头时，回顾了俄国形式主义者之前人们对陌生化的种种描述。[6]陌生化是文学艺术的天然属性。

    既然从陌生化的原意出发，它是区分艺术/非艺术的标准，那么，它就不可能仅是布莱希特戏剧观念的标志，不该是区分布莱希特与斯坦尼斯拉夫斯基戏剧观的界限。斯坦尼斯拉夫斯基现实主义舞台理念也应当在舞台上实现对生活的陌生化呈现，尽管他并未意识到这一概念。

    众所周知，斯坦尼斯拉夫斯基强调舞台的真实性，甚至是逼真性。这在“陌生化”语境中会引起误解，人们会误以为他所执导的舞台是“非陌生化的”，因为“真实性”与“陌生化”给人一种天然的对立感。布莱希特对他的指责正说明了这一点。戏剧舞台对现实生活的真实呈现，会让人觉得与陌生化不协调。问题是，俄国形式主义者提出陌生化概念时，并未排斥写实主义，换言之，用写实主义创作，也是实现陌生化的一个途径。因此，陌生化的实现有两个维度：通过直接夸张、变形乃至怪诞化以达到对生活内在本质的揭示和通过写实性手段达到对生活内在隐秘本质状况的揭示。前者以对惯常逻辑和认知的颠覆实现陌生化效果；后者是让人通过感受熟悉的场景而体悟其中内含着的平素并未清晰意识到的生活状态，从而对熟悉的生活有新的感知。两者都秉承了创作的根本原则：创造出可供感受的审美客体，只是这一审美客体的外在特征不同。斯坦尼斯拉夫斯基奉行的是第二种陌生化。他要求舞台呈现符合生活真实，表演具有可信性，即舞台的一切因素都要“反映出自然规律，反映出生活本身的有机规律。”[7]斯坦尼斯拉夫斯基体系的原则与现实主义文学的美学原则是一致的。那么，这种崇尚真实性的舞台呈现是如何实现陌生化效果的呢？

    斯坦尼斯拉夫斯基的舞台理念与文学作品有天然的联系。这是他的舞台呈现实现陌生化可能的最外在条件。他要求导演和演员必须对剧本进行细致解读，深刻领悟剧作家的思想和剧本的艺术世界。在他眼里，“剧场的任务是创造剧本和角色的内在生活并在舞台上体现诗人和作曲家作品本身所由产生的那一基本核心和思想。”[8]他对导演和演员的要求都是在此前提下的。他说：“在上演任何有意义的艺术作品时，导演和演员们都应该力求尽可能准确而深刻地理解剧作家的精神和思想……，只有深入注意作者的艺术个性以及作为剧本的创作种子的他的那些思想和情绪，剧场才能够揭示它的全部艺术深度并表达它作为富于诗意的作品所具备的结构完整性和严谨性。”[9]斯坦尼斯拉夫斯基在《演员创造角色》里指出，对剧作家剧本所包含的各个任务的总体性理解，对这些具体任务的高度概括性的领悟，就是完成了“最高任务”。[10]导演和演员必须捕捉住剧作家头脑里的这一“最高任务”，只有这样，方能完成舞台上的体验的真实。这种对文学的敬畏态度，使舞台上呈现出文学固有的陌生化效果成为可能。这虽然使斯坦尼斯拉夫斯基的舞台理念远离了当代导演所推崇的“舞台的独立性”和“表演的自主性”，使表演与文学紧紧地融合在一起，但不可否认，这一传统的表演理念有助于文学的陌生化效果在舞台上的呈现，尽管这不是斯坦尼斯拉夫斯基舞台表演的陌生化效果生成的关键因素。

    斯坦尼斯拉夫斯基的表演观念呈现出与现实主义文学相同的美学理念，因此，他的舞台呈现获得陌生化的过程同现实主义文学作品获得陌生化的过程是相似的。他要求演员深入理解作品，领悟剧作家的思想，其目的是要让演员深刻把握人物的性格和精神世界，准确聆听内心深处的“心灵的颤音”。只有在此基础上，演员方能完成创造角色的“人的精神生活”这一任务。这个任务要求演员必须深刻感受人物内心的情感波澜，体验角色的欢乐与痛楚，让“心灵成为唯一的化妆师”。[11]所以，斯坦尼斯拉夫斯基反复告诫演员，“舞台动作不在乎要在舞台上走路，移动，做手势，诸如此类。关键不在于手、脚、身体的活动，而在于内在的心灵的活动与意向。”[12]也就是说，“任何动作都应当具有内在的合理性和正当性。也就是说，演员应当为自己营造这种内在的真实，只有在这种真实里，演员方能自然而有机地生活和行动”。[13]在斯坦尼斯拉夫斯基体系里，“没有任何训练抑或练习是‘没有目的的’，仅仅是为了技能的训练”。[14]在现实主义理念中，对人物精神世界的呈现是离不开性格呈现的，故现实主义作家会执著于独特性格的刻画，斯坦尼斯拉夫斯基作为现实主义理念的信奉者，自然将性格的舞台展现视为演员的重要任务。他希望演员对性格的表现做到充分的个性化。他多次强调：“扮演好人，要找他坏的地方，扮演坏人，要找他好的地方。”[15]只有这样，性格的复杂性、多面性、主体性才能呈现出来。而性格的复杂性、多面性和主体性，都是人物非外在性精神特质，是不为人所熟悉的精神层面，因而其舞台呈现过程会给观众带来具有陌生化效应的审美体验。

    在现实主义真实情境下，演员通过创造角色的“人的精神生活”，并借助艺术的形式把这种精神生活表达出来，从而完成了现实主义舞台呈现。“斯坦尼斯拉夫斯基认为，‘人的精神生活’必须遵循现实的环境”。[16]于是，观众看到的是熟悉的生活情境的舞台展示，但这一展示中又包含了观众所不熟悉的被戏剧导演和演员施以陌生化之后的内容：观众能够聆听到经由演员艺术创造的人物最隐秘的心声，窥视到人物精神深处的细微变化，感受到人物情感的犹如交响乐般复杂细腻的流动，而所有这一切都是观众平素里未曾见识和触碰过的。人们在现实中会遇见各式性格和各种情绪，然则当舞台上将某种性格和情感高度集中化、典型化、深刻化地表现出来时；当演员将这种常见的性格、情感高度主体化、多面化、矛盾化地呈现出来时，就创造出具有深广感受空间的审美客体，观众就会对熟悉的性格和情感产生兴趣，也即有了属于艺术性的陌生化之感。所以，斯坦尼斯拉夫斯基才会特别强调，“当你演一个患忧郁病的人时，应该去寻找这个人物的快乐的地方，生气勃勃和充满希望的地方”。[17]这种表演理念通过展示人物性格和精神状态的矛盾性，从而突显人的精神世界的本质特征，这一精神特征是内在的，是要靠观众的审美活动去体悟的，而正是在给观众提供耳目一新的观感的同时，舞台实现了人物的陌生化。斯坦尼斯拉夫斯基要求“舞台的真实必须是真正的、不加粉饰的。但又是剔除掉多余的日常生活细节的东西。它必须是的确真实的，但又为创作的虚构所诗化了的。”[18]这一完全符合现实主义美学原则的舞台理念，使斯坦尼斯拉夫斯基的舞台呈现具有了像列夫·托尔斯泰、司汤达、巴尔扎克、福楼拜等经典现实主义作家的作品那样的寓神奇于逼真之中的陌生化效果。在这里，舞台的逼真与人物精神世界奥秘的展示呈现出相反相成的性质：人物内心的戏剧性在观众的感受中是超越生活常态的体验，是激发观众特定审美感受的审美对象，是对日常生活经验的冲击与颠覆，它赋予了观众平素里未曾有过的心灵感悟，因而是陌生的，而这种陌生化效果的产生必须建立在舞台情势的现实主义逼真性之基础上，即舞台的环境，包括演员的动作、表情，必须愈真实愈好，只有这样，方能使观众集中于对人物作为“人的精神生活”的审美体验。在这里，舞台的逼真和人物、情势对观众造成的审美冲击形成了真实/陌生的对立统一。在这里，陌生化效果得益于真实感而毁于虚假感，非真实感阻断了接受者情感体验的欲望而使陌生化效果无法生成。斯坦尼斯拉夫斯基之所以反对舞台的程式化，反对“剧场性”，反对演员的公式化表演，盖因程式化、做作、公式化的表演会破坏舞台氛围的真实感，从而削弱观众对人物精神世界进行审美感知的动力，妨碍人物个性化的心灵展示。在这里，陌生化是内在的、隐含式的，只存在于观众的体验过程中。斯坦尼斯拉夫斯基试图以舞台氛围、情势的熟悉化来催生蕴含在心灵揭示之中的陌生化，让显在情境的熟悉反过来强化隐秘的精神世界的陌生。细节与情境的真实强化了观众的熟悉感，而这一熟悉感的产生是为了促成观众更好地体验熟悉氛围中所蕴含的未曾领略过的精神撞击。他曾指出：“在你们面前展现出来的是最活跃最生动的意识，你们就是为了它才来剧院看戏的。这不仅仅是形象，而是综合在一起的所有的形象。……这是人类的激情……这种表演因其对日常的美的勇敢的蔑视而显得异常美丽。这种表演富有力量，可是完全不是依据我们一开始所欣赏的逻辑和依据。这种表演之所以美丽，是因为它有自己的勇敢的非逻辑性。因为具有反节奏性，因而带上了自己独特的节奏；因为否定了日常的大众的心理，因而具有自己独特的心理。这种表演因其具有抗争性和爆发性而有力量。它打破了一切惯常的规则，所以有了力量。[19]这表明，斯坦尼斯拉夫斯基虽未有意识地论及陌生化，但对艺术的陌生化有本能的意识。因此，不可狭隘地将陌生化局限于某一流派，不该视为布莱希特戏剧观的标志，而应看到，实现舞台陌生化的途径是多样的，斯坦尼斯拉夫斯基的现实主义理念是途径之一。

图为 贝尓托·布莱希特

二

    布莱希特提出舞台的陌生化口号，旨在表达与斯坦尼斯拉夫斯基体系的对立和理念上的创新。布莱希特认为，陌生化是克服斯坦尼斯拉夫斯基体系的感受体验说，破除舞台自然主义式真实感给观众造成的幻觉，迫使观众从情感的陶醉中解放出来（尽管布莱希特也承认，不应该也做不到完全抛弃体验），加强批判的理性思考的有效途径。显然，布莱希特所推崇的陌生化，连同陌生化所带来的间离效果，具有特殊的意旨，是对陌生化概念的独特运用。观众带有认同感的情感陶醉被布莱希特视为必须摒弃的非陌生化效果。显然，情境的真实在他看来是与陌生化相对立的，这种真实无益于唤起批判欲念。激发批判意识是他强调陌生化的目的。陌生化/间离效果与批判精神的催生成为不可分割的统一体，该统一体成为布莱希特陌生化的标志。

    布莱希特这样阐释陌生化：“陌生化的反映是这样一种反映：对象是众所周知的，但同时又把它表现为陌生的。……毫无疑问，这种陌生化效果会阻止发生共鸣……。戏剧必须使它的观众惊讶，而这要借助一种把令人信赖的事物陌生化的技巧”。[20]此处的陌生化虽涵盖了艺术创作共有的效果（即把令人信赖的事物陌生化），却又有独特的意义指向：阻止观众的共鸣。也就是说，在他看来，观众受到舞台的感染，发生情感共鸣，是舞台未产生陌生化的结果，是观众没有对舞台呈现产生惊讶感的体现。这里，他将陌生化效果和情感共鸣对立起来。情感共鸣是体验的效果，是建立在感受基础上的情感交流。布莱希特对共鸣的否定与他对体验的否定是一致的。因此，他在阐释陌生化时，把这一概念引向了另一维度。一方面，他的陌生化屏蔽了审美客体内在的陌生化效果，突出了显在直接的陌生化特征；另一方面，他在强调以显在的舞台陌生化阻止观众发生共鸣时，忽视了陌生化效果之所以产生的前提：激发感知去超越逻辑认知。这正是俄国形式主义者对陌生化效果的阐释。从原意出发，就要承认观众的体验乃至共鸣在陌生化效果生成过程中是不可或缺的，产生陌生化效果的标志就是使审美主体产生情感的体验而非逻辑理性的认知。而布莱希特却否定了这一点（虽然他作为艺术家，心里明白体验是无法彻底丢弃的，他的戏剧创作也提供了让读者/观众进行感受的审美空间），力求以直接显在而鲜明的舞台陌生化缩短观众审美感受的环节而直至理性批判的高度，似乎观众审美体验的延长会导致产生情感共鸣。但是，没有体验环节，布莱希特所运用的陌生化手段又如何能让观众感到惊讶呢（如果这种惊讶不是纯粹外在感官的抑或逻辑理性推断出来的）？须知，观众的惊讶即便是理性认知层面的惊讶，也同样是通过审美体验，经由情感共鸣之后形成的审美体悟，因为按俄国形式主义者的理解，情感共鸣绝非情感认同，更不是由于共鸣而导致的对审美客体的熟悉化。恰恰是经由对审美客体的体验乃至共鸣，审美主体感受到审美客体那超越日常认知经验的特质，从而感受到体验的愉悦，完成艺术欣赏过程。唯有实现了陌生化的艺术，方能使审美主体产生情感的体验和共鸣。可见，在俄国形式主义者看来，审美主体产生情感体验是作品获得陌生化效果的体现，这种陌生化是本质意义上的陌生化，与作品本身是否给审美者带来直接显在的惊愕感无关。这种意义上的陌生化与布莱希特的陌生化显然是有区别的。

    布莱希特为了进一步阐明其陌生化理念，将陌生化同“叙事剧”（又称“史诗剧”）联系起来：“陌生化就是历史化，亦即说，把这些事件和人物作为历史的、暂时的去表现”。[21]也就是说，舞台不是体现让人信以为真的事件，而是叙述事件，使之产生历史化的距离感，运用各种手段，抹去观众熟悉的东西，使舞台充分奇特化，这样，观众就不会被带入事件中，不会信以为真，从而成为冷静的旁观者，不会沉醉于舞台的氛围中，而是不断地进行理性思考。为了激发观众的思考，舞台不必呈现出完整性和连贯性（因为完整性和连贯性易使观众产生真实感），可以是片段式呈现。可见，布莱希特强调的是创作主体以高度的能动性，将真实情境加以变形，抛弃其中与人们惯常理念相像的因素，从而给接受者带来新奇感，迫使他们去理性思考这新奇事物的本质。让熟悉的事物变得陌生，这秉持了俄国形式主义者的理念。然则实现陌生化的途径却是不同的：让审美主体的认知转换为感知，并尽量延长感知的时间和难度，“使石头重新成为石头”，这种陌生化理念在布莱希特那里变成了以消除熟悉因素的去真实化手法让审美主体的感知过程迅速转换为理性认知的过程。前者是依赖审美主体的感受去获得陌生感；后者则是截断体验的过程而诉诸理性的判断。这里的区别是明显的，布莱希特不相信从真实的体验中会产生陌生感。叙事剧理论正体现了这种陌生化理念：观众与舞台分离，不再带着情感投入；演员同角色分离，不再带着情感融入角色。这就是间离效果。可见，在布莱希特的陌生化理念中，有个隐含的前提：演员与观众情感的投入是实现陌生化的障碍。观众带着感情去体验舞台呈现，说明舞台未给观众展示陌生化；演员带着感情去体验角色的精神世界，那么演员呈现给观众的必定是让他们非常熟悉的舞台形象。可见，布莱希特坚信，体验是与陌生化效果的产生相背离的。因此，他强调陌生化关注的是如何让观众从情感的陶醉模式转变为理性的思考模式（尽管他也承认，感受有时也是必要的），如何让演员从对角色的情感投入和融合转变为对角色的理性批判，从而实现他的理念——提出尖锐的社会问题，推动对社会的改造。显然，布莱希特是带着鲜明的社会批判色彩，通过对事件的独特理解和艺术处理，让舞台展现出来的事件打破人们惯常的接受习惯，冲击人们接受的期待视野，以非日常生活化的、非整体化的形式呈现出来，以期给观众带来惊愕感。与斯坦尼斯拉夫斯基强调通过舞台真实的情境，让观众在感受真实的情势中审美地体悟到超越日常经验的内在真实不同，布莱希特力求在舞台上屏蔽一切外在的真实因素，去除戏剧情势的真实性，让观众直面业已被导演和演员充分变形的情境，以期最大限度地激发观众思考与批判的热情。布莱希特的陌生化是沿着两个不相干的方向平行展开的。一是抛弃斯坦尼斯拉夫斯基式的真实/陌生二元对立统一模式，尽量清除掉由真实环境给观众带来的“幻觉”，让舞台的陌生化更加直接和纯粹。这与自19世纪后半叶始出现的现代主义文艺观是相通的。二是更多地显现了布莱希特自身对理性批判意识的追求。在他看来，唯有消除了给观众带来幻觉的舞台真实，方能让观众更彻底、更纯粹地去思索生活本质。这是布莱希特激进的社会批判精神的体现。在这两方面的诉求中，前者是途径和手段，后者才是目的与宗旨。问题是，把陌生化同观众的理性思考直接绑定，这与俄国形式主义者的陌生化本义是有冲突的：如若布莱希特所期待的观众的惊愕感是通过消除熟悉因素的陌生化手段获得的，那么这惊愕感的产生应有一个感受的过程（哪怕这个过程是极为短暂的瞬间），因为作为艺术表现手段的陌生化/间离效果是不该直接诉诸观众的理性批判意识的。这一点是布莱希特陌生化/间离效果理念所自带的理论偏执。俄国形式主义者的陌生化理论之重心并不在于审美客体表面的陌生感，而在于审美主体产生情感上的奇异感，即在充分的感受过程中发现熟悉之物中的新奇。最受俄国形式主义者们青睐的列夫·托尔斯泰，其艺术成就恰恰在于给接受者造成了强烈的真实感，但却丝毫不妨碍接受者在审美感受中获得精神上的奇异感。也就是说，陌生化的关键在于是否能够造成审美主体精神上的震撼，而非是否具有直观的奇特感。而布莱希特的陌生化/间离效果理论则欲剥夺观众感受熟悉情境的机会，迫使观众在感受变了形的奇特的戏剧情境时迅速地过渡到理性判断上。在布莱希特的理念中，仿佛艺术家的任务不该是使石头重新成为石头，而是设法让石头为另一种完全新奇之物所替代。

    布莱希特的戏剧实践正体现出其陌生化观念的这两种诉求的并存。当他以剧作家身份从事创作时，其剧本尽管因叙事剧理念而带有独特的印记，如去写实化、去连贯性、去统一完整性、去性格化、去心理展示等等（如《大胆妈妈》《高加索灰阑记》《四川好人》等），使这些剧本显现出独特的史诗剧风格，但作为文学作品，它们天然地具有陌生化本义的普适性功能，即创造出不同于现实世界的另一个文本世界（布莱希特未必意识到这一点）。尽管其剧作的陌生化性与传统现实主义剧作的陌生化特点有所不同，但那只是艺术风格和理念的差异所导致的，如同现实主义文学与现代主义文学之间的美学差异一样。作为文学作品，他的剧作所具有的陌生化效果仍属于一般意义上的陌生化，提供给读者充分的审美感受空间。而当他作为导演从事艺术实践时，他所强调的陌生化方才显现出来。而这已不是作品所具有的陌生化了，而是具有了不同于原意的另一维度的意义指向。这种陌生化强调的是对观众业已习惯了的审美感知方式的改变，是对传统的表演理念的颠覆，是对体验的否定。这种陌生化最根本的特质在于对传统感受方式的颠覆（无论是演员之于角色，还是观众之于舞台）。他期望以凸显理性批判的方式驱逐舞台呈现的感受体验因素，扭转观众的审美习性，从而达到他所追求的陌生化效果：让观众在感性体验与理性认知的迅速转换中惊愕于舞台所呈现出来的那非连贯、非统一、非整体性的历史叙事化了的生活画面所带来的有悖于认知常理的新的认知。而这种认知具有对现实的理性批判功能。

    因此，对于这种陌生化，应从这两个维度去观照：其剧作尽管因叙事剧艺术追求而具有与传统剧作不尽相同的特质，但仍属普遍意义上的陌生化范畴，剧本也因具有普适性的陌生化特质而给人带来审美感受。人们获得这一审美感受的方式与过程同对传统剧本的感受方式并无二致。这在《伽利略传》这部布莱希特风格最淡的作品中表现得最为典型。诚如美国戏剧导演埃里克·本特利所言，“这就是为什么布莱希特从根本上讲尽管怀有教育目的，在方法上却始终是个诗人”。[22]而对布莱希特舞台实践所倡导的陌生化，则应将其视为与一般意义上的陌生化不同的理念，其间具有很大的可辨析的意义空间。其一，旨在消除演员对角色的情感共鸣，阻止演员与角色发生融合，以及旨在阻止观众与舞台产生共鸣的间离效果，的确让演员对角色有了陌生感，的确让观众惊愕于非传统的舞台呈现。这当然是陌生化的效果。其二，这种陌生化是让理性的判断力积极而强硬地阻隔情感因素的介入，消除感受力量的作用，造成感受的阻隔而形成的陌生感。这种陌生化效果的生成与对特定艺术情境的感悟而获得的审美体验中的陌生感是不同的。布莱希特不相信舞台通过对现实的真实展现仍可让观众在体验过程中取得陌生化感受，他力求让陌生化从无形到有形，即从精神感受层面（其实这种精神感受与理性认知、思考和批判是融合在一起的）扩充至外显的一切层面，让观众直面陌生的舞台，让迥异于一般认知常理的画面冲击人的惯常意识，从而强化陌生化效果。现代主义戏剧（尤以荒诞派戏剧为典型）常采用此种舞台呈现。但布莱希特与之不同之处在于：他的着眼点在于引领观众对舞台的非寻常生活场面进行理性批判；在于让演员去理性阐释人物，从而让观众理性地认识到人物内在的真实。可见，他在其陌生化口号中欲强调的是理性批判功能。虽然艺术从根本上讲都可以让审美感受者获得理性顿悟（尤其是现代主义艺术），但布莱希特更看中的是对社会的批判功能，以唤起对社会的改造，并且，这一社会批判功能是压缩了审美感受的空间而直接获得的。因此，这种陌生化理念的社会功利化色彩更浓。

三

    长期以来，人们习惯于把陌生化/间离效果看成布莱希特艺术创新的标识。笔者认为，就陌生化概念的原意而言，它不应成为布莱希特与斯坦尼斯拉夫斯基体系的区别标识，究其实质，是陌生化的不同维度的涵义构成了两个不同的体系。因此，澄清陌生化的不同意旨与这两种不同体系之间的关系，十分必要，这有助于矫正一些想当然的认识。

    布莱希特对陌生化的诉求是自觉的，但其动机不是出于赋予观众以更深邃的艺术意韵，从而给观众带来更丰富的审美感受的考量，而是出于社会理性批判意识。他明确指出：“一种新的戏剧为了完成它的批判作用和它对社会改造的历史记录任务，陌生化效果将是必要的”，[23]甚至表示，“陌生化效果所追求的唯一目的，是把世界表现为可以改变的”。[24]这一带有功利色彩的理念，使他的戏剧实践在一些评论家眼里成为某种观念的传声筒，意识形态宣传功能掩盖了艺术功能。客观而言，对布莱希特戏剧实践的这种简单化单向度评判是不妥的，因为作为具有诗人气质的剧作家和导演，布莱希特渴求实现陌生化/间离效果的舞台设计不论其目的如何，本身充满了灵感，是他独特艺术构思的结果，丰富了舞台呈现手段。同时，他的剧本常常会突破剧作家个体的理念而获得艺术自身的天然特质。这尤其体现在《伽利略传》中。虽然作家强调，“伽利略形象的塑造不应引起观众的同情感和共鸣，更多的是要使观众产生一种惊讶的、批判和思考的态度”，[25]但该戏的艺术价值恰恰在于处于矛盾分裂中的伽利略形象能给观众带来精神的震撼。这种震撼是体验的结果。伽利略形象的复杂性、分裂性、双重性引领观众去思考科学启蒙与蒙昧之间永恒的对决，进而思索人类悲壮的命运，但所有这些思考都是建立在具体情境所赋予观众的艺术感悟基础上的。这部最少叙事剧标签的戏恰恰成了布莱希特最成功的戏。而斯坦尼斯拉夫斯基并未刻意提出陌生化，但他那体现现实主义原则的舞台实践成功实现了舞台的陌生化，正如布莱希特所言，“他是在不认识‘陌生化’的情况下运用了它”。[26]斯坦尼斯拉夫斯基舞台的陌生化是纯粹艺术审美性的，不含有任何政治功利性，在他看来，“我们的舞台绝不能变成宣传的讲台，唯一的理由是，一丝一毫的功利目的或倾向渗入纯艺术的领域，便会立刻杀害艺术的”。[27]

    陌生化作为布莱希特提出的口号，虽然有助于彰显他独特的理念，但以陌生化/非陌生化的区分来观照布莱希特与斯坦尼斯拉夫斯基体系的差异，是不妥的。譬如，布莱希特从陌生化立场出发，针对斯坦尼斯拉夫斯基体系，提出演员与角色的分离，强调演员对角色的批判立场。然而，斯坦尼斯拉夫斯基要求演员深入体验角色的精神世界，从而创造角色的“人的精神生活”，并非与舞台陌生化目标相悖。在创造角色的过程中，斯坦尼斯拉夫斯基十分强调“潜台词”的作用。他所谓的潜台词，系指“角色的并不明显的，但内心感觉得到的‘人的精神生活’。它在台词下不断地流动着，随时都在给予台词以根据，赋予台词以生命”。[28]演员对潜台词的感悟，使原本僵死的台词获得生命，台词的意义在特定情势里获得深广的拓展，观众也就能获得对台词的超越日常生活经验的理解，这便是真正的陌生化感受。演员对潜台词的探索，是演员主体能动性之体现。斯坦尼斯拉夫斯基历来强调演员作为创造者的主体意识。他说：“演员不论演什么角色，他总应该从自我出发，诚心诚意地去动作，如果他在角色里没有找到自我或者失掉自我，那就会扼杀角色，使它失去活生生的情感。这种情感只有演员本人，只有他一个人才可以给予他所创造的人物。因此，扮演任何一个角色，都要用自己的名义，在作者所提供的规定情境中去表演。这样你就会首先在角色中感觉到自己”。[29]显然，斯坦尼斯拉夫斯基在强调演员与角色相融时，指的是以演员之主体性去把握角色心灵，因此，对角色心灵的展示必须具有演员自身的精神气质，而融合了演员个性化特质的形象，势必是个性化的、自由的艺术呈现，因而也就具有艺术的陌生化效果。在此，演员与角色的融合与演员对角色的控制是统一的，如斯坦尼斯拉夫斯基所言，“演员在舞台上生活，在舞台上哭和笑，可是在他哭笑的同时，他观察着自己的笑声和眼泪”。[30]他甚至强调，“用角色来表演，而不是对角色的表演，才是正确的舞台艺术。”[31]即是说，演员应当通过角色表达自己的精神探求。与斯坦尼斯拉夫斯基观念相近的涅米罗维奇-丹钦柯在指导莫斯科艺术剧院演员克尼碧尔如何扮演《克里姆林宫的钟声》中的女主角形象时说：“如果你演员的脑子里感到你在演喜剧，而不是演悲剧，……她，是一个受惊的太太，正经受着悲剧，而我，一个观众在发笑。这就是正确地塑造了形象。……在你的演员头脑中要嘲笑扎别琳娜”。[32]显然，斯坦尼斯拉夫斯基所要求的“演员与角色的融合”，是指演员以自身的主体精神深入体验角色的精神世界，并在此基础上表达演员对角色的独到理解。斯坦尼斯拉夫斯基多次对演员强调：“重要的是感觉到客体，他的心灵状态是怎样的；他说话和活动的心理状态究竟是什么。”[33]在此，对角色的体验是前提，对角色的主体性阐释是结果，如苏联演员诺维茨卡娅所言，“斯坦尼斯拉夫斯基总是强调，演员对待自己的角色不能像是对待第三者那样抽象化，而是必须具体地对待，就像是对待自己，对待自己的个人生活一样。他说，从自身出发，就会去体验角色，而从第三者出发，则会去模仿角色，从自身出发是用理智、情感、欲望，以及一切心灵的因素去了解角色，而从第三者出发，则仅仅是用理智去理解。”[34]也就是说，斯坦尼斯拉夫斯基强调演员对角色的体验，是为了更好地发挥演员的主体性，包含了对角色的理性化理解。布莱希特欲分离角色和演员的陌生化理念，是他对演员主体能动性的激进化、极端化的凸显，而其真正宗旨在于突出对角色的批判态度。然则，忽略了斯坦尼斯拉夫斯基所强调的体验，布莱希特式的陌生化就成了观念和态度的呈现，而非艺术的陌生化。

    陌生化是阻止共鸣，强迫观众进行理性批判的手段，还是体现为观众感受舞台魅力，在审美中体悟平素未曾深切感受过的生活意韵，这是区分布莱希特式陌生化和斯坦尼斯拉夫斯基式陌生化的关键。布莱希特的陌生化理念反倒使他可能处在一种尴尬境地：他强调的陌生化效果往往会被作品自身的艺术陌生化效果所湮没和取代。最典型的实例莫过于1922年《夜半鼓声》的演出。布莱希特希望以他独创的陌生化手法（于观众席中悬挂横幅提醒观众）让观众对主人公产生理性的批判。但事与愿违，观众反倒对剧中人物产生了共鸣。布莱希特无奈地指出，“我觉得，我就像这么一个人，他要向他憎恨的那号人开炮，而他们却跑来为他唱颂歌，因为他一不留神轰出去的不是炮弹，而是甜面包”。[35]虽然布莱希特自认为这是由于对陌生化手法的运用尚不成熟所致，但根本原因在于压迫排斥感受的陌生化手段无法抗拒来自艺术陌生化的冲击。这体现了布莱希特式陌生化理念的矛盾：虽然旨在产生间离效果的陌生化手段带来了表演的创新，但在这种创新中包含更多的是社会阶级的理性分析而非艺术情境的营造，因此，布莱希特所期盼的间离效果，即引领观众的理性批判意识，只能成为理论上的预设。这说明，真正陌生化效果的生成必须来自艺术品自身的审美意韵。克劳斯·弗尔克尔在《布莱希特传》中正确地指出了布莱希特执导《母亲》的不成功之处：布莱希特把《母亲》的上演看成是“一次关于母亲革命化问题的社会学实验……高尔基人物的政治性是人物本身内含的，然而布莱希特提供的是科学和政治上的说明。”[36]即是说，母亲形象虽带有政治性，但在高尔基笔下，该政治性是人物精神特质的属性，因此该政治性是艺术的呈现，它使母亲形象具有了超越日常性特征的内在精神性，因而具有陌生化性质，而布莱希特则把人物内在的政治性外化为对社会问题的讨论，这就使陌生化／间离效果成为非艺术性的功利手段。这是布莱希特独创的陌生化理念所含带的软肋。

    综上，从陌生化的原意看，它作为文艺作品的天然属性，是不同风格的艺术品共有的，它与布莱希特所提倡的陌生化虽涵义相近，但指向不同。布莱希特对陌生化的推崇，其着重点在于如何用新奇去刺激和唤醒观众思考的欲望。这既显示出具有激进诗人气质的戏剧家鲜活的创新意识，但同时也让这种舞台理念的创新染上了政治说教的危险。因此，客观对待布莱希特与斯坦尼斯拉夫斯基不同的戏剧观，矫正一些想当然的推断，是必要的。一方面，既要看到布莱希特在倡导陌生化过程中给舞台实践带来的有益冲击，另一方面，也要看到他激进的创新对斯坦尼斯拉夫斯基体系的不客观认识。布莱希特有过一个大胆设想：“人物被一异性所表演，将会更清楚地显示出他的性别”。[37]这鲜明地表现了布莱希特陌生化构想的内涵和其积极意义。人物被异性表演，这本身的陌生化效果是极为显在的，想必追求舞台逼真的斯坦尼斯拉夫斯基很难接受。这也是斯坦尼斯拉夫斯基体系的局限性。布莱希特的这一大胆构想对揭示所表现对象的内在本质有很大推动力，如若不能更好地揭示人物的性别特质，用异性表演便成了噱头。上世纪80年代，苏联有导演按布莱希特的这一理念，大胆地将列宁以一个满头乌发的男人形象出现在舞台上，以期对揭示列宁形象的内在本质有很好的推动，就是布莱希特式陌生化理念的运用。布莱希特以去表面的真来实现对内在本质的真的追求，而斯坦尼斯拉夫斯基则力图在保持表面的真的前提下，让观众体悟表面之真所掩盖的另一种内在的真。显然，这是两种追求内在本质真实性的不同路径，各有其独特的审美意义。倘若能克服布莱希特实践中的说教／功利因素，他的陌生化手段对拓宽舞台表演方式是有益处的，可以大大拓展舞台的空间而不囿于斯坦尼斯拉夫斯基体系。不过，这需有个前提：准确认识布莱希特与斯坦尼斯拉夫斯基戏剧观的联系与区别，尤其是认清布莱希特在反驳斯坦尼斯拉夫斯基过程中的创见与误解。虽然陌生化是布莱希特针对斯坦尼斯拉夫斯基而提出的口号，但两人之间的差别绝非如布莱希特所言的陌生化／非陌生化的区别，而是实现陌生化的不同手段和路径。布莱希特曾这样表述他与斯坦尼斯拉夫斯基戏剧观的差别：“戏剧体戏剧的观众认为……我与哭者同哭，与笑者同笑。……史诗体戏剧的观众说，……我笑哭者，我哭笑者。”[38] “我笑哭者，我哭笑者”，这一境界当然是艺术审美的最高境界，早在19世纪初，席勒在《论素朴的诗与感伤的诗》中就阐述过该问题，20世纪初俄国形式主义者艾亨巴乌姆也接着发表过类似观点：“观众宁静地坐在沙发上，并用望远镜观看着，享受着怜悯的情感”。[39]一出仅让观众痛哭或感到恐惧的悲剧是不成功的，因为按席勒的说法，形式没有消灭内容。因此，“我笑哭者，我哭笑者”是对一部好的悲剧的艺术效果的描述，而非仅仅属于布莱希特的史诗剧。可见，布莱希特认为“戏剧体戏剧”（即传统戏剧模式）都是“我与笑者同笑，与哭者同哭”，显然是认知偏见。斯坦尼斯拉夫斯基要求让观众受到感染，让观众感受到人物的灵魂世界，“与哭者同哭，与笑者同笑”，是达致“我笑哭者，我哭笑者”的前提。没有体验这个前提，难以想像观众可以提升至理性旁观的高度。

    舞台的创新是历史的过程，一代代导演致力于对传统的突破，包括皮斯卡托、梅耶荷德、瓦赫坦戈夫在内的前辈在探求新的表演理念方面成就卓著。但这不能成为轻视传统戏剧观的理由，正如现代主义文学的兴起无法否定现实主义文学的美学价值。有国内学者认为，近30多年来中国话剧之困境的原因在于“我们囿于斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系的框架”[40]，是不对的。想当然的、简单化的推论会遮蔽问题的实质。布莱希特陌生化理念被视为突破斯坦尼斯拉夫斯基体系的途径，殊不知，这是对陌生化概念的曲解，是对斯坦尼斯拉夫斯基戏剧观的肤浅认识。斯坦尼斯拉夫斯基所崇尚的在深入领会作家精神世界和人物心灵深处的奥秘的基础上，通过艺术的表现，在舞台上真实地展示“角色的‘人的精神生活’”，从而提升观众对生活本质的认识，这一所谓“最高任务”中，隐含着艺术陌生化的原本含义。而布莱希特在陌生化概念本义基础上，赋予了它新的内涵，这一方面使舞台陌生化的方式和手法得以丰富，另一方面，也为人们无意间遮蔽斯坦尼斯拉夫斯基戏剧观的特质和长处提供了可能。而这恰恰是我们理应重视的问题。苏联时代著名的戏剧导演和演员塔伊罗夫说过，“斯坦尼斯拉夫斯基的天才在于：没有人能够绕过他而谈论戏剧舞台艺术。可以与他争论，甚至可以试图战胜他，超越他，但却无法绕开他，无法绕开他的艺术理念。”[41]

图为 康斯坦丁·谢尔盖耶维奇·斯坦尼斯拉夫斯基

参考文献：

[1]《俄国形式主义文论选》，方珊等译，北京：三联书店，1989年，第6页。

[2]Rene Wellek, Austin Warren, Theory of Literature, (Harvest/HBJ Book, New York, 1956), 242.

[3]（英）约翰·魏勒特：“关于布莱希特史诗剧的理论问题”，张黎编选《布莱希特研究》，北京：中国社会科学出版社，1984年，第34页。

[4]（德）黑格尔：《精神现象学》（上卷），贺麟、王玖兴译，北京：商务印书馆，1996年，第20页。

[5]（英）雪莱：《为诗一辩》，伍蠡甫、胡经之主编《西方文艺理论名著选编》（中卷），北京：北京大学出版社，1986年，第79-80页。

[6]德国19世纪浪漫主义诗人诺瓦利斯在其《片断》中写道：“以一种舒适的方法令人感到意外，使一个事物陌生化，同时又为人们所熟悉和具有吸引力，这样的艺术就是浪漫主义的诗学”；英国19世纪浪漫主义诗人雪莱声称：“诗剥去笼罩在世界隐蔽的美容上的面纱，使熟悉的事物变成仿佛不熟悉的”。见莱因霍尔德·格里姆：“陌生化——关于一个概念的本质与起源的几点见解”，张黎编选《布莱希特研究》，北京：中国社会科学出版社，1984年，第207页。

[7]Сергей Черкасский. Мастерство актёра: Станиславский—Болеславский—Страсберг. Санкт-Петербург: Изд.Российский государственный институт сценических искусств,  2016, с. 21, 

[8]《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第3卷，郑雪来译，北京：中央编译出版社，2012年，第263页。

[9]《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第6卷，郑雪来等译，北京：中央编译出版社，2012年，第215页。

[10]（苏）斯坦尼斯拉夫斯基：《演员创造角色》，郑雪来译，北京：中国电影出版社，2001年，第159页。

[11]И．Н．Виноградская. Жизнь и творчество К．С．Станиславского: Летопись, том 1,  Москва: Изд. Московский художественный театр, 2003, c.251.

[12]（苏）斯坦尼斯拉夫斯基：《演员创造角色》，第119页。

[13]О．Лоза. Актёрский тренинг по системе Станиславского. Москва: Изд.АСТ , 2009, с.8.

[14]Вера Полищук, Эльвира Сарабьян. Большая книга актёрского мастерства. Москва:  Изд.АСТ , 2018, с.16.

[15]《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第1卷，史敏徒译，北京：中央编译出版社，2012年，第127页。

[16]Римма Кречетова. Станиславский. Москва: Изд. Молодая гвардия , 2013, с.300.

[17]（苏）斯坦尼斯拉夫斯基：《我的艺术生活》，瞿白音译，上海：上海译文出版社，1984年，第165页。

[18]《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第2卷，林陵、史敏徒译，北京：中央编译出版社，2012年，第230页。

[19]”И．Н．Виноградская. Жизнь и творчество К．С．Станиславского: Летопись, том 4, c.417.

[20]《布莱希特论戏剧》，丁扬忠等译，北京：中国戏剧出版社，1990年，第22~23页。

[21]《布莱希特论戏剧》，第63页。

[22]张黎编选：《布莱希特研究》，北京：中国社会科学出版社，1984年，第89页。

[23]《布莱希特论戏剧》，第202页。

[24]《布莱希特论戏剧》，第213页。

[25]《布莱希特论戏剧》，第356页。

[26]（苏）Т．苏丽娜：《斯坦尼斯拉夫斯基与布莱希特》，中平译，北京：北京大学出版社，1986年，第78页。

[27]（苏）斯坦尼斯拉夫斯基：《我的艺术生活》，第339页。

[28]《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第3卷，第63页。

[29]（苏）斯坦尼斯拉夫斯基：《演员创造角色》，第357页。

[30]《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第2卷，第361页。

[31]И．Н．Виноградская. Жизнь и творчество К．С．Станиславского: Летопись, том 2,  c.555.

[32]（苏）苏丽娜：《斯坦尼斯拉夫斯基与布莱希特》，第169页。

[33]И．Н．Виноградская. Жизнь и творчество К．С．Станиславского: Летопись, том 2,  c.312.

[34]Л.П.Новицкая. Эстафета молодым: К.С.Станиславский в оперно-драматической студии. Москва: Изд. Книжный дом“ЛИБРОКОМ”，2015, с.148.

[35]《论布莱希特戏剧》，1984年，第100页。

[36]（德）克劳斯·弗尔克尔：《布莱希特传》，李健鸣译，北京：中国戏剧出版社，1986年，第225页。

[37]《布莱希特论戏剧》，第30页。

[38]《布莱希特论戏剧》，第70页。

[39]《俄国形式主义文论选》，丁扬忠等译，北京：中国戏剧出版社，1990年，第40页。

[40]朱彬博：《从斯坦尼斯拉夫斯基表演体系的影子里走出来》，《戏剧文学》，2016年第12期。

[41]А.Я.Таиров.Театральная жизнь. Москва: Изд. Академический проект, 2017, c.184.

［本文为教育部哲学社会科学研究重大课题攻关项目“多卷本《俄国戏剧史》编撰与重要资料的翻译研究”（19JZD030）的阶段性成果之一］

（作者单位：南京大学文学院）

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