​孔繁尘｜历史剧发展中的边缘“身份记忆”书写

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历史剧发展中的边缘“身份记忆”书写

孔繁尘

【内容摘要】历史剧阐释历史，其建构基于社会身份的群体认同。在不同的社会发展时期，历史剧的创作肩负着不同的群体作用。创作于前现代、现代和后现代三个社会时期的历史剧，对边缘“身份记忆”作用经历了重述过去、建构当下和书写未来的三个阶段。历史剧的创作方式和社会形态一同发展，在不同的社会和历史时期建构起适应社会需要的历史视角。

【关键词】历史记忆 边缘身份 千忠戮 建构历史 汉密尔顿

【中图分类号】J80

【文献标识码】A

【文章编号】0257943X（2022）01006410

       孔繁尘，伦敦政治经济学院社会人类学硕士，上海戏剧学院博士生在读，中外戏剧交叉研究方向。

导语

        社会结构发展的不同时期，在社会主流话语体系之外，边缘身份的记忆和认同经历了寻求社会认同、寻求身份重建和寻求主流话语的三个阶段。在这三个阶段中，历史剧阐释历史展现了边缘群体探寻身份认同和历史记忆之间的紧密联系。明末清初的传奇作品《千忠戮》、后殖民时期爱尔兰剧作家布莱恩·弗里尔（Brian Friel）20世纪80年代的历史剧《建构历史》（Making History）和21世纪美国波多黎各裔剧作家林曼纽尔·米兰达（Lin-Manuel Miranda）的音乐剧《汉密尔顿》（Hamilton）是三个重构历史的戏剧作品，分别创作于前现代、现代和后现代三个时期，戏剧在阐释历史、建构身份中起到重要的作用。

一、 主流话语以外的历史记忆

和“历史剧阐释历史”的观念

       “历史事实”（history facts）通常存在两个意思，广义的历史是曾经发生或存在过的事件和事物，狭义的历史是通过人为记录的过去。与前者相比，后者只存在于人为的记忆中，通过书写、绘画、口述等物质或非物质的表达载体呈现出来。它所呈现出的“历史事实”，往往是只属于一部分群体记忆中的历史片段。历史学家研究的“历史事实”，仍然是通过人为记忆和陈述所产生的历史，是“有文字记录以来人们的重要活动”，是被记载、保存于文献史料之中的人类活动。记录和保存的东西充斥着人类和社会的影响，因此，人类相信“历史事实”，是通过对过去社会现实所选择的“历史事实”，或者通过当前的社会现实所创造的对过去的想象，建构出的“历史事实”。历史与社会权力结构紧密联系在一起，历史的建构并非一成不变，而是通过更有利于统治者或征服者的话语叙事，建构出一种事件想象。

       “我们生活在历史知识构成的社会现实之中，社会现实塑造我们对‘历史’的想象与建构。因此，当现实成为一种为社会权力支持的正统、典范，与之相应和的‘历史’也成为典范知识。”[1]典范的历史事实，即主流与权威叙事中的历史，它并非最真实的过去描述，而是最符合当前社会的权力结构和权威统治的社会现实，它本身代表着对过去最有权威性、主流话语体系内的描述和记忆，具有可靠性和权威性，是居于社会秩序的上层、权威和核心群体对现实的期盼，受到权力机器的保护，并以此来影响未来社会的发展。与此同时，它所叙述的，多是片段性的，是社会中主流群体、知识精英等代表性群体的“历史事实”，它以点代面，被认定为普遍的真实的历史。大多数下层民众、被征服群体、非主流的边缘群体，在历史记忆中成了隐形的、失语的一部分，但与此同时，这些边缘群体大多并不怀疑历史记忆的真实性，他们接受主流的历史叙事，并接受自身在历史叙事中的边缘化地位。

       20世纪70年代以来，随着后现代主义思潮的发展，诠释主义、现象学理论出现，对于历史事实的解释、反思和建构进入了一个新的阶段。在这样的学术思潮下，后现代历史叙事的观念应运而生。美国历史学家海登·怀特提出，历史叙事和文学叙事相类似，本身也是一种虚构的叙事，历史学家用史料来表达自己的观点，在自己的价值体系和权力体系下有意识或无意识地删除、保留、忽略、加工的记忆形式，是对过去的事件和发展进行话语解释和观念塑造的结果，这和“历史事实”的书写和记忆形成的观点不谋而合。

       后现代主义解构社会秩序和权力结构，关注差异和边缘。因此，许多学者开始对历史和社会事实建构出更深层的认识和批判，开始反思主流历史叙事的本质和形成，并开始关注主流话语以外的、后殖民化的历史记忆，以及那些在权威认知体系之外被忽略的、失语的边缘人群的历史记忆。挖掘和分析被人们或自我所忽略的那些边缘和异质的历史叙事，有助于帮助人们建构起对于自身文化和社会身份的认同，破除权威意识背后的认知偏见，从而探求完整的社会文化结构。

       历史剧，即取材于历史事件和历史人物的剧目。历史学家尽力陈述真实的、客观的、过去发生的事实，冷静、详细地记录事实；而剧作家则选取其中最动人的东西，通过想象的惊奇和客观的逼真传达出历史事实对当下的人所产生的印象和影响。黑格尔将其定义为“向过去的时代取材”的作品，并将“忠于历史事实”作为其中重要的创作原则。通过研究现实存在过或发生过的历史人物或历史事件，在历史真实的基础上选取有典型意义的戏剧事件，进行合理虚构和艺术加工，构成戏剧冲突，以形成戏剧作品。从本质来说，历史剧是一种植根于现实的戏剧艺术，既不能拘泥于历史背景和历史事件，又不能无节制地想象和虚构；既要再现历史时期的事件，又要观照、反映当下现实，反映现实问题，解决当代需求。

       古希腊时期《波斯人》的诞生，证明了戏剧承载社会现实和虚构故事的综合性历史书写的形式早已存在。到了莎士比亚时代，历史剧以一种固定的戏剧体裁在戏剧舞台上占据了一席之地。在后现代主义话语下，历史学进入了解释、反思和建构的新阶段，差异群体和边缘族群开始走进历史学家的视野。

       在维克多·特纳提出的社会戏剧的理论中，戏剧被置于社会内部的结构中，戏剧具有了更深远的社会象征意义。由于权力更迭，旧的社会秩序受到冲击，各种冲突都在戏剧中暴露出来，社会冲突为戏剧提供了辩证的逻辑关系。创作者在戏剧创作中通过历史事件反映社会现实，表达自己的社会理想和政治观点。人们开始重新确认自我身份，思考自我与他人的关系。戏剧不可避免地与公众生活联系在一起，它连接了更多来自不同阶层和不同社区的个人，暴露出个体的差异性。因此，戏剧可以表达个人的经历、情感和观点。与此同时，在历史故事的阐述中，也出现一种文化到另一种文化、一个群体向另一个群体的介入。

二、 戏剧作品中边缘身份的注解

       传统的历史主义呈现胜利者的历史独白，通过主流的文化符号书写主流历史中的英雄、领袖，以及天才。而边缘群体书写的历史，恰恰游离于传统历史剧的“胜利者”表述。在后现代的语境中，共同的历史记忆和价值认同失去了传统意义上的光芒，那些建构出的新的意义，成了历史剧创作和阐释历史的核心意义。剧作家们借着特殊的地位和身份象征，从而建构差异性群体的历史记忆和身份认同，通过戏剧的形式重现边缘群体隐匿的声音。

       在社会发展进程的不同阶段，边缘身份的形成及其身份认同的取向也存在各自不同的现实和困境。边缘身份经历了“寻求认同”“寻求重塑”“寻求主流”三个不同的阶段。

       在中国的封建社会中，朝代更迭后所遗留下来的民众及其后裔被称为遗民。他们与所处的时代，形成了深刻的文化断裂。到宋明之际，“遗民”身份有了更强烈的道德认同，专指生活在易代之际而怀恋故国、不仕新朝的群体。无论在前朝是否入仕，不仕新朝成了遗民群体共同的价值取向。因此，在易代的社会环境中，无所归依的窘迫和待恢复的焦虑心态，成了这一群体在社会边缘化的自觉选择中形成的群体性身份认同。他们将自己独立于新王朝统治的社会之外，以填补自身对于家国的身份焦虑。遗民群体书写的历史，往往因此笼罩上边缘化的特殊群体记忆。

       他们的戏剧作品在新朝的语境中，书写自我边缘化的特殊身份，通过“夺他人之酒杯, 浇自己之块垒”表达自身对于时下的思考，将自我归属的身份焦虑寄托在艺术创作中。在中国古代的戏曲和文学史上占据特殊地位和价值的明遗民历史剧作品就是其中重要的部分。

      这一时期的传奇作者将视野放置于满目疮痍的江山，多通过对历史的重述来关注家国、民族、身份的命运。其中具有代表性的是《千忠戮》，它借“靖难之役”着力描写建文帝朱允炆被迫出逃、流离失所的情形，借建文帝的视角书写对家国命运的悲愤和自身认同的焦虑。

俞振飞、郑传鉴之《千忠戮·惨睹》

       在殖民统治时期，殖民地人民的身份认同经历了长期的遗失和自我异化，民族历史记忆中始终存在“他者”的影子。到了后殖民主义时期，这些地区的人民开始寻求自我民族身份的重建。此时剧作家们的身份表达，已不局限于对自身命运的观照，而更着力于寻找主流中心主义以外的身份重构。

        20世纪，英国结束了对爱尔兰长达四百年的殖民统治。在英语世界的主流舞台上，叛逆的爱尔兰人似乎是蛮夷之根、邪恶之源。爱尔兰自我民族性的历史表达，在漫长的英语戏剧发展史上几乎失语。从20世纪开始，爱尔兰的剧场不断试图塑造新的爱尔兰人的形象，但在保守话语体系的压制之下，他们的形象依旧呈现出单一的、天主教的、凯尔特乡村式的浪漫模式，这是一种英语世界官方定义和主流想象共同塑造的结果。

        1949年，爱尔兰退出英联邦，成立共和国，北爱尔兰的六个郡依旧留在英国。1968年，北爱尔兰问题激化，爱尔兰共和军不断制造暴力事件引发争端。随着20世纪70年代民权问题的兴起、北爱问题的激化、天主教会的衰落和欧洲共同体的建立，现代性的语境中涌现出新的文化困境，与殖民时期身份认同的旧问题交织，爱尔兰剧作家们开始对主流话语体系下狭隘的爱尔兰身份重新思考。他们寻求新的身份解读，达成自我民族认同，以对抗传统西方语境下的身份认知，完成从殖民主义到后殖民主义的转型。“当代爱尔兰戏剧之父”布莱恩·弗里尔就是其中的代表。弗里尔创作于1988年的戏剧作品《建构历史》给出了“后殖民时代”的答案。从剧名中的“Making”（建构）中，已经可以管窥弗里尔对历史可重述性的定义。

        到了全球化与后现代主义交错并行的当代，个体身份和亚文化的意识不断增强，群体的界限变得模糊，身份认同变得更加错综复杂。不同于后殖民时期历史剧对于群体身份的自我表达，“撕去标签”“打破区隔”“重塑关系”成了这一时期新的身份讨论议题。当群体的界限被打破时，边缘的声音逐渐走向舞台中央，群体身份的接受、认同与融合又有了新的意义。在历史主义的话语下，官方历史与现实，以及戏剧和政治之间的传统界限被打破。来自西方文化中心以外的群体运用自身的文化符号，解构历史文本，重塑身份关系，讲述主流话语下的历史故事，通过个体化的表达，寻求自我身份的主流接纳。

       在后现代主义戏剧时期，历史剧又应如何解构身份元素？剧场发展和后现代史观应如何共同作用，完成对历史事实的重构？美国波多黎各裔剧作家米兰达创作的、从外百老汇走向世界的音乐剧《汉密尔顿》试图以其自身对历史和戏剧的双重解构来回答这个问题。

       在身份表达上，米兰达本人作为加勒比移民群体的一员，通过重述汉密尔顿的真实生活，以戏剧化的手法重构了加勒比移民在美国的历史。米兰达对于汉密尔顿形象的戏剧化建构，反映了历史文本的可塑性。此时的汉密尔顿，已经不再是美国的加勒比移民对自身的身份写照，他融合了美国诸多的移民身份，通过自身的文化符号，讲述主流话语下的历史故事，并由此走入了主流观众的视野之中。《汉密尔顿》的走红，本身也是族群交融的结果。

三、 历史选材的记忆书写

       戏剧家把戏剧作为载体，对传统史料进行不同方式的选材和诠释。通过历史剧对抗权威话语、书写边缘身份认同，并非后现代主义时期的新生产物。真实与虚构结合的创作原则，使历史剧的史学视角更加灵活多元，不拘泥于传统、权威的主流史学叙事。

与边缘身份建构的三个阶段相对应的是，在这三种身份语境下，历史剧的选材经历了同样的“边缘历史”“重构历史”“主流历史”三个阶段。书写各自不同的边缘历史记忆，建构与之对应的身份认知，共同构成主流话语以外的历史剧创作。

       生活在明清之际的遗民群体，将自己对于身份认同的焦虑寄托在艺术创作中。由于朝廷对艺术创作的介入，遗民身份的自觉边缘化也无法摆脱当时社会言论的天罗地网；与“自我身份边缘化”相对应，遗民书写的历史记忆，同样无法摆脱隐喻式的“边缘历史”。

       明亡历史是明末清初文学、戏剧书写的禁区。在清政府禁令的笼罩下，这一时期的剧作家多只能另辟蹊径，借用历史剧目以古喻今，反思甲申之痛。“靖难之役”是明朝后二百年的禁区。“靖难之役”结束于建文四年（1402年），燕王朱棣攻入南京，入继大统，改国号为永乐。建文帝未失德却失位，“建文忠臣”给永乐时期的士人带来巨大的震动，也引发他们深刻的同情。“这一事件的巨大阴影，覆盖了其后的几乎全部有明一代历史，被认为具有根源性意义。它不止作为一个朝代的‘早期历史’决定了此后的事势，而且因其反常性以及士大夫不便明言的邪恶性质，楔入了士人对当代史的思考与判断，影响了他们对当代史的感觉方式。”[2]而站在明清易代的时间节点上，随着前朝禁忌的解除，明末遗民将“靖难”与“明亡”两件事相类比，对燕王朱棣发动的那次不啻为改朝换代的“靖难”历史事件，赋予了“明亡”的浓重意味。

       《千忠戮》重写了“靖难之役”的历史，不同于着力描写“建文忠臣”并将之与明末忠义类举的传奇作品，《千忠戮》将笔触伸向了“消失的建文帝”这个笼罩了明朝二百年的历史禁区。这是公开承认建文帝正统地位的第一部文学作品和戏剧作品，点明了“燕王朱棣篡权”这个蓄积在明代文人心中二百年之久的评判，突破了有明一代对于这段历史的书写记忆。

       剧作家所书写的，并非历史进程中所发生的历史，而是一部与剧作家同时代的叙事，是借用前朝历史禁区，书写剧作家自身的历史。剧作家在历史的书写中，寻求自身当下的群体身份认同。

       在经历了英国长达四百年的殖民统治之后，历史记忆是爱尔兰人心头挥之不去的伤痕，成了爱尔兰戏剧中沉重的历史映照。到了后殖民主义时代，家园建构和身份认同成了爱尔兰戏剧中历史叙事的一体两面。其中历史剧背负了更多在英语世界中对本民族失落记忆的重述功能。

       两幕剧《建构历史》取材于真实的历史事件金赛尔之战，以都铎王朝的衰亡和凯尔特文化的秩序性失落为历史背景。金赛尔战役的惨败，标志着爱尔兰全面被征服的开始。在这一时期，传统的凯尔特文化式微渐亡，英格兰的新教殖民者在爱尔兰的文化和社会秩序中逐渐取得决定性地位。

       剧作家选择了奥尼尔这个特定历史时期中的代表性人物来引发对历史叙事的思考。《建构历史》将决定爱尔兰历史走向的金赛尔之战作为戏剧背景，并不直接描写战争实景，而是选择了历史学家隆巴德主教将奥尼尔抗击英格兰记入史书这一事件展开，从奥尼尔由于宗教问题而引发的婚姻问题，到反抗英格兰王室，再到失利后流亡罗马为脉络展开，塑造了一个处于摇摆和分裂之中的多重身份的人物，主要的戏剧行动以历史讨论为主。艺术作品中对于金赛尔之战、奥尼尔的民族英雄身份的重构，本身也象征着爱尔兰剧作家对于去殖民化身份重建的思考。

       历史书写以群体指向为目标，弗里尔的《建构历史》选择了这段重要的史料，是爱尔兰人民在成为民族边缘群体四百年之后，对自身文化身份重建的觉醒的探索，以艺术的形式重述历史记忆，更新历史认同。

与传统历史主义的戏剧作品不同，新历史主义话语下的历史剧是一部当代史。作为后现代主义时期的戏剧作品，《汉密尔顿》延续了历史解构重建的叙事脉络，通过人物塑造的解构与重组，非叙事性和非再现性的宏大的群体历史被拆解成无数属于叙述者的微观个人历史。“谁活着？谁死了？谁在讲故事？”[3]该剧结尾已有所点明。剧作家通过美国少数族裔的口吻讲述主流历史，以将少数族裔融入历史本身的方式重构了这段看起来人尽皆知的美国建国史，将它塑造成一个2015年民族融合背景下的“美国建国故事”。

       《汉密尔顿》通过主流历史讲述，挖掘主流话语中缺失的少数族裔历史，质疑和挑战少数族裔缺席的美国历史，努力重建边缘身份。作为一部历史题材的音乐剧作品，它是历史文化的当代语境产物，是来自历史边缘群体在全球化时代争取话语、走向融合的当代声音。历史边缘群体不仅要让本民族听到自己的声音，还要在主流历史叙事中留下自己的记忆，更要在主流观众中留下自己的声音。这是一种被建构的、融入主流的历史叙事，它所重塑的历史观，是对未来历史的建构，是当代语境下对历史阐释的新的思路。正如《汉密尔顿》的共同制作人麦卡特（Jeremy McCarter）所说，该剧“向世人展示的不仅是汉密尔顿革命的戏剧性演绎，它更延续了革命”。[4]

       而在这样的历史剧作品中所建构起的历史，已经不仅是个体身份的合理建构，更使边缘群体的声音融入主流话语表达之中，历史得以面向未来重新塑形。

四、 戏剧舞台上的身份记忆表达

       历史剧作为一种艺术创作来讲述一段历史，以反映人类的冲突，揭示社会秩序的变化过程，并由演员表演给观众。戏剧作为一种整体性的舞台艺术，对历史的拆解不能只体现在身份认同和记忆选择中，“身份记忆”两个维度的表达与呈现，最终还应综合于戏剧元素的方方面面中。

       出自明代遗民之手的前朝遗民史都充斥着与之同时代历史书写的隐喻。在《千忠戮》的隐喻叙事中，建文帝与程济出逃，削发披缁落难为僧，这与明末遗民的避世逃禅不谋而合。明太祖开创帝业之前在皇觉寺为僧，明末士人“相逢半缁素，相见必禅林”，宛如一个历史的轮回。在这样的历史书写中，建文帝僧装出场，高笠缁衣，拿一瓢喝水化缘，戴一笠遮风挡雨，掩人耳目，“看江山无恙，谁识我一瓢一笠到襄阳” [5]，暗合了整个晚明的“以忠孝作佛事”的儒释观。

       与此同时，《千忠戮》对建文帝这个历史中消失的人物的想象，着力于突出其逃亡以东山再起的意图。在破金川门的初始，建文帝有自焚殉国之心，当众臣劝说其历史上“都有国难，尽得重兴”，“那唐家呵，灵武能恢复，宋朝呵，临安奋飞，潜现升沉天数奇”，他决定出逃以“重兴社稷，再整乾坤”[6]，这也暗合了易代之际遗民对于“中兴”“恢复”的时间焦虑，这是明朝将亡未亡之时忠臣、遗民的信念寄托。漫长的流亡之后，求生已经成了建文帝来之不易的追求，复出无期，程济“只是日月如梭，年华易老。痛杀了岁月迁移，空嚼尽淡黄韭，叹何年重得际风云会”[7]的感叹，亦是走出特定历史边界之后，遗民群体对大历史背景下特定时间的清醒反思。他最终放下帝王的身份，在剧作赋予的结局中，重新成了新朝的子民。

       重塑建文帝的正统认知，实际上是着意南明政权的正统地位；写建文的流离和苦痛，实际上影射了大批晚明遗民的亡国飘摇之苦；对靖难忠臣和靖难遗民的书写，实际上隐喻了明末忠义和遗民的历史地位。方孝孺象征了死国之忠义，程济象征了逃禅之儒士，严震直象征了矛盾之降臣，而在徘徊之后，最终更多的人还是如建文帝一样，在经历了身份的自我边缘化之后，最终在历史的必然中融入了新朝的社会环境中。

       剧作借用建文帝这个消失于历史中的落难皇帝，来体察“明亡”的切肤之痛。建文帝已经不只是一位失位的君主，他的失位被烙上了浓重的亡国之印。《千忠戮》对于建文帝消失后的想象，暗合了万千明遗民寻求认同的身份焦虑。对靖难之变历史的颠覆书写，是通过对历史记忆的重构，在易代的社会背景下寻求的身份认同。

在《建构历史》诞生的时期，对爱尔兰历史和身份多元定义的剧作开始出现。这一时期的戏剧作品不断革新，用碎片化和互文手法，以求容纳分歧和讨论的空间，为边缘群体的生存和诉求寻找出口。

       在《建构历史》中，隆巴德执意将反抗战争失利、潦倒流亡的奥尼尔塑造成一个民族英雄的形象，一个“无上光荣、纯粹、忠诚”[8]的人，“上帝般的王子” [9]，符合这一时期爱尔兰戏剧中对传统话语里“民族英雄”的建构与想象。奥尼尔否定了隆巴德刻意将其幻化为爱尔兰民族英雄的意图，而隆巴德坚持爱尔兰需要一个民族英雄，奥尼尔的虽败犹荣需要被塑造成人民爱戴的英雄角色，以激发凯尔特民族的士气。

       弗里尔借用奥尼尔和隆巴德的争论，探讨了历史应该如何塑形、历史叙事是否具有想象性和阐述性的问题。这个争论本身，同样也用于戏剧建构历史题材剧目的探寻。它试图展现，在主流话语建构的编年史学背后，历史又存在着怎样的一种样貌。在全剧的最后，奥尼尔和隆巴德以自说自话的形式展开争论。隆巴德的历史建构符合20世纪80年代爱尔兰新的多元民族重建的需求，在主流话语体系下历史的“真实”和边缘民族身份重建的叙事“需求”这两个维度中展开。剧作家在结尾的戏剧冲突中建构起奥尼尔冲突的人物形象，恰恰和过往历史记录中关于奥尼尔的文本、史料构成了互文和重组的关系。

       弗里尔将重构历史的讨论直接搬上了舞台，提出了自己对历史剧创作所做的思考和立场选择，历史的真实和情节的虚构在艺术的层面上完成了交融，剧作家借用隆巴德之口表达出自己的历史剧创作观念。“一段历史存在多种被叙述的可能性。” [10]“没有什么事情可以被永久地记录下来。历史在被重述之前，一定要先被建构。”[11]这背后并非史实的简单堆砌，也并非剧作家天马行空的谋篇布局，它所指向的是创作意图所引导的需求。

       历史剧的建构并非异化历史，而是打破历史与真实的界限，打破主流和权威的话语体系，在历史与艺术中间，建构起立足于自身视角的身份视角与意义认同。

 音乐剧《汉密尔顿》（Hamilton）

       音乐剧《汉密尔顿》诞生于后现代戏剧时期，它对历史的拆解不仅体现在历史和戏剧文本中，也体现在音乐剧语汇的方方面面。音乐剧成为一个整体，它在解构历史的同时，也解构了戏剧本身。

       在最初的演员选择上，这个讲述少数族裔故事的音乐剧坚持选用少数族裔的演员。在《汉密尔顿》中，角色设置和戏剧内容相互融合，使表演和角色的民族性成了这个剧目戏剧性的一部分。这个剧组的全体主要角色，除英王乔治三世之外，全部选用在美国的拉美、非洲等少数族裔的演员，每一个角色的选择都具有极强的代表性。汉密尔顿由身为波多黎各裔的米兰达本人饰演，其他主要角色如华盛顿、拉法叶特侯爵、亚伦·伯尔、杰弗逊等多由非裔演员扮演，其中拉法叶特作为法国人代表了“移民”这一群体，而废奴主义者约翰·劳伦斯则代表了非裔美国人的身份。英王乔治三世成了全剧中除了三位白人群舞之外唯一的白人演员，他所代表的白人殖民者象征着被推翻和战胜的“权威”主流族群。与此同时，斯凯勒三姐妹分别由亚裔、非裔和拉丁裔的演员饰演，剧中的女性群体有更多的话语权，强调了她们为女权事业和社会福利的贡献。这个角色设定面面俱到地隐匿了反殖民主义、少数族裔问题、废奴问题和女性问题，通过符号性的替换，讲述了2015年语境下的“美国建国故事”。

       在音乐的运用上，《汉密尔顿》采用了美国嘻哈音乐（hip-hop）的风格，这种音乐具有极强的当代性，节奏鲜明，朗朗上口，紧凑的说唱可容纳更大的信息量，而慢歌部分则适于抒情。通过音乐内涵的多元性充分表达主题，将枯燥的移民、国家财政、战争等政治内容浓缩在短短两个小时中，内容深入浅出。而选择嘻哈音乐作为《汉密尔顿》主要的音乐风格，也暗含了深厚的政治隐喻。嘻哈音乐诞生于美国纽约的贫民区，从大历史观的角度讲，嘻哈音乐帮助美国黑人群体寻找到身份认同。在《汉密尔顿》中，嘻哈音乐成了少数族裔身份的元素隐喻，用少数族裔的文化符号讲述主流群体的领袖故事，象征了移民从边缘走向主流、民族从割裂走向融合的精神。米兰达所选用音乐来塑造人物也并不简单，各种音乐元素同样贴合了人物的特点和性格。汉密尔顿身上融合了嘻哈音乐中急切和坚定的力量感；汉密尔顿和杰弗逊的两次论战都选用了说唱对决的形式，用说唱的韵脚加强辩论的节奏；而英王乔治三世的音乐则充满了披头士风格，这种英伦摇滚的风格对应当下美国流行乐显得过时且疏远。

       加强与观众的沟通是音乐剧的词曲和旋律的重要作用，音乐力量的动人心弦不只是打破第四堵墙，后现代的戏剧解构也不只是拆解文本。亲切熟悉的当代曲风，如同用通俗易懂的语言把历史拆解给观众看。用少数族裔的文化语汇讲述白人故事，又用这种文化语汇融入主流视野，这本身也不失为一种当代历史建构。

       用新的艺术形式来讲述历史，历史的戏剧化和艺术化消解了历史前景和历史背景的二元对立。在这种历史与现实、事实与虚构的交融中，既体现了历史可以多角度阐述的艺术特征，又体现了戏剧对于社会历史和重塑现实的动态作用。米兰达对于少数族裔符号和艺术特质的充分运用，使得戏剧本身的艺术形式也成了传播的价值观的一部分。

结语

       通过对不同时期、不同民族历史戏剧的书写方式进行分析，从前现代时期历史叙事中身份的当下认同，到后殖民时期身份的重新建构，再到后现代主义时期边缘文化的主流视野走向，历史剧始终发出边缘身份的时代声音，呼唤异质族群的集体觉醒，这成为历史戏剧书写的社会性意义内核。从重述过去，到建构当下，再到书写未来，历史剧的创作方式和社会形态一同发展，在不同的社会和时期建构起更为完整的历史视角。

       在全球化发展的今天，在异质性和边缘性逐渐被接纳，身份界限逐渐模糊的后现代语境下，历史剧的创作和发展也必将遵循历史发展的脉络，着眼于对当下和未来的社会秩序的反哺和影响，融入新的形态，进行新的思考。

注释：

[1]王明珂：《反思史学与史学反思》，上海：上海人民出版社，2016年，第70页。在引用中，“历史”广义上指曾经发生或存在过的事件和事物；“历史”狭义上指人们对过去的记忆和叙事。

[2]赵园：《明清之际士大夫研究》，北京：北京大学出版社，2014年，第149页。

[3]Miranda, Lin-Manuel and Jeremy McCarter. Hamilton: The Revolution (New York: Hachette Book Group, Inc., 2016), 280.

[4] Miranda, Lin-Manuel and Jeremy McCarter. Hamilton: The Revolution， 11.

[5]（清） 李玉：《李玉戏曲集》（中），陈古虞、陈多、马圣贵点校，上海：上海古籍出版社，2004年，第1043页。

[6]（清） 李玉：《李玉戏曲集》（中），第1027页。\

[7]（清） 李玉：《李玉戏曲集》（中），第1075页。

[8]Friel, Brian, Plays 2 (London: Faber and Faber, 1999), p. 339.

[9]Friel, Brian, Plays 2， 339.

[10]Friel, Brian, Plays 2， 267.

[11]Friel, Brian, Plays 2， 258.

作者单位：上海戏剧学院研究生部

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        附：《戏剧艺术》稿件格式规范

1.作者简介：姓名及二级工作单位（如，夏晓虹：北京大学中文系）。

2.基金项目：含来源、名称及批准号或项目编号。

3.内容摘要：直接摘录文章中核心语句写成，具有独立性和自足性，篇幅为200-300字。

4.关键词：选取3-5个反映文章最主要内容的术语。

5.注释和参考文献：均采用页下注，每页重新编号。格式如下（参考2020年以来我刊）：

（1）注号：用“①、②、③······”。

（2）注项（下列各类参考文献的所有注项不可缺省，请注意各注项后的标点符号不要用错）：

 ① [专著]主要责任者：文献题名，出版地：出版者，出版年，页码。

 ② [期刊文章]主要责任者：文献题名，刊名，****年第*期。

 ③ [论文集中的析出文献]析出文献主要责任者：析出文献题名，论文集主要责任者：论文集题名，出版地：出版者，出版年，页码。

 ④ [报纸文章]主要责任者：文献题名，报纸名，出版日期。

 ⑤ [外文版著作、期刊、论文集、报纸等]采用芝加哥格式：用原文标注各注项，作者名首字母大写。书名、刊名用斜体。

6.正文中首次出现的新的外来名词和术语、新的作家作品名和人名请附英文原文，并用括号括起。

制作：高诗怡

责编：吴靖青

编审：李伟