宁春艳|西方肢体表演探析 ——哑剧、默剧的发展及其在中国的接受

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西方肢体表演探析

——哑剧、默剧的发展及其在中国的接受

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宁春艳

内容摘要：肢体表演在当代戏剧视域下越发重要，从阿尔托的“残酷戏剧”到姆努什金的舞台创作，都对肢体表演赋予了新意。后现代舞台导演创作的一个重要环节是对演员表演技能包括身体训练的提升，肢体表演的手段源于东西方传统戏剧（如戏曲、哑剧），需以当下戏剧创作的新理念进行再探索。沿着古罗马哑剧、意大利假面喜剧、法国现代白面哑剧及欧美当代肢体默剧的线索，探析西方肢体表演的发展流变，梳理哑剧、默剧概念在中国的接受，解读法国哑剧大师菲利普·比佐在中国的肢体表演训练要义，古为今用，东西合璧，融会贯通，这是当代戏剧家追求的一个新境界。

关 键 词：肢体表演 哑剧 默剧 德布侯 比佐

中图分类号：J80

文献标识码：A

文章编号：0257-943X-(2023)01-0047-15

宁春艳，巴黎第八大学戏剧博士，上海市海外高层次引进人才，科研方向为跨文化戏剧导表演研究，法国剧作家协会（SACD）会员，巴黎中法舞台协会总监，上海视觉艺术学院表演艺术研究中心负责人。曾任教巴黎新索邦大学、中国传媒大学、上海戏剧学院，获法国文化部博马舍剧作基金、法国图书中心翻译基金。曾在尼斯大剧院创作演出现代歌剧《牡丹亭外传》，应中央歌剧院邀请执导《霍夫曼的故事》，应中国国家话剧院邀请执导《犀牛》《打造蓝色》。翻译出版《法国当代经典戏剧名作系列》二十余部，其中《孤寂在棉田》获2020年傅雷翻译出版奖。应邀在北大、中戏、巴黎社科院等大学与学术机构讲学。目前承担国家社会基金重大项目“当代欧美戏剧研究”子项目，出版专著《哑剧表演训练教程》。

                           导语

随着戏剧观念的变革更新，人们对表演者肢体技能的重视不断加强，也不遗余力地在东方和西方戏剧中追溯肢体表演发展的源头。20世纪西方现代戏剧开拓者阿尔托在1931年巴黎世博会上看到巴厘岛的传统歌舞后，向西方传统戏剧的“词语至上”观念宣战，将演员肢体表演连同舞台色彩及声音纳入他的“残酷戏剧”理论。波兰著名戏剧导演格洛托夫斯基在1971年推出的“贫困戏剧”理论也非常强调演员个人演技和肢体表演，他对东方传统戏剧（印度梵剧、中国戏曲和日本能剧等）的尊崇引发了英国导演布鲁克、法国导演姆努什金等当代西方戏剧家对东方表演元素的借鉴。意大利戏剧家尤金尼奥·巴尔巴的论著《戏剧人类学辞典：能量之舞——表演艺术探秘》[1]和日本导演铃木忠志的专著《文化即身体》[2]都从不同角度研究肢体表演在各国的重要性。

法国太阳剧社在20世纪90年代初曾邀京剧演员张春华、河北梆子名角裴艳玲教授戏曲表演，笔者参与见证了西方演员对中国传统戏曲表演肢体技巧的热情，还协助京剧世家宋丽芬[3]，应巴黎佛洛朗演艺学院（Cours Florent）[4]之邀举办了为期近5个月的京剧表演大师班。同时，笔者在巴黎国立高等戏剧学院学习表导演专业，而表演课就设有意大利假面喜剧，由著名假面喜剧教育家马里欧·贡扎雷（Mario Gonzalez）授课。[5]戴上皮质面具的假面喜剧表演，肢体动作要求夸张、准确、简明，与京剧身段的程式性似有异曲同工。之后笔者延续宋老师“戏曲动作课”[6]精髓，1992年至1996年在佛洛朗学院任教，开设声音与肢体训练表演课，将中国传统气功、太极的训练和京剧身段动作汇入西方演员的训练。这几年的教学经历对笔者在法国的导表演创作和之后在巴黎第八大学的理论研究与教学都颇有启迪。

2005年春,法国文化年组委请笔者陪伴协助法国著名导演雅克·拉萨勒[7]创作执导法国18世纪喜剧大师马里沃代表作《爱情偶遇游戏》（中国首演，北京9剧场）。拉萨勒巧妙地将男仆阿尔乐甘的意大利假面喜剧形象融入当代中国的现实中，在指导演员肢体表演时，启发阿尔乐甘扮演者用中国方言配合其夸张的动作，将肢体表演与马里沃的戏剧语言结合起来，既致敬西方传统又彰显后现代舞台写作的新意。[8]2008年首届“北京法国戏剧荟萃”[9]项目推出法国里昂常春花（Asphodèles）剧团的原创剧目《丑角中国行》（Arlequin navigue  en Chine），此丑角正是意大利假面喜剧代表人物阿尔乐甘。该剧由法国及意大利演员联手中国京剧和粤剧演员进行同台表演，编导是长期在法国创作的意大利假面喜剧专家卢卡·弗朗彻奇（Luca Franceschi）；在京演出期间还特别举办意大利假面喜剧表演工作坊。2009年我们又推出法国哑剧大师菲利普·比佐（Philippe Bizot）《三十年无声岁月》哑剧专场演出及其工作坊。同时，他还担任笔者执导的诗剧《不要放肆》（徐伟编剧）的编舞，将哑剧表演融入现代诗剧的演绎中。当代戏剧舞台创作如何传承借鉴西方肢体表演，是笔者长期思考的问题。与比佐的再度合作是2017年春协助他在上海戏剧学院表演系的哑剧表演大师班完成工作。本文结合多年的实践积累，梳理西方肢体表演发展的同时对哑剧、默剧在中国的接受进行详细考查，旨在探析西方肢体表演对当代戏剧创作的影响。

一、古罗马哑剧、意大利假面喜剧和法国现代白面哑剧

西方肢体表演的历史可谓源远流长，这里主要从古希腊时期至19世纪末这段漫长历史时期内选取几个有代表性的、已称得上独立戏剧种类的西方肢体表演艺术形式，从而介绍分析其各自的艺术表演特点及其先后的承续关系。

在西欧语言中，“Pantomime”在英语、法语、德语中的写法一样，意大利语和西班牙语“Pantomima”的尾部略不同，它们都来自希腊语“παντομíμα”。这个词的前半部分“Panto”隐含神谕和猜测之意，后半部的原词为“Mimesis”，意为“模仿”。西方史学者多将哑剧的源头追溯至古希腊戏剧。公元前6世纪，在酒神祭祀和羊人剧仪式中，古希腊人已戴上面具在音乐伴奏下舞动，摹拟希腊神话中的诸神动作仪态，祈求神灵护佑。据法国《戏剧百科辞典》记载，古希腊悲剧鼎盛时，歌队首领已有一整套手势、手指及跳跃移动的夸张舞步——飒踏雄（Saltation）并形成了一定程式，与舞蹈一起成为古希腊悲剧的重要表演手段。不过，哑剧作为独立的戏剧种类则成形于古罗马。公元前1世纪，演员皮拉德（Pylade）在古希腊戏剧舞步基础上确立哑剧（Pantomima）的整套程式动作。另一位奴隶巴啼乐（Bathylle）也是高超的动作演员，两人形成“打擂台”对手，各自拥有学校，培养动作演员弟子，使得哑剧迅速发展。这是由一个演员扮演不同角色的最初的独角戏，常有歌队和小乐队伴奏。剧本由古罗马著名诗人吕坎（Lucain）、斯塔思（Stace）等完成，歌词由歌队唱出，由笛子、排箫、竖琴、铜锣、小号、“笙”等乐器组成的乐队伴奏。[10] 这种新式“古罗马悲剧”——哑剧更符合古罗马人的舞蹈、音乐习惯，它吸收古希腊和古罗马的悲剧题材，将舞蹈肢体动作和音乐、歌队融入表演。它拥有一系列严格的哑剧演技程式，动作带有很强的表意和传达情感功能，是无需翻译的语汇。（参见彩页图1）

图 1  古希腊的羊人剧即古罗马哑剧的前身

古罗马哑剧最初形成时，是放在悲剧演出最后或幕间的短小片段，内容取自神话，带有一定的悲剧色彩。还有些幽默讽刺段子——爱科丢姆（Exodium），或有关战争的武斗闹剧，起到轻松调笑的作用，所以它从一开始就有“插科打诨”的性质（这自然让我们想起戏曲的起源）。随后，哑剧从幕间短剧发展到完整演出，其初期带有明显的辅助和非主流的演出特征，通常并不在正规的古罗马剧场演出，而在露天“草台”。有西方学者考证，古罗马哑剧也吸取了阿特莱纳滑稽表演（Atellane farce，一种即兴演出）的成分。专家认为该滑稽表演就是后世意大利假面喜剧的源头。[11]哑剧演员多奴隶出身，不能像悲喜剧演员（古罗马公民）戴面具表演，故用油彩把面部涂抹成面具状以突出表情动作。古罗马哑剧轻松之余还带有挑逗情节。哑剧女演员（外族人）以服装外露甚至粗俗的“身段”迎合观众趣味，这成为早期哑剧风行的原因。哑剧的兴盛持续到古罗马帝国没落后，观众对它的喜爱甚至超过当时严格意义上的悲剧和喜剧。但古罗马皇帝指责它是“不雅观的哑剧”、“小丑们的粗鲁姿态”，公元502年下令禁止哑剧演出。被赶下公众舞台的哑剧演员受到古罗马富贵者的收养，在私宅继续演出，尤其是在主人的宴请场合。[12]

公元6世纪到16世纪中叶，哑剧的命运就像整个欧洲戏剧的命运一样惨淡。由教会把持的道德剧演出成为宗教宣传的工具，是清一色的文化聚会。在一千年的正统时期，哑剧许是隐藏在民间的唯一娱乐。文艺复兴的浪潮冲破枷锁，1550年诞生的意大利假面喜剧（Commedia dell'arte）从16世纪中到18世纪末盛行全欧洲。其演出形式灵活，在乡间田野和城市广场，从民间到宫廷，均不乏其身影。演员的角色行当有严格限制，一个演员只演一类角色，动作演技也因角色有所侧重。这与中国传统戏曲行当近似。意大利假面喜剧角色的类型来自民间，人物性格原型带有一定的地方色彩，其中蹩脚可笑的男仆阿尔乐甘和吝啬愚蠢的老人庞大隆（Pantalon）、博士（Docteur）、精明自私的老驼背波利奇奈尔（Polichinelle）和天真的男仆皮埃罗（Pierro）都是脍炙人口的假面喜剧形象。（参见彩页图2）

图二 16 世纪意大利假面喜剧演出

演员没有剧本，全靠现场即兴演出，人物多戴面具，性格化和类型化较强。演出常在街头或广场上，表演极为夸张、粗犷、强烈、鲜明。即兴表演是演员根据幕表内容提要上台后自己创编的，在幕表框架里与同台对手交流，尽量发挥各自的创作才能。因此演员的集体协作非常重要，每个剧团都有很多套路和笑料包袱——喇兹（Lazzi），根据即兴演出情节的发展和观众现场反应，演员灵活运用“看家本领”的台词和动作演技，总能添油加醋地发挥成生动诙谐的职业喜剧。难怪当代戏剧导演大家们都很重视对演员进行意大利假面喜剧的表演训练，后现代戏剧导演带领演员集体创作的一个重要支撑就是演员即兴表演的技能。演员的皮质面具用来遮盖大半张脸，留出嘴部便于发声说话。女角色通常不戴面具，“小生”也不戴面具。他通常是剧团班主，文化程度比其他演员高，也是演出幕表写作者（编剧和主演）。意大利假面喜剧对演员的肢体表演要求很高，戴面具表演必须夸大声音和动作。这也是西方现当代戏剧大师重视这一传统演技的原因。西方现代哑剧与意大利假面喜剧有着千丝万缕的传承关系，法国现代哑剧鼻祖从意大利假面喜剧中汲取了丰富营养，白面哑剧的主要角色皮埃罗就来自假面喜剧。（参见彩页图3）

图三  意大利假面喜剧的面具

1596年，来自意大利的演员在巴黎街头表演杂技、舞蹈、木偶等，孕育着哑剧的新生。这些意大利演员大都是假面喜剧演员，不仅巴黎普通市民喜欢其即兴演出，就连法国王室也很青睐。著名意大利假面喜剧演员斯卡拉慕氏（Scaramouche）曾被路易十三的王后（意大利裔）请进王宫，陪伴年仅2岁的王子（后来的国王路易十四）玩耍，他很受王室欢迎。[13]法国古典戏剧蓬勃发展时，年轻的莫里哀就钟爱意大利假面喜剧。17世纪末巴黎出现了两个重要集市，分别拥有4个剧团和4个剧场。民间的8个“小剧场”作为娱乐演出场所，很受大众喜爱。这类场所主要上演杂耍、钢丝舞等娱乐节目，不演出正规戏剧，同时也受朝政管制。18世纪初曾明令禁止集市艺人在台上说话，除非是在钢丝绳上表演杂耍时。而为了保持身体平衡，走钢丝的演员几乎不可能说话！另外，法令规定演员对话只能从幕间传出，且台上只能是独角表演。因而演员只能打哑语，并用歌唱传达情意。1710年首次出现了集市剧场的演员举着字幕牌演出的现象。[14]这是卓别林、基顿的默片电影沿用字幕牌的源头。这些禁令都迫使演员挖掘肢体动作和面部表情，反而促进了哑剧的演技发展，无意中给该传统戏剧种类注入了新生命。

1789年法国大革命的冲击使戏剧演出空前活跃。巴黎的两个集市因火灾被拆除，很多剧场搬到了庙堂大道（林荫大道），观众数量和演出规模大大提高。其中合伙人剧院（Théâtre des Associés）曾动用400名群众演员搬演了一出史实哑剧（Pantomine historique）。1815年到1862年间，这里是巴黎商演最火爆的场所，大小私立剧院从早到晚都在演出。很多剧院有演员在门口展示演出片段招揽顾客买票，观众最多可达两万人，社会各阶层都聚集在此。演出多反映市井世俗生活，有讽刺类演出、哑剧、木偶、杂耍等。一些情节剧、哑剧、闹剧和恶作剧充满刀光剑影的血腥场景，因而林荫大道又被称为“罪恶大道”（Boulevard du crime）。[15]（参见彩页图4）

图 4 19 世纪中期巴黎庙堂大道上的众多剧院

1828年，林荫大道的钢丝舞剧院经理在上演阿尔乐甘式哑剧时，因缺少扮演意大利假面喜剧人物皮埃罗的演员，雇用了一位波希米亚艺人让卡斯帕·德布侯（Jean-Gaspard Deburau， 1796—1846）。德布侯创造性地将假面喜剧两个男仆的形象融为一体，把老驼背波利奇奈尔的宽大白色长袍套在自己修长的身上，把皮埃罗的大帽子去掉，换成黑布紧包在头上，面部再涂满白色油彩粉底——天真质朴、忧伤静默的皮埃罗白面哑剧（Mime blanc）形象诞生了。德布侯在钢丝舞剧院的演出持续近20年，新哑剧形象很快传出“林荫大道”，享誉巴黎和全法国。慕名来看演出的人络绎不绝，有普通小市民，也有学者和剧评人。诗人波德莱尔就在其中，他于1855年发表《笑的本质——或造型艺术中的喜剧概论》，盛赞德布侯塑造的皮埃罗“好似月亮般神秘安静，柔软静默得好似长蛇，修长耸立状如绞架，这个非自然的男人像被某种独特的弹簧驱动着，这就是我们熟悉的德布侯”。[16]波德莱尔将他看到的英国哑剧与德布侯的相比，认为法国观众较英式哑剧的粗笨夸张，更喜欢德布侯的细腻轻巧风格。他认为德布侯的“哑剧是对喜剧的提纯，即它的精华，这是纯粹的喜剧元素，升华而凝练”。[17]（参见彩页图5）

图 5  让 - 卡斯帕·德布侯创造的白面哑剧形象皮埃罗

德布侯15岁时作为流浪艺人来到巴黎，把他捷克外族人的苦闷生活现状融入台上皮埃罗的哑剧形象之中，用肢体表情创造了一个时而童真哀伤、时而机智精明的男仆。这个意大利底层人物形象从此流淌着法国血液，他的法化艺名巴蒂斯特（Baptiste）也因深受观众喜爱而代替了其真名。白面哑剧拉开了法国现代哑剧大幕，巴蒂斯特·德布侯成为白面哑剧鼻祖。他的儿子查理·德布侯（Charles Deburau， 1829—1873）承接父业，创立哑剧剧团进行巡演，推广德布侯的哑剧艺术。小德布侯还在马赛创立了第一所法国现代哑剧学校。巴黎丹杜出版社（E.Dentu）1889年出版的《卡斯帕和查理·德布侯哑剧集》中收录了多部德布侯父子的哑剧文本，艾米勒·戈比（Emile Goby）根据德布侯的哑剧表演整理的法文本笔译，被法国哑剧演员奉为经典。其中《理发师皮埃罗》共有14场戏和5个哑剧人物，表现了理发师皮埃罗想娶客户卡桑德尔的女儿哥仑碧娜，但阿尔乐甘却与哥仑碧娜热恋。卡桑德尔虽有意将女儿嫁给皮埃罗，但阿尔乐甘却通过一系列机智手段使得皮埃罗的梦想成空，自己最终与哥仑碧娜订婚：

（舞台展示的是一个公共广场。以观众席的角度看，舞台左边是卡桑德尔的房子，房前有个花园长椅，右边铺着地毯。舞台右边是理发馆，有两把椅子，门前有一张招牌，两块石头，其中一个是草质的。）

第一场

阿尔乐甘和哥仑碧娜边跳边上场， 他们在左边的长椅上坐下。皮埃罗从舞台后右侧上场，看见两人亲热的样子，他愤怒地跳起来，然后回头对卡桑德尔招手让他快来。那么，卡桑德尔生气地走来，命令哥仑碧娜回家。

第二场

一位甜点师上场推销他的面点。哥仑碧娜请求卡桑德尔给她买点儿，得到的是拒绝和回家的命令。她一边撤出一边做了一个满不在乎的动作（意思是：我才不稀罕呢）。卡桑德尔对阿尔乐甘说走开，他一边服从着，也做了个跟哥仑碧娜一样的动作……[18]（参见彩页图6）

图 6 《卡斯帕和查理·德布侯哑剧集》封面

以上三种西方肢体表演，即古罗马哑剧、意大利假面喜剧和法国现代白面哑剧，在呈现各自的艺术表演特色的同时，无不反映了当时的社会政治、经济、文化风貌，也体现了其先后的承续关系。古罗马哑剧吸取了阿特莱纳滑稽戏的成分，而该滑稽戏就是后世意大利假面喜剧的源头。意大利假面喜剧又为法国现代哑剧鼻祖提供了丰富的营养，因为白面哑剧的主要角色皮埃罗就来自假面喜剧。

    二、欧美当代肢体默剧及其代表人物

欧美当代肢体默剧继承了西方肢体表演的悠久历史传统，同时，受现代及后现代不同戏剧观念的影响与撞击，欧美当代肢体默剧可谓赓续不断、异彩纷呈。1918年2月，法国戏剧家萨沙·吉特里 （Sacha Guitry， 1885—1957）将老德布侯的故事搬上舞台。1943年电影导演马塞尔·卡尔内（Marcel Carné） 受吉特里戏剧影响拍摄电影《天堂的孩子》（1945年获奥斯卡最佳原创剧本提名）， 由法国著名戏剧演员、导演让路易·巴侯（Jean-Louis Barrault， 1910—1994，又译巴洛）精彩饰演巴蒂斯特，哑剧大师连同“罪恶大道”的演出生活从银幕走向了世界。（参见彩页图7）

图 7  法国电影《天堂的孩子》海报（上部《罪恶大道》）

巴侯被卡尔内选为该片主演，原因在于其舞台表演功力（曾是法兰西喜剧院演员），且熟谙哑剧表演技巧。他曾师从现代哑剧理论教育家艾简·德库 (Etienne Decroux，1898—1991)，德库也在《天堂的孩子》影片中出演角色（德布侯之父）。其实，德库最初的哑剧理论研究是通过巴侯的肢体表演实验来推进的。两人是1930年代初同在法国著名戏剧导演查理·杜兰（Charles Dullin，1885—1949）剧团学艺的师兄弟。杜兰是“四人卡特尔”联盟成员之一，传承法国著名导演、戏剧教育家雅克·科波(Jacques Copeau，1879—1949)老鸽巢剧团的戏剧改革精神。德库也参加过老鸽巢假面喜剧的面具即兴表演肢体训练，他在杜兰剧团遇到巴侯之后，决定对白面哑剧的肢体表演进行挖掘与革新。除了演员身体的外在表现力，他更注重动作内在的科学运动原理，将哑剧表演主观地深入到演员身体内部。即演员应像雕塑家一样，准确把握和拿捏自己的身体：简洁清晰的上肢动作、滑动的脚步、身体的重心与制衡、平衡与失衡等。如果说德布侯的白面哑剧是客观表象的、偏现实性的，那么德库追求的是一种主观抽象的、偏象征性的肢体表演。（参见彩页图8）

图 8 1913 年科波带领弟子们做肢体训练（前排左一为杜兰）

对于德库来说，演员身体是有弹性的，在舞台上应挖掘其各种可能。他不主张现实主义的哑剧表演，而讲究中性的面部表情。他让演员用丝袜裹住面部，或用纱巾将头部裹起，将观众的注意力引向肢体表达与塑造。演员的服装常是黑白纯色的紧身衣，以强调肢体表演的内在张力和由此产生的梦幻意境及象征性。德库也不赞赏喜剧性模仿，其推崇的肢体表演应是原创的。他不喜欢用哑剧（Pantomime）这一名称， 因其在西方传统里与笑料和杂耍相连太紧，而更愿称它为动作剧/肢体剧（Mimodrame），或给它冠以新的概念——肢体默剧(Mime corporel)。法语中的另一术语“Mime”被译作“默剧”。[19]其实，这两个术语“Pantomime”和“Mime” 在欧美一直存在一定的概念混用，它们都指源自古希腊、独立成型于古罗马、以肢体表演和面部表情模仿见长的戏剧种类。在法国戏剧界，人们常用后者而不是前者，或因它简短也更具现代感。法国《戏剧百科全书》中的两个词条定义是，“‘Pantomime’ 具有双重的接受词义，一指使用肢体语汇的戏剧种类，二指符号化的模仿艺术，其符号因不同文化而略变”[20]因此该术语的汉译是“哑剧”，“哑”字正好符合中国传统戏曲做功的哑语描摹动作，而另一术语“Mime”，“特指古罗马一个戏剧种类，也指表演者的类型”[21]

德库的亲传弟子、法国肢体表演专家伊夫·马克（Yves Marc）在2020年10月巴黎南郊夏蒂戎剧院举办的默剧及肢体艺术研讨会（Art du mime et du geste）[22]上，将哑剧（Pantomime）和默剧（Mime）的艺术特征归纳出三大区别：哑剧更强调面部（白色）和手势姿态的传情达意， 默剧则更注重全身的肢体表演造型；哑剧总有一个简单清晰的故事情节线，而默剧着意构建舞台的整体氛围，并不在意讲述故事（即冒着不为观众理解的危险或仁者见仁智者见智）；哑剧的动作是对日常表面行动无实物的程式化提炼，默剧却挖掘肢体的多层次构建，以实现复杂生活的象征表象功能。

德库创作表演的肢体默剧有《原始生活》《树》《工厂》等。他在巴黎1940年代初创办了默剧学校，并定期向公众展演其肢体默剧研究。他建立了一整套肢体精准力度及平衡的动作指数，摸索出原地行走、肢体孤立、四肢游移、肢体反弹等默剧基本动作语汇，创作了40多部主题各异的默剧。他从1959年开始世界巡演，带领剧团在意大利、瑞士、比利时、荷兰、瑞典、英国、以色列等国演出，同时举办肢体默剧讲座和训练班。德库在意大利米兰皮卡罗小剧场（时任院长斯泰雷勒）和美国纽约演员工作室（Actors Studio）的讲座影响深远，使他赢得了“现代默剧之父”的国际声誉。[23]他直到1991年去世前都未中断对肢体表演的探究和教学，其理论专著《有关默剧的话语》（Paroles sur le mime）1963年由法国伽里玛出版社出版。它奠定了欧美当代肢体表演的理论基础，深深影响了20世纪下半叶以来的当代戏剧。“世界一流导演例如格洛托夫斯基、巴尔巴、威尔逊都深受德库默剧的影响并不断回归到肢体表演训练上。” [24]40年后，法国学者帕特里克·佩赞将德库的默剧教学资料整理汇编，出版了《艾简·德库的肢体默剧》，该书和德库的理论专著一起，构成研究德库肢体表演的珍贵资料。德库的学生来自世界各地，舞台成就最高的是马塞尔·马尔索（Marcel Marceau， 1923—2007）。[25]（参见彩页图9）

图 9  德库肢体表演资料：《艾简·德库的肢体默剧》、肢体表演造型图照

马尔索的哑剧形象早已被世人熟悉，他在1982年的来华演出引发了国内对西方哑剧艺术的关注。作为德库的亲传弟子，他和巴侯一样都参加了杜兰剧团的学艺演出。他最初在杜兰导演的戏中跑龙套，后来加入了师兄的雷诺巴侯剧团，马尔索的天赋很快令他摘取1947年德布侯哑剧大奖。1951年，他带领自己的哑剧团创作了动作剧《大衣》，次年创作了《蒙马特的皮埃罗》。而他最著名的哑剧形象是比普系列：身穿海魂衫、头戴插红花的高帽，他将西方传统的哑剧表演技艺和现代戏剧情境相融合，充满梦幻诗意的《比普追捕蝴蝶》堪称哑剧高峰。20世纪60年代起马尔索开始世界巡演，在美国、墨西哥和日本等国赢得广泛声誉。美国摇滚歌星迈克尔·杰克逊是他的崇拜者，其著名的太空步就是向马尔索“窃取”来的。而这个优美步态的源头就是德库的原地行走默剧动作。不难发现，后来流行全球的霹雳舞、街舞等都多少继承了德库当年研发的肢体动作。（参见彩页图10）

图 10  马塞尔·马尔索的哑剧世界巡演（与迈克尔·杰克逊在一起）

马尔索除了发扬老师德库的现代默剧理论，还非常推崇英国默剧大师卓别林，也从东方传统戏剧汲取创作营养。他的舞台创作诙谐幽默，充满活力。其丰富的面部表情在表达人物内心情感时，既轻描淡写，又绽露无遗。他用肢体艺术在舞台上“将无形变有形，将不可见变可见”。马尔索的哑剧表演特征可概括为：人物的诗意化、肢体表现的高度凝练、舞台时空的自由运用。其经典哑剧还有《创世》《青春、成熟与老年》《法院》《面具商》《双手》等。不夸张地讲，马尔索就是法国哑剧的代名词，法国现代白面哑剧的巅峰就是马尔索。在他之后，全球没有哑剧演员能再造其辉煌。哑剧表演也从完整独立的演出，逐渐消解融入当代戏剧创作中，成为肢体表演的一个技能组成。

在肢体表演教育方面进一步发展了德库理论的是雅克·勒考克（Jacques Lecoq，1921—1999)。他年轻时热衷于体育，曾获法国体育教师资质。他从小喜欢画画，能用钢笔将复杂的肢体动作勾勒出简明的结构线条，极富诗意。一次偶然的机会使他加入法国导演让·达斯戴（Jean Dasté）的剧团，作为演员，他被意大利假面喜剧表演深深吸引。他1948年赴意大利考察，结识了假面喜剧的面具雕塑制作名师阿麦托·萨托里（Amelto Sartori）和著名戏剧家乔尔乔·斯特雷勒、达里奥·福，作为动作指导和编舞在意大利创作演出，研发了中性面具（masque neutre），用于古希腊悲剧的歌队演出。他1956年回到巴黎，创立了勒考克国际表演学院，培养了许多当代戏剧导表演人才。勒考克比德库更进一步冲破了传统哑剧的束缚，将演员的肢体表演——动作语汇（动、植物及大自然元素）训练、小丑、假面喜剧、中性面具、幼茧面具（masque larvaire）、情节剧、古希腊歌队、即兴表演等多种形式与当代戏剧创作有机结合起来。[26]他并不禁止演员在肢体训练时发声，而是注重培养从无声到有声的肢体表演旅行过程，实现了狄德罗的目标，“天才应该知道将哑剧与言论融和起来，把一场无声的哑剧掺和到一场说话的戏中”。其著作《诗意的身体》被翻译成20多种语言。[27]如果将德库和勒考克进行对比会发现，“德库把默剧的无声状态做到了极限，他发现自己对肢体戏剧中的无文本状态十分着迷，而勒考克并没有拒绝文本（台词）。对于勒考克而言，‘真实’地将肢体融入戏剧艺术创作是即兴喜剧给予他的灵感原则，并再改造使其融入当代语境”。[28]勒考克的教育理念“旨在以肢体表演为标杆语汇，创作年轻的戏剧。学院不仅培养演员，还孕育编剧、导演、舞美等所有戏剧艺术家……每年接收来自世界30多个国家的学生，大家在文化差异的交汇中深层次地探寻着共同的诗意底蕴”。[29]勒考克学院培养了一大批当代戏剧名家，如法国当代名剧《艺术》的编剧雷扎、美国音乐剧《狮子王》的编导泰摩尔等[30]，其中最著名的是法国太阳剧社导演姆努什金。她认为：“雅克·勒考克是超越了教师的大师……在说台词的时候应该用耳朵即身体倾听，身体在回应之前承受着痛苦。这是戏剧的普遍性原则，但很少有人像勒考克那样提醒我们。他懂得向我们揭示这些原则并告诫说，你们遵循原则就会进入戏剧创作，而忽略或不遵守原则，顶多是在展示穿戏服的文学。”[31]姆努什金年轻时慕名来到勒考克学院，因这里的肢体表演训练与她向往的东方戏剧相似。她后来在太阳剧社带领演员完成的集体创作名震四方，将西方肢体表演与东方戏剧形式相结合，创作出了《亨利四世》《坝上的鼓声》等舞台佳作。她从不否认勒考克戏剧创作教育理念对她的影响，就像泰摩尔成名后仍将勒考克奉为自己的终身戏剧导师。（参见彩页图11、图12）

图 11  雅克·勒考克及其中性面具、幼茧面具

图 12  雅克·勒考克国际戏剧学院

  三、西方哑剧、默剧概念在中国的接受及肢体表演的跨文化形态

肢体表演的跨文化形态“哑剧”还是“默剧”？这两个术语有何异同？国人对该西方戏剧种类“Pantomime”的概念似乎模糊不清，其译名也时常混用。20世纪80年代改革开放之后，西方戏剧演出开始来到中国大陆。法国艺术家马尔索1982年9月来华演出时，国内媒体和专业杂志，如《人民戏剧》（1982年第12期）、《戏剧艺术》（1982年第4期）、《上海戏剧》（1982年第6期）等的报道都是“世界闻名的法国哑剧艺术家马塞尔·马尔索”。可见该戏剧种类在1980年代初是以哑剧的名称出现的。1982年9月21日，马尔索曾到上海戏剧学院进行学术交流，与表演系学生座谈。次日，马尔索同上海文艺界人士座谈时，还和上海京剧院著名丑角演员孙正阳交流，用法国哑剧表演方式再现京剧的程式动作。

1983年春节联欢晚会上，王景愚（时为中国青年艺术剧院演员）在吸收法国哑剧表演的基础上，创作演出了反映民俗的哑剧小品《吃鸡》，一夜间红透大江南北。早在1955年中国艺术团出访法国时，民族舞演员就同马尔索进行了交流。有《中国戏剧》（1955年10月）刊登的赵沨《法国的哑剧艺术——旅欧杂记之一》文章为证。看来，西方这一“模仿宇宙中的人和物，无声地表现出他们的变化”（马尔索语[32]）的传统戏剧种类，被国内戏剧界称为“哑剧”由来已久。原因与其无声表达的特征有关，也许与戏曲程式的“哑语动作”相关。戏曲做功包含很多哑剧元素，京剧和民族舞演员都是动作高手，他们与马尔索交流时很快能达成默契。

其实，“哑剧”称谓早在1920年代就出现在中国戏剧界，据考证：“我国第一个的哑剧剧本，是陈大悲编著的独幕哑剧《说不出》，发表在1921年8月14日北平《晨报副刊》……关于哑剧的理论和评介文章，早在1921年10月26日，北平《晨报副刊》发表郑岳平的《哑剧〈说不出〉的评论》。1921年9月24日，著名戏剧家熊佛西写了《论哑剧》，刊1927年10月10日北平《古城周刊》……随着抗日战争形势的发展，有董辛名编著的象征默剧《最后的胜利》，收在1939年8月浙江永嘉游击文化出版社出版的《游击队的母亲》戏剧集……解放战争时期，著名戏剧家欧阳予倩写了独幕哑剧《论言论自由》，发表在1946年《半月文章》复刊第二期。现收在1980年8月中国戏剧出版社出版的《欧阳予倩文集》第一集。[33]该论文发表在1984年，正是国内对西方哑剧重新关注时，这篇文章列举20世纪上半叶国内出版和上演的“独幕、两幕哑剧或默剧”，且“以上所称，都是根据原始资料引录”。可见早期话剧先行者在借鉴西方戏剧时显示了可贵的本土化吸收和创新精神。不难发现，默剧的称谓出现在1930年代末，相比哑剧在1920年代初的出现晚了近20年。而西方戏剧“Drama”被称作话剧是1928年洪深提出的，这个新名词很快被接受和普遍使用。试想，若有人不顾洪深的定义倡导，把这一外来“文明戏”称作“说剧”之类的，那中国话剧史恐怕会是另一番景象。另外，1950年代和1980年代，当这一西方戏剧种类再次引人关注时，也多被称为“哑剧”而不是“默剧”。萧凌文章副标题将两个称呼用“和”字连接起来，看似谈两个不同的戏剧种类，实则都是“Pantomime”同一概念。在知网上搜索有关哑剧的文章信息远大于默剧，两个不同名称一直在交叉混用。而首先提倡应使用“默剧”而不用“哑剧”来翻译“Pantomime”的是王景愚!他在1994年说：“哑剧，我认为译为‘默剧’即无言戏剧更为确切。”[34]可见对王景愚这位专家来说，哑剧就是默剧，只是汉语翻译用词有别。一字之别，体现在“哑”字似乎与失去语言能力的哑巴相连，而“默”字大有演员主动沉默表达的心态。对于肢体表演者来说，一个有略显被动的缺陷，另一个则大有变被动为主动的优势。总之，以上资料说明，国内对这一外来演出形式的表述中，哑剧的用法相较默剧不但更久远，也更普及。

如果在百度百科里搜索“哑剧”一词，我们会看到这一词条相对比较完整，马塞尔·马尔索和菲利普·比佐的名字都会出现在与哑剧相关的链接里，比佐2007年在北京9剧场与观众互动即兴表演的照片也在百度百科的“哑剧”词条里，因此，我们当时演出宣传都用“哑剧”一词，而不是“默剧”。自2012年蓬蒿剧场将比佐邀约为驻场艺术家以来，比佐的名字也同默剧联系在一起，因而蓬蒿剧场对比佐演出宣传多用“默剧”一词。那么，如果同样在百度百科搜索“默剧”一词，其内容就相对简单得多。甚至词条编写者还画蛇添足地声明，默剧与哑剧不是一个概念，却又并说不出其中的深层道理，使得戏剧圈以外的读者更是一头雾水。近几年来，“默剧”一词不断出现在一些电视综艺节目里，例如《笑傲江湖》《欢乐喜剧人》等，2018年的猴年春晚也推出了国内人气火爆的“默剧笑星”，其豪华、炫耀的程度远超三十多年前王景愚的哑剧小品。有怀旧情结的观众或许更喜欢当年《吃鸡》的“质朴”特性。另外，恐怕当今的网络媒体也受到台湾地区翻译的影响，感觉“默剧”比“哑剧”听起来更时尚，更容易被年轻人接受。再者，现今大家更愿称默剧，或许与卓别林默片电影有关。既然动作喜剧大师的无声电影被称作默片，那相应的舞台动作喜剧就可理所当然叫默剧。从外语“Pantomime”的发音来讲，默剧也确实可取。至少“默”字的声母与外语原词后半部有谐音。因此，来自外语的汉译名词哑剧、默剧两个术语表明同一个概念，并没有本质区别，只在使用时略有侧重。这一概念混用情况与上文提到的在法国的情况相似，正说明西方肢体表演流派在发展传承中的交织互补，在当代戏剧创作的语境中，这一独立的戏剧演出种类正在逐渐消退，但作为后现代导演手段和演员的肢体训练，却越来越多地引起人们的重视。

而今，哑剧传统被西方导演不断重构并融入当代舞台创作中，无论在肢体现代舞剧（以皮娜·鲍什为代表）还是在近年兴起的新马戏（如法国—加拿大的太阳马戏团）、原创人偶剧等演出中，都能看到肢体表演的重要性：英国的《战马》、法国的《龙的忧郁》和《勿忘我》演出都是独特的西方剧场呈现。

在世界戏剧舞台的跨文化交流已日趋常态化的今天，肢体表演的东西方跨文化形态也日渐频繁。进入21世纪以来，国内各大戏剧团体和院校举办了一系列国际表演大师班。巴尔巴的欧丁剧团、美国迈斯纳工作坊、迈克尔·契诃夫工作坊、日本铃木忠志大师班、英国林克莱特声音大师班、法国比佐哑剧大师班等先后走进了上海戏剧学院表演系。由中央戏剧学院走出的三拓旗剧团也举办了巴黎勒考克国际学院的肢体表演工作坊。在长城脚下的古北水镇剧场，也定期迎来日本铃木忠志的表演培训班。这些国际表演大师班的一个共同点，就是对肢体表演从不同角度的挖掘拓展。肢体表演的很多手段深藏于东西方的传统戏剧，需要带着当代戏剧创作的新理念进行再探索。

法国导演姆努什金和日本导演铃木忠志均致力于东西方肢体表演的糅合与再探索。法国太阳剧社1999年集体创作的《坝上的鼓声》借鉴了日本文乐木偶戏、净琉璃等表演形式,以真人“佯装”木偶的形式（演员扮演木偶和操纵者），是“由演员演出的古老木偶戏文本”（剧名副标题注）。这部法国戏剧在舞台呈现上把众多东方元素糅合在一起（如东方诸国的传统服饰），从该剧的肢体表演中还不难看出中国京剧“程式化”的影子，剧中人的台词发声也都是半假声的，近似中国戏曲的假嗓和韵白意味。导演姆努什金在该剧媒体首演专场后，对前来看戏的北京京剧院代表说：“我们向你们学了很多。”她多年来崇尚东方传统戏剧，同时坚持西方肢体表演的秉承与再创造。（参见彩页图13）

图 13  法国著名导演姆努什金（左 3）与北京京剧院代表在太阳剧社合影。左 5、左 6、左 4、左 1 分别为《坝上的鼓声》剧中人李大娘、卖面小贩，北京京剧院时任院长王玉珍，本文作者宁春艳

与姆努什金遥相呼应，铃木忠志导演的《酒神狄俄尼索斯》2015年秋来北京，在古北水镇的露天剧场演出，无论是舞台呈现（西方题材东方化之后的世界性）[35]还是铃木演员训练方法，都明显打上了东方传统戏剧的烙印（能剧演员的肢体表演及发声技巧）。

                              结语

近年来，中国戏剧院校和戏剧舞台融入了西方肢体表演训练，推出了一批东西方相融合的戏剧作品。《白蛇》《邯郸记》是两部以肢体表演见长、蕴含中国古风的优秀校园演出，前者由肖英导演，是上戏表演系学生的创作，后者由王兵导演，由上海视觉艺术学院表演专业的学生演出。两部戏均获不同奖项，《白蛇》还曾出国演出，赢得西方观众的赞赏，这也是肖英《写意戏剧表演训练》的成果。比佐在上戏的哑剧工作坊期间迎来肖英的光顾，两位表演专家都认为，挖掘哑剧的肢体表演、开展训练的目的不是培养专业的哑剧演员，而是作为一种职业素质培养，以丰富演员的训练手段，以胜任当今舞台表演的不断挑战。正如肖英多年来将戏曲的身段训练用于当代舞台创作一样，她近期的创作都把戏曲的传统肢体表演融入当代的导演语汇。巴黎国立高等戏剧学院的表演专业常年设有太极拳、合气道的形体训练课，我们在开好戏曲身训课的同时，也可加强西方肢体表演的训练。除《白蛇》《邯郸记》两部剧的排演外，还有些类似的工作坊或训练演出。上戏2012年曾开办意大利假面喜剧工作坊，由巴黎国立戏剧学院教师克里斯多夫·帕提（Christophe Patty，贡扎雷的高徒）与上戏表演教师王洋联合导演的《吝啬鬼》就是用假面喜剧的肢体表演赋予莫里哀语言以新意。2015年秋又有法国名丑菲利普·戈里耶（Philippe Gaulier，勒考克的弟子）的工作坊。2017年冬，“STA首届表演教育国际论坛”邀请到巴黎勒考克学院院长帕斯卡尔（老勒考克的女儿），遗憾的是，两个小时的勒考克训练展示时间太短了，希望今后能够请她专程来沪做深度工作坊。或可推荐国内教师和学生前往巴黎勒考克学院进修，因为勒考克的肢体表演理念无疑更适合当今的舞台创作需求。另外，2021年乌镇戏剧节邀约的古典喜剧《虚假丫鬟》（笔者担任剧本翻译、文学顾问），由法国导演克里斯托弗·福特里耶（Christophe Feutrier）执导中戏实验剧团的教师演员们，成功地将西方肢体表演（丑角、花剑、筋斗等）融入马里沃细腻的戏剧语言中，堪称半沉浸式后现代舞台的精彩呈现。

需要强调的是，菲利普·比佐是依然活跃在欧美舞台的动作大师，也是继马尔索之后在中国大有影响的法国哑剧艺术家，其哑剧专场《三十年无声岁月》从法国来到美洲，2007年巡演中国内地十多个城市。[36]他在上戏两个月的授课使学生逐渐掌握了西方传统哑剧表演的方法，尤其是法国现代哑剧宗师德布侯的白面哑剧表演技巧。比佐的西方传统哑剧训练可让专业演员运用肢体表演完成一场哑剧演出，但其作用不限于此。他2017年春给上戏表演系15级开设的哑剧表演训练共十节课（30多小时），内容包含：哑剧训练元素、肢体图像塑造技巧、法国经典哑剧片段、当代默剧即兴创作等。[37]哑剧元素训练有：视线上下左右移动，十指关节数数的控制，面部表情（生气、难受、惊奇、私语）与手臂配合等。肢体图像塑造技巧训练有：演员在舞台走动中根据老师的声音指令突然定格在一个具体情境中（下雨、遇见大狗、拖重箱子），在定格时演员的全身肢体和面部表情应该在空间勾勒出一个清晰准确的图像，完成行动中的人物肢体图像塑造。该训练与舞台透视空间的构建相辅相成，后者尤其注重演员身体在定格瞬间与舞台上其他对手的空间关系，以及他自身相对观众视点的开放姿态。哑剧元素训练还有：躲球记忆（闭眼状态）、提铃铛走“钢丝”（皮筋绳）、慢镜头倒地练习（失衡的逐个姿态）、无实物摆放杯子和推墙、拉绳子等。在掌握了一定的哑剧元素技巧后，再学习德布侯白面哑剧经典片段《可怜的皮埃罗》《公园里》，这是比佐根据《德布侯哑剧集》[38]的法文本笔译进行的哑剧动作还原编排。他还引导学生进行了默剧即兴创作。根据学生自选题材进行情节构建，要求有简明的故事和生动的人物，用肢体表演完成一个小品。其中《一枚戒指》表现三位女子分别认领一枚捡来的戒指，是成功的即兴创作。纵观比佐整个工作坊的过程，从学习模仿哑剧元素训练到即兴创作默剧片段，从逐步掌握基本技巧到肢体表演的驾驭，目标是肢体的外部表现与角色塑造时内心想象的形神合一。两个月的课程使得十几名学生演员和比佐同台献艺哑剧专场《于无声处》。随后，哑剧班不少学生都参加了中国国家话剧院田沁鑫执导的话剧《狂飙》的演出，肢体表演训练在该剧的创作中得到了实际应用。哑剧课无疑提升了演员的素质训练效应。

综上，探讨西方肢体表演的发展脉络，梳理哑剧、默剧概念在中国的接受，解读法国当代哑剧大师菲利普·比佐在中国的肢体表演训练要义，以表演教育新思维的视角挖掘肢体表演，古为今用，东西合璧，融会贯通，这是当代戏剧家追求的一个新境界。[39]

［本文为国家社会基金重大项目“当代欧美戏剧研究”（19ZD10）的阶段性成果］

作者单位：上海视觉艺术学院表演艺术学院

参考文献：

[1]Eugenio Barba & Nicola Savarese, Un dictionnaire d'anthropologie théâtrale：L'Enérgie qui danse — l'art secret de l'acteur (Lectoure：Bouffonneries-Contrastes,1995).（另译）[意大利] 尤金诺·芭芭：《剧场人类学辞典——表演者的秘艺》，丁凡译，台北：书林出版社， 2012年。

[2]Tadashi Suzuki, Culture is the Body, translated by Kameron H. Steele（New York:Theatre Communications Group, 2015）.

[3]宋丽芬年轻时曾在梅兰芳主演的戏里演出（刀马旦）。其夫王荣增（大祖父王瑶卿，祖父王凤卿）是中国戏曲学院原院长，宋丽芬在1980年代从戏曲界“跨行”到中央戏剧学院表演系任教，是笔者1987年至1990年在中戏读研时一对一的京剧老师。

[4]佛洛朗演艺学院是欧洲最大的私立演艺学院，于1967年由佛朗索瓦·佛洛朗（François Florent， 1937—2021）先生创办，是众多法国戏剧影视明星的摇篮，比如《天使爱美丽》的主演及主创都来自该院。每年考入巴黎国立戏剧学院的学生有近一半来自该院，这也是它蜚声法国的原因。它在巴黎拥有三个校区，目前在法国南部蒙博利埃市、波尔多地区和比利时首都布鲁塞尔都拥有分校。1991年秋冬至1992年春，宋丽芬京剧大师班在佛洛朗先生的盛情邀请下成功举办，成为20世纪末巴黎戏剧界一件中法戏剧交流大事。

[5]贡扎雷曾是法国太阳剧社的演员，1960年代至1970年代在剧社待了8年多，跟随姆努什金导演参与了著名的《小丑》《1789》《黄金时代》等集体创作表演。他脱离太阳剧社后主要从事意大利假面喜剧的教学和导演，是巴黎国立高等戏剧学院供职最久的表演教师之一，其假面喜剧的弟子遍及欧美。

[6]宋丽芬：《戏曲动作教学体会》，徐翔、廖向红、麻国钧主编：《中央戏剧学院教师文库——论声乐/台词/形体》，北京：中国戏剧出版社，2003年，第231—234页。

[7]雅克·拉萨勒（Jacques Lassalle， 1936—2018）为法国著名导演、剧作家、戏剧教育家，先后担任法国斯特拉斯堡国立剧院院长、法兰西喜剧院院长。拉萨勒是法国古典戏剧专家，以导演莫里哀、马里沃的喜剧著称，多次被法国政府选派到国外（波兰、俄国、意大利、瑞士、阿根廷、中国等），在当地重要戏剧院团担任导演，进行创作演出。拉萨勒曾是巴黎新索邦大学戏剧系、巴黎国立高等戏剧学院特聘教授，在导演创作之余，关注并投入戏剧教育，出版多部有关戏剧导表演的著作。2005年3至4月北京之行后，拉萨勒第二次来华是2012年6月应上海戏剧学院导演系之邀，主持其“国际导演大师班”。拉萨勒最后一次来上海是2015年10月笔者在上戏翻译执导排演马里沃《虚假秘密》期间。

[8]参见拉萨勒导演阐述及排练日记，收录在 [法] 马里沃：《爱情偶遇游戏》，宁春译，北京：中国传媒大学出版社，2006年，第107、130、140页。

[9]该项目属于“中法文化交流之春”的戏剧板块，由法国文化中心、北京市戏剧家协会、中国传媒大学、北京法语培训中心、北京9剧场、宁春剧社等联合制作。2008年至2012年五届推出20余部中法创作演出、多个工作坊和戏剧研讨会。笔者为项目发起人。

[10]Fl. Dupond, “La Pantomime romaine,” Michel Corvin, Dictionnaire Encyclopédique du Théâtre（Paris：Bordas, 1991), 626.

[11]André Degaine, Histoire du théâtre (St.Genouph：Nizet, 1992), 64.

[12]Champfleury, Pantomimes de Gaspard et Ch. Debureau (Paris：Dentu, 1889), 15.

[13]Champfleury, Pantomimes de Gaspard et Ch. Debureau (Paris：Dentu, 1889), 19.

[14]André Degaine, Histoire du théâtre (St.Genouph：Nizet, 1992), 226227.

[15]Jacqueline de Jomaron, Le Théâtre en France 2. De la Révolution à nos jours (Paris：Armand Colin,1992), 41.

[16]Charles Baudelaire, Critique artistique, Oeuvre complète de Charles Baudelaire, Vol.VII (Paris：Editions Gallimard, 1961), 988.

[17]Ibid.，990.

[18][法] 菲利普·比佐、宁春艳：《哑剧表演训练教程》，上海：上海交通大学出版社，2021年，第209—210页。（参见彩页图6）

[19]张黎韫：《默剧和雅克·勒考克：浅析20世纪法国默剧的发展革新》，《上海戏剧》，2019年第1期。

[20]Y. Lorelle, (dir.Michel Corvin) Dictionnaire Encyclopédique du Théâtre (Paris：Bordas, 1991), 625.

[21]Fl. Dupont, (dir.Michel Corvin) Dictionnaire Encyclopédique du Théâtre (Paris：Bordas, 1991), 558.

[22]参考网址：www.groupegeste-s.com/fr/ressources，2022年7月28日访问，译文出自笔者。

[23]Y. Lorelle， (dir.Michel Corvin) Dictionnaire Encyclopédique du Théâtre (Paris：Bordas, 1991）, 243244.

[24]Patrick Pezin, Etienne Decroux, mime corporel (St-Jean-de-Védas：L'Entretemps, 2003).

[25]又译“马索”或“马叟”。

[26]Jacques Lecoq, Le Corps poétique (Arles：Actes Sud-Papiers, 1997/2016), 3233.

[27]雅克·勒考克被台湾译者译为贾克·乐寇。该书的汉译版由马照琪翻译，在台湾和大陆出版（四川文艺出版社/后浪出版公司，2018）。

[28]张黎韫：《默剧和雅克·勒考克：浅析20世纪法国默剧的发展革新》。

[29]参考网址：www.ecole-jacqueslecoq.com/ecole/pedagogie，勒考克学院官网，2022年7月29日访问，译文出自笔者。

[30]谷亦安：《雅克·勒考克和他的国际戏剧学校》，《戏剧艺术》，2005年第2期。

[31]参考网址：www.ecole-jacqueslecoq.com/ecole-videos，法国arte文化电视台1996年的专访，2022年7月30日访问，译文出自笔者。

[32]赵家鹿：《欢迎您，马赛·马尔索先生——记中法艺术家的一次交流活动》，《上海戏剧》，1982年第6期。

[33]萧凌：《回顾、探索、追求——漫谈哑剧和默剧》，《上海戏剧》，1984年第2期。

[34]王景愚：《漫谈哑剧艺术》，《上海艺术家》，1994年第3期。

[35]邹慕晨：《现象学视野下铃木忠志戏剧的身体观念》，《中外艺术研究》，2021年第2期。

[36]比佐2011年后成为北京蓬蒿剧场的驻场艺术家，又推出了《四十年无声岁月》《你和我》《无形的桥》《最后的船》等精彩的默剧演出。除了以北京为中心在中国内地的定期个人专场巡演之外，菲利普·比佐还在中央戏剧学院、中国传媒大学等多所院校机构举办讲座和工作坊。

[37]参见[法] 菲利普·比佐、宁春艳：《哑剧表演训练教程》。

[38]在没有影像记录的时代，哑剧的文本笔译为今天提供了珍贵的资料。该哑剧集中的一部经典作品《理发师皮埃罗》被笔者首次译为汉语，收录于《哑剧表演训练教程》，上海：上海交通大学出版社，2021年，第208—215页。

[39]文章图照来自网络和本文作者，见彩页。

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    期刊

    Susan Peck MacDonald, “The Erasure of Language,” College Composition and Communication 58, no. 4 (2007): 619.

    报纸

 Nisha Deo, “Visiting Professor Lectures on Photographer,” Exponent, Feb. 13, 2009.

     网络资源

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