画轴与积木—— 聊聊京剧与话剧的空间

●晓闻 鬼君

文章内容源于晓闻和鬼君的一次聊天，从一个问题延伸，进而一发不可收拾，诞生了很多大开脑洞的想法，在此聊作记录，以待讨论、修正。

首先是鬼君的一个问题：戏曲的表演到底是结果式表演，还是过程式表演？

话剧或者影视更倾向于一种过程式表演，表演的是一个人的外在，内核需要观众自己去分析、体会；戏曲表演似乎更倾向于结果式表演，登台就向观众传递出一切，或者说是绝大部分信息。

从表演形式上来看，戏曲里用到大量人物内心独白，尤其是在角色互动过程中（通常用打背躬的方式）。这种形式一方面“指导”观众看戏，另一方面，它的存在也跟传统戏曲所处的表演环境有关。在早期，观众并不会像如今在电影院里看电影一样专心致志地看戏，甚至演出场所会十分吵闹。这就需要一种抽离于戏的表演方式来与观众进行沟通。

无独有偶，西方传统戏剧中亦有类似的表演形式。在戏剧中，这属于一种“间离”的手法（典型见于《纸牌屋》里弗兰克总统和剧中人说着话的时候，他突然扭头和电视前的观众吐槽）。但是，这种方式在话剧舞台上并不常见，观众更多地要通过演员表演和剧情发展体会人物心情。这可能也是戏曲更“结果式”、话剧更“过程式”的一个原因。

线性、流动式的京剧舞台 vs. 立体、建筑式的话剧舞台

接着，我们就突然想到舞台空间的问题。京剧的很多空间表现是非常前卫的，充满了流动性。举个例子，《武家坡》里，薛平贵上场，唱“一马离了”，之后，王宝钏唱闷帘导板时，薛暗下，直到王唱到“那一旁站立了一位军爷”，薛再重新回到舞台上。我们以前从未细想这种处理，反而觉得有点奇怪，尤其是从话剧角度来看。

但是，我们稍微开一下脑洞，你就可以想象薛平贵先来到坡上，然后王宝钏是从很远的地方慢慢走过来，直到和薛相遇。这就好像拍电影一般，先是薛平贵行动的一组镜头，接着是王宝钏的一组镜头，然后随着王宝钏的行动，镜头亦在移动，出现了王薛二人同框的画面，最后衔接到会面。你会觉得京剧舞台动了起来！（详见下方组图）

组图1：王宝钏唱完“武家坡又来了王氏宝钏”

组图2：王宝钏唱完“站立在坡前用目观看”

组图3：王宝钏唱完“那一旁站立了一位军官”

那么，这个空间感或者说“空间认知能力”对演员表演有没有影响，觉得应该还是有的。

我们仍以上述的《武家坡》情节为例，从王宝钏的角度，唱闷帘导板时要唱出一种悠远的感觉。为什么说唱闷帘时，气势要足？当然主要原因是在幕后唱的难度本来就大。从空间角度上来考虑，演员要让这种声音传递出空间感，就必须气势充足，然后她一步一步走上坡，这个空间完全是私密的，是她大量的内心独白。直到薛再次出现在舞台，她的唱和表演再慢慢从个人切换到互动的场面。“假意儿在此剜野菜，他那里问一声我就回答一言”，这时王的表演就必须顾及到舞台上另一个人的存在了，比如怎样通过表演体现“假意儿剜野菜”（实际注意着薛的举动）而不是低头儿认真剜野菜。

这种空间切换主要见于1）角色的重要性相同；以及2）角色有大段的内心独白（通常是慢板）的场景。再一个例子就是《二进宫》中徐、杨唱完“学一个文站东、武列西”一句后，俩人也退场，接着李艳妃一段“李艳妃坐昭阳自思自想”。等李艳妃唱至末尾几句时，徐、杨才再度上场。从空间上看，也可以想象成徐、杨仍在迈步进宫，镜头切换到等待的李艳妃。这其实也是讲道理的，人都已经来见你了，你怎么可能还在长时间地心里嘀咕呢？这和最初的那个问题其实相关联，因为只有他/她一个人在台上，观众似乎一下就进入了人物的内心世界。整个情境也好比是一个推、拉镜头的结合，从宫外的镜头画面逐步推到坐在深宫之内的李艳妃，引导观众来感受她此时的内心活动，再慢慢向后拉远来体现李、徐、杨三人在宫中的状态。（详见下方组图）

组图1：徐、杨下场

组图2：李艳妃坐昭阳

组图3：徐、杨再度上场

或许因为要强调流动性，京剧的观戏体验更接近于线性，好像看一副流动的画轴。比如上场，先是龙套、宫女，然后是副官、中军、大太监一类的，最后主角登场。观众可以一个个线性的去处理。而且主角上来之后，龙套基本可以不用管了，他们像柱子一样杵在那里。当然，这不是说他们是地位低的“死跑龙套”，我们都知道龙套不齐整多么影响舞台效果。但是从欣赏戏剧的角度，这些人在舞台上站定以后就不需要受到关注了。下场亦是这样，一个个人物按顺序下场。

相比较而言，话剧的舞台似乎更立体，更有建筑感，像搭积木。话剧舞台上，不管上来一个多不起眼的角色，你都不能把他忽略，就像即使很小的一块积木，也是整个结构的一部分，好比《茶馆》，开场那么多人物，虽然随着剧情发展会突出某几个人，但是其他人也不会像木头人，多少会有幅度比较小的动作和表演。

传统话剧的表演区域没有延伸到舞台之外，这种限制边界的空间或许更容易让人有立体感。京剧舞台是不受这种局限的，上场门下场门的后台可以唱闷帘，可以传话，可以处刑罚、打板子，台上台下也可以互动。

一些现代的舞台剧开始向观众席延展，但那种体验和京剧还是完全不同的。在看百老汇歌舞剧《猫》的时候，一些“小猫”会到观众席和大家互动，感觉是挺有意思的，很high，好像是虚拟现实（virtual reality），你一直在这个虚拟空间里。但是，再想想《翠屏山》（陈永玲先生那一版），潘巧云早上起来洗过脸，那盆水接着给杨雄洗，最后是小丫鬟，洗完以后，她把脸盆端着涮一涮，直接泼向观众，观众席一阵惊呼夹杂着哄笑。这是一种什么体验？好像是一惊的那种感觉，像不像增强现实（augmented reality）？好比玩pokemon go一般，你走着走着，突然看见一只皮卡丘。

印象派的京剧 vs. 超写实主义的话剧

拿行船来说吧，这个戏曲程式感觉是最真实的船行效果的表现手法，比影视剧里真实的水和船还要逼真。为什么？因为它就是通过营造空间的挪移给你一种主观的真实感。

京剧的观戏体验更侧重于how，而并非是what。 这就有点像看印象派的画，你说它真实吗？一看就是画，凑近了看就是点点笔触。你说它不真实？明明就是雾气氤氲里的大教堂，阳光斑驳的乡间小路，那种主观感受到的氛围又是那么的真实！ 附上一张莫奈先生的《The Parc Monceau》，有兴趣的朋友可以搜索原图来观看。

相比起来，看话剧更像是看照相写实主义的画（那种像摄影作品一样的绘画），只要你想，可以把每个细节都聚焦了，放大了，精致化了。附一张照相写实主义画家Gottfried Helnwein的作画照片。

为什么有些新编戏让戏迷接受无能？他们好像把一幅印象派的画愣生生地转成照相写实主义的作品，甚至干脆是变成照片，好像为了展示技术上的洋气，割裂空间，阻碍流动感，抹杀意蕴……把戏曲舞台拘死了。

一番聊天后，我们又把另一位学美术的好友小叔-片汤话拉进聊天。她觉得这种“扁平化”和“立体化”的区别不仅体现在空间上，还体现在音乐和舞台布景上，比如京剧没有和声，传统布景里也没有光线变化，但是西方戏剧的舞台更加考虑观众视角并运用焦点透视。

结语

我们都不是戏曲、戏剧的专业人员，这些支离破碎的想法来自于观剧体验，也许片面，也许早已被人系统的思考、总结过，但是将戏曲和西方戏剧及影视作这样的比较，也许可以更好地让大众寻找看戏的乐趣。同时，我们也欢迎戏曲及其他艺术门类爱好者们来说说各自的观点与看法。

戏知

理性进步，智识京剧

Wir müssen wissen. Wir werden wissen.

微信：co-regained

新浪微博：@戏知的痴人院

联系邮箱：[e-mail]