施纳贝尔论钢琴家天职丨他如何为自己的错音辩护丨他如何确立20世纪演奏理念丨他如何赋予音乐生命，并唤醒沉睡学生心中的潜在素质
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《关于施纳贝尔钢琴演奏与教学理论的研究》
二、施纳贝尔在钢琴演奏教学理论的研究
(一)施纳贝尔确立了20世纪的演奏理念
“在20世纪音乐表演艺术领域有两位扭转乾坤的人物,一位是指挥大师托斯卡尼尼,另一位是钢琴大师阿图尔·施纳贝尔。他们提倡忠于原谱,但不是死板的照搬。而是有热情洋溢的再创造,客观的原著是演奏之本。正是他们大大改变了人们思考音乐的方式,重新树立了‘尊重作曲家’的演奏理念。在他们的竭力宣传和努力下,人们开始注重对版本,尤其是原始版本的研究,改变了19世纪演奏传统所遗留的一些不太好的习惯。”
1.客观主义音乐表演
西方音乐表演发展到19世纪下半叶已渐趋成熟,而这时正是浪漫主义思潮风靡欧洲的时期。和此前的古典主义相反,浪漫主义在一切文艺领域里强调主观情感的表现,把理性推到次要的地位。表现方式上对自由、幻想与夸张的强调,成为一切浪漫主义艺术的基本特征。浪漫主义的音乐表演美学理念正是在这一总的艺术思潮的影响下形成与发展的。他们要求最大限度的发挥表演者的创造个性,反对拘泥于原作。主张把表演置于中心地位,认为音乐的美主要是由表演艺术家创造的。根据表演者的兴致所至,甚至可以对乐曲加以随意地处理和改动,任意地改变配器、速度和力度等。而且特别强调表演的技艺性,认为只有技艺超群才称得上是美的表演,因此,炫技性成为它们又一重要特征。
施纳贝尔正是处在这样一种只想炫耀技巧、一味迎合听众趣味的浪漫主义音乐表演风行欧洲的年代。但是他很快就意识到浪漫主义音乐表演对于原作的随意性态度。对于炫技性的过分追求是不可取的。他提倡客观主义的音乐表演,强调音乐表演必须忠于原作,并且主张严格按照原版乐谱进行演奏,忠实执行作曲家在乐谱上写明的每一个速度、力度标记和表情记号。在演奏风格上比较强调朴素、自然、有节制和分寸感,反对浪漫主义的感情冲动,过分夸张和自我表现。施纳贝尔说:“一首伟大的作品是永远好得无法再改进的,因为它总是高于演奏者。”他认为音乐表演只应对准一个目标,那就是实现作曲家的意图,并且相信这只能靠谦卑和忠实的演奏作曲家所写的音符来达到。他强调音乐表演的严肃性,反对“娱乐性”。
施纳贝尔的演奏一向以忠实原作而闻名,他的音乐创造力也是基于对原作的忠实而建立的。对于他在自己编订的《贝多芬钢琴奏鸣曲全集》中所做的一切,他并不认为是对原作的改动和背离,而认为是基于对原作的深刻理解所形成的更深入的忠实。施纳贝尔认为:音乐不过是遵循着明确的和声进行规则、调性引力规则和曲式结构规则以各种方式陈述的音乐符号的连续:一切记谱符号或表情及力度记号,都清晰地表明作曲家的意图,无论是贝多芬还是德彪西,他们在谱上所写的一切就是他们想说的一切,简言之,谱面上所存在的一切就是音乐的全部。他认为,作曲家思想的理想诠释者应该是那种能够以准确的判断和睿智将所写的东西演奏出来并将各种标记解释出来的人。
2.演奏者的创作任务
根据施纳贝尔的观点,演奏者与其任务的基本关系是要依靠他对表达感情的天生冲动和对形式的感觉。演奏者必须寻求创造音乐的理想,既是绝对忠实的,又是完全无拘无束的。演奏者必须以作品本身为指导,但在某种程度上他也是自由的、积极和可塑造的,这是他自己特殊的权利。从原始的意义上来说,他就是音乐家,因为是他制造出了声音。如果他完全自发的创造音乐,或者像海涅所说,“如果表演显示出演奏者处在和作曲家同样自由的精神高度,如果他是,我们相信他也是自由的”,他将能够完成他的任务。
“再创造”即演奏者能够尝试复活作曲家在创作时刻的个性。演奏者是依靠对作品的结构和客观特征了解的基础上对作品进行“再创造”的。施纳贝尔十分强调演奏者在学习和演奏时都要完全关注音乐,而不要只关注当众演奏是作曲家和观众之间的交流这个事实,他认为如果演奏者关注音乐，观众也将感受到它,但如果演奏者只是试图为一个观众演奏,他将不能完全公正的对待音乐, 施纳贝尔也告诫他的学生小心风格的一般化。他强烈地感觉到,对音乐的演奏者来说,通过考虑时代的“风格”或国家和地区的背景特征来诠释作品演奏是不必要的,有时还是危险的。一个钢琴家为了演奏舒伯特的舞曲必须住在维也纳,或者为了演奏法国印象派作品就需要住在巴黎,这种伪风格的方法是不可取的,而且它分散了每个独立作品的特征。所有优秀的作曲家有意让每个作品都有自己的地位。施纳贝尔拒绝故意用小声演奏莫扎特的作品,在舒伯特的圆舞曲中延迟第三拍,在舒曼作品中随意的改变速度,在巴赫作品中发出没有感觉的干涩声音,而且在像匈牙利舞曲和玛祖卡这样基于民间音乐的作品中,施纳贝尔使我们确信如果我们全神贯注于个别的一首作品,我们将能找到它的民间传说因素。无论如何每个艺术作品的独特性,及其属于一般艺术的特性,必须被保存下来。
关于风格的偏见也限制了钢琴家对伟大作曲家想法的理解。不是所有的莫扎特作品都是“古典的”;不是所有的巴赫作品都是“巴罗克式的”;而且演奏者必须注意到这正是作曲家突破了他的时代和地域风格的限制之处。一位天才常常预示着一个时代的风格将来临。施纳贝尔对勃拉姆斯《a小调间奏曲》(Op.116 No.2)的解释、演奏和录音,像“印象主义者”:他避免把乐句分开,他灵活的速度,大量运用的踏板,以及没有表达出洪亮声音的情绪暗示——所有这些更倾向于和德彪西的作品联系起来,而不仅仅是勃拉姆斯的间奏曲。然而勃拉姆斯本人可能希望听到这种风格的作品。当然。这不是说钢琴家不应该学习风格和音乐语言。施纳贝尔指出,理论分析不是万灵药。更应该在忠于原作的基础上,充分地发挥音乐表演者的创造个性,使音乐作品通过不同的表演能够不断的焕发出新的光彩,给予演奏者处理作品的适度自由。不能把忠于原作和原封不动混淆起来。
(二)施纳贝尔的教学理念
1.音乐表演与技术手段
音乐是演奏的最终目的,一切技术只为音乐服务,施纳贝尔认为为了达到一种优美的音乐效果,任何技术都可以运用,包括那些违反常规的技术和指法。在施纳贝尔的音乐会或者录音中,有时会出现一些错音。但这并不能反映他真正的钢琴技巧,因为他在演奏中全神贯注在整个音乐当中。他绝不允许他自己为了追求技术上的完美,小心翼翼地去弹奏每一个音,而忽视了音乐的表达。他反对那些音乐家在他们的音乐会上因为过于注重音符的准确演奏而以牺牲音乐的诠释和把握为代价。钢琴家伊斯托明(Engene Istomin,1925年生)说:“施纳贝尔不屑对技巧斤斤计较,他在乎的是技巧以上、技巧之外的宏观结构和线条。”
伊斯托明(Eugene Istomin，1925-2003)美国钢琴家。演奏具有柔美的抒情性和古典特点。演奏曲目广泛，尤以演奏舒曼、肖邦、李斯特等作曲家的作品见长。
施纳贝尔认为手的重量是向前延伸的,而不是向下落在琴键上。他曾经给学生做示范将他的手放在膝盖上,向前和向上移动肘部,手指前端很牢固,可以支撑手臂送出的力量。用这种重量演奏,他说如同“自由的行走在陆地上”,他不赞成用很快的触键方式去练习旋律的演奏,认为那样会破坏旋律的连贯性。他说:“尽管我能演奏非常复杂的技术,但我从不做这样的练习,我总是用耳朵去辨别我需要的声音。”他坚信只有用非常敏感的耳朵去听每一个细节,才能真正完全意识到音乐的目的。这也是每一个演奏者所必须追求的。
施纳贝尔认为演出实践比练习更重要。他反对在快速乐段中习惯性的慢练和分手练习。他认为练习练习曲是在浪费时间,他说:“练习曲太简单了,因为同样的技术难点总是一遍一遍的重复,但当你弹莫扎特协奏曲的时候你会在一小节中遇见各种各样的技术难点。”例如莫扎特《C大调钢琴协奏曲》K467,169小节,请看下例:
Artur Schnabel 467
施纳贝尔的练习方法是试验而不是重复练习。他的练习时间大都花在追求一个清晰完美的音质。他对每个音上百次的反复练习就是为了寻找一个手指在跑动中手的合适位置,以便使手指和手臂的移动可以准确的完美表达出悦耳的音乐,使得旋律和他所预想的声音效果相统一。他要求学生在练琴时“是非常有耐心和平静地度过练琴的时光”,他自己也是如此。莉莉·克劳斯说:“在我跟施纳贝尔学习的时候,他从未教过我技巧,但他有一种了不起的天赋,那就是赋予音乐以生命,并且唤醒沉睡在学生心中的潜在素质。”
莉莉·克劳斯(Lili Kraus)，美藉匈牙利女钢琴家,8岁进布达佩斯音乐学院师从达伊与巴托克,1922年以成绩毕业后,到维也纳音乐学院师从施托伊尔曼和施纳贝尔深造,1925年在维也纳音乐学院任教6年后开始演奏生涯。25岁起与小提琴家戈登伯格合作二重奏,受欧洲乐坛注目。1942年日本占领印尼,她在爪哇演出,被逮捕囚禁3年,二战结束后,到新西兰定居,入新西兰籍。1948年起恢复旅行演奏,1968年入美国藉.施纳贝尔对克劳斯的评价是:"只有丽莉·克劳斯才是我真正的继承人。"克劳斯最著名的是演奏莫扎特的作品,但她演绎的莫扎特,以强韧、明快的触键表达,奏出了绚丽的彩虹般的色彩.海布勒因此而不同意她的诠释,认为她表现的是过于强健的莫扎特。
音乐对于演奏者来说要比他的能力更重要。很多人把不弹错音作为演奏的首要目的和最终目标,施纳贝尔则认为过分注重技术细节是错误的想法。他在教学公开课上表示,他曾花很多努力在思考手指之间的关系上。他经常说:“手”这个词而不说“手指”,因为他认为手的位置是最重要的。单纯的手指运动不能弹出真正的音乐,同样也需要技术的完美,那就是手必须放在一个最自然的位置上。
施纳贝尔对那种枯燥、冰冷、无生命的演奏深恶痛绝。在他看来,手指技巧本身并非最重要,更不能将其异化为奴役心灵和头脑的工具。他晚年时曾说过:“一首音乐作品的深奥之处是客观存在的,凡是有音乐鉴赏力的人都能体会到它。但是走在同一条小路上的两个散步者不一定能看到相同的景观。我对技巧本身并不感兴趣,我所要展示的是音乐而不是技巧。”