【评论】当代指挥谈马勒：关于马勒对“维也纳第二乐派”的影响

新维也纳乐派，又称“第二维也纳乐派”（Second Viennese School），是西方现代表现主义音乐流派。广义上指第一次世界大战之前，勋伯格（Arnold Schoen-berg）与他在维也纳教授的一批学生，狭义上讲专指勋伯格以其两位弟子贝尔格（Berg Alban）和韦伯恩（Anton We-bern）。

    艾森巴赫：“肯定有所暗示，特别是第九，道出了对后世的意义。在第九交响曲首乐章最末，有一个很长的长笛独奏，那是一个十一音的排列，正正好好的一个十一音排列。然后这个排列的解决，也就是第十二个音，出现在小提琴独奏的升F上，分解了之前的悬空。马勒为这支长笛所写的非常神秘的排列，就出现在总谱倒数第二页上。马勒死后两年，勋伯格在布拉格发表了著名的演说，就提到马勒是圣徒：也就是说，勋伯格承认了马勒是个预言家，他的远见影响了勋伯格和贝尔格。”

 盖蒂：“首先从技术层面上看，在第十交响曲中有十二音和弦，那个柔版，这是马勒首次采用这种和弦。我们可以回溯到贝多芬的最后一首弦乐四重奏，也有创新的技术处理。在维也纳第二乐派的三位作曲家中，贝尔格是最接近马勒的—在怀旧的意义上。相对于老维也纳人的贝尔格来说，马勒是这个城市的外来者。我想他们比较接近是在他们的音乐中都有一种抒情性—这种近似性并不明晰，但它们之间共有一种歌唱的意味。对我来说《璐璐》的调性要强过《沃菜克》很多。当然你会有一种B小调的印象，但突然之间都消失了…然后你发现了其他和弦之间的关系。但是在小提琴协奏曲中有着3度和5度音，它们回归到和声，回归到调性，但仍然并不明确。这就是晚期马勒作品和贝尔格音乐之间的关系。当马勒写出一段滑稽的谐谑曲时，他知道按照对位法，应当以双重赋格的样式来展现。他需要展示他在这方面的能力。”

   吉伦：“首先是私人关系方面。我们都知道，阿尔玛曾经向维也纳第二乐派的音乐家们伸出援手，帮他们解决了经济上的困难。尽管我还不清楚马勒是否也这样做过，但就我所知他对维也纳第二乐派的这些音乐家们都是很友好的，也经常请勋伯格、贝尔格和韦伯恩一起吃饭。”

  麦兹马赫：“受马勒最深的应该是贝尔格，比如他写的和声。就和声而言，我倒觉得勋伯格和勃拉姆斯距离更近。贝尔格得到了马勒的真传，而且贝尔格还写歌剧，马勒也很想写歌剧。我不知道为什么马勒没有写过歌剧，可能他指挥歌剧都指挥得快吐了吧。至于韦伯恩，我觉得他好像一瓶精华素，把整流过的马勒浓缩液放在一个小瓶子里。他的每个动机，每句旋律都让我想起马勒。还要提到一个人，他从马勒那里学到很多，也是连接二十世纪的纽带—哈特曼（Karl Amadeus Hartmann）。特别是在哈特曼的慢乐章，比如柔版中，尤其在他的第八交响曲里，有很多“马勒印记”。那些其实都是回眸往事，带着伤感的眼神，因为那时已经是60年代了。音乐史其实很神秘，就像一条河，你永远不知道流自何方，流向哪里，是否会断流，是否会消失。哈特曼和亨策（Henze），都有马勒的印记。”