【脑洞】王涛：贝多芬第九交响曲与德国民法典
——音乐与法律中的德意志精神
王 涛
【法宝引证码】CLI.A.090055
【学科类别】民法总则
【出处】《比较法研究》2011年第3期
【写作时间】2011年
【中文关键字】贝多芬；德国；民法典
一、可比与不可比
音乐与法律是人类文化的两个不同领域。人类文化领域之间存在着必然联系，这是确定无疑的命题。柏拉图在《理想国》中说：“一个国家的音乐形式发生变化，其法律也会跟着改变。”[1]亚里士多德在《政治学》中也讨论过音乐对政治的作用。[2]音乐与法律虽并无直接的实证渊源关系，但也存在着某些相一致的因素。在国内，曾经有学者对二者的共同点进行过研究，[3]然而用具体例子来求证音乐和法律之间联系的研究，目前还未见开展。开展此种研究，可开辟新的研究领域，丰富比较法的研究方法，而用比较的方法从对方角度来理解各自领域，又可从更多侧面理解音乐和法律，因而增强理解程度。
这里就两个领域中各自具有代表性的精神产品进行一点比较，试图探索二者之间的具体关系。选取贝多芬D小调《第九交响曲》与《德国民法典》作为谈论对象，是因为二者都是德国文化的结晶，二者都在各自领域获得崇高声望。
一个民族的音乐和法律都是该民族文化的体现。民族共同心理特征通过民族的物质文化和精神文化特点表现出来，所有方面都是如此，例如建筑的艺术和风格，住宅的安排和使用，语言、文字、音乐、舞蹈、戏曲、饮食、服饰的特点，以及社会风尚、节日和民族传统等，都表现出一个民族的性格、情操和爱好。[4]一个民族的音乐和法律都一定具有该民族文化的共同特征，寻求这些共同特征并揭示出来，是理论研究可作为之事。
但音乐和法律的不同之处非常明显。艺术更多强调非理性元素，而法律则强调理性特色。艺术审美、美感无法像学术文献那样，用语言文字的形式来作较为穷尽的描述，能够用语言文字描述的元素只是音乐中的一部分，而即使是音符、乐谱，也只能表达音乐家思想的一部分，[5]其演奏部分、聆听部分的精妙审美感受在乐谱中几乎无法表现。而真正“听懂”的音乐实质之美，一定必须依靠直觉。法律则不同，理性的元素在其中占有极大比重，无论是对立法而言还是对法学而言，其价值的表现形式之一就是通过语言文字来积累思考的成果，其语言文字风格是冷静、严谨、中性、周密。
音乐分析方法用分解艺术元素且用文字说明的方法来理解音乐，作品的音乐分析只是理性分析而已，这只能理解音乐中一部分，如果认为此方法可全部理解音乐，则与音乐的艺术规律背道而驰。音乐理解一定只有通过直觉才能达到本质，音乐欣赏需要综合判断，将音乐作品分解为各个可用文字描述的部分或方面，很可能导致对音乐理解的障碍，也即反而可能无法理解作品，熟“视”无“睹”指的就是对本质的艺术之美的忽视，即熟知反而不知。法律可用文字表述和解释，但对音乐而言，能用语言文字表述出来的“分析”，离作品之美本身有很远的距离，而由于审美偏见，有些用语言文字来进行的“分析”甚至根本就是错误理解作品的本质。
感性直觉的重要性对作曲家的创作也是如此。理性的分析，例如调性、曲式、对位、作曲法、配器法等，这些能通过“学习”得到的元素都只是作曲需要的工具而已，仅具备这些并不就能产生伟大作品。柏辽兹在论述配器法时说，“超越以上范围，就意味着进入创造性的灵感的领域；而这一领域，唯有天才才能漫游并能有所发现。”[6]
所以，对音乐和法律的比较研究必须保持谦抑的态度，试图小心地在音乐和法律两个领域中寻找共同点，用文字记录下来，但应尽可能避免以法学的视角对音乐进行生硬理解。学术和艺术崇尚的价值具有很大差异，跨学科研究必须兼顾对方的立场。学术要求理性分析，艺术要求感性综合，对艺术而言，感性综合是优先原则，在感性综合的底线之内，将理性分析做到最大化，是本文的追求。
二、大型严谨的结构
《第九交响曲》和《德国民法典》形制都很庞大。
《第九交响曲》共四乐章，2598小节，总谱题献页上标注“为席勒的《欢乐颂》谱写的由四重唱与四部合唱组成的大型交响曲”，作者在总谱上标记演奏时间大约65分钟，[7]其规模几乎二倍于海顿的任何交响曲。
《德国民法典》共五编，2385条。[8]
形制庞大的作品能够给人以崇高感、威严感、威信感。而构建庞大形制的作品则需要理性的巨大力量。交响曲和民法典的相似处之一就是把人类的创作能力上升到崇高的高度。理性主义思想贯穿德国文化的各个领域，他们创作宏大的交响曲来歌颂人类最高理想，也制造宏大的法典来包罗万象。
丰富度是衡量大型作品价值的一项重要标准。艺术在需要美感与创新的同时，也需要丰富度，交响曲在变奏手法、旋律、和声、音响、乐思等方面都追求丰富，而在所有音乐体裁中，由于拥有交响乐团这个表现手段，交响曲在丰富度上的空间最为广阔。法典制作上的丰富度则可来自于概念的严整、多样、细密，法理的精微，条文的周到，篇章的全面，等。
结构主义认为事物的本质以及事物之间的本质区别在于结构，《第九交响曲》与《德国民法典》在庞大的形制之内都具有严谨的结构，二者在结构上具备一些共同审美元素，例如均衡、崇高、复杂、对称、对比、丰满、错落、和谐，等。
音乐是有组织结构的音的组合，交响乐是其中最具代表性的体裁。在音乐结构方式中，奏鸣曲式是交响曲的核心，而奏鸣曲式的复杂化、精美化、定型化就是在德奥。奏鸣曲式有狭义和广义之分，从宏观上看，《第九交响曲》共四个乐章，是奏鸣曲的扩展，第一乐章曲式为奏鸣曲式，结构大致为呈式部、发展部、再现部。乐章各部由乐段、乐句组成。包括《第九交响曲》在内的交响曲看起来是浑然一体的庞大结构，其实是较小结构的组合。微观上看，和声、织体、主题都是音乐的构成元素。运用综合元素，以大型曲式结构创作庞大曲目是德奥音乐家的创造性贡献。
法典编纂同样有此倾向。创造庞大结构的法典必须在法典内部充分运用结构的力量。《德国民法典》与日尔曼蛮族时期的法典不一样，与《普鲁士邦法》也不一样，虽然蛮族诸法典和《普鲁士邦法》的篇幅可能不小于《德国民法典》，但蛮族法典陷于杂乱无章，《普鲁士邦法》陷于大而无当，都基本属于法律条文的拼凑。结构的严谨构成《德国民法典》的特别价值，法典中的词语、命题、原则、篇章之间和谐有序。
宏观结构上的层级结构方式是《第九交响曲》与《德国民法典》的共同之处：
最高层结构：乐章与编。交响曲由4乐章组成，民法典由5编组成。
第二层结构：曲式结构与章。交响曲各乐章采用大型曲式结构，各曲式由固定结构组成，[9]民法典编下分章。
第三层结构：段落与节。交响曲段落与段落组成曲式的各部分；民法典各章由各节组成。
第四层结构：乐段与条文。交响曲的乐段和民法典的条文是构成各自独立段落的最小结构。
第五层结构：句。交响曲乐段可分解为乐句，乐句是乐曲的基本结构单位；民法典的部分条文也可分解为句[10]
第六层结构：音符与概念（词）。构成基本结构单位的基本元素，在交响曲是音符，在民法典则是概念（词）。
在以“发展”手法来体现的结构方式上，《第九交响曲》与《德国民法典》也具有相似性。“发展”在交响曲中体现为主题的发展，在民法典上体现为总则的发展。奏鸣曲由双主题的呈式、发展和再现组成，其发展（变奏）部分占主要篇幅，所有的发展都是主题的变奏，这构成奏鸣曲式写作的主要内涵。潘德克吞顿法典编纂时发明总则的方式来展现主题，法典就是总则的展开，全部法典拥有一个总则，各篇、各章拥有一个总则，甚至有的节也有总则条款，具体条文都是总则的发展。
三、学院式古典作品的精神独立追求
古典（classical）与古代（ancient）含义不同。古典音乐原指古代留传下来堪称经典的音乐作品，后广指一切将深刻的思想内容与完美的艺术形式相结合的典范音乐作品。[11]古典虽也称“古”，但与时间关联并不大。“古典主义”是它出现的那个时代的“现代”主义，是当时的“摩登”，甚至是“流行”或标新立异，古典的核心意义是经典。
该词在音乐史上又被赋予特别的意义指向。[12]一个在世界音乐史上被称为“古典”的时代并非古代，它特指18世纪到19世纪的这段时间，而德奥音乐又已经占据所谓“古典”音乐的大部分，并且，如果从狭义上理解，“古典乐派”还只在维也纳这个城市里[13]。
各学科有不同的“古典”概念，且在时间上各不相同。在德国，有德国古典音乐，德国古典文学，德国古典哲学，但是未见典型的德国古典法学。西方法学史上的各种思潮中能够标记“古典”词缀的只有“古典自然法学”，但古典自然法学以及以古典自然法学为指导思想的轰轰烈烈的法律革命在19世纪初期就已基本结束，在德国，接踵而至的是萨维尼所倡导的历史法学派、黑格尔领衔的德国法哲学，以及由历史法学演变而来的潘德克吞顿法学，还有潘德克吞顿法学的后来者概念法学，这些当然都是统一之后德国法律的指导思想或理论基础，而这些法学派别与古典自然法学显然又完全不一样，有些对古典自然法学理论甚至嗤之以鼻。因此，《德国民法典》当不是崇尚古典自然法学的法典，而是以德国古典哲学为核心的本民族的经典。
应注意一个问题是，到19世纪末期，音乐上狭义的古典（维也纳古典乐派）时代早已结束，甚至浪漫主义音乐时代也正在结束中，音乐潮流已步趋现代主义时期。《德国民法典》正是在这时面世。这就使得艺术和法律同步发展的设想被否定。在此，与其他时代的规律一样，法律的发展又一次落后于其他文化现象。然而，时代虽然有先后，其精神上却比较一致，不论是法学领域还是音乐领域，不论是古典还是浪漫主义、甚至现代主义，都在精神上拥有对经典性的追求，交响曲和民法典是其极至。
交响乐和民法典可不可以大众化？要不要大众化？交响乐和民法典能不能够用浅显的话语来解释，以获得更多的人理解？这些要求是否不切实际的幻想，或画蛇添足式的妄求？
审美趣味上，《第九交响曲》追求震撼灵魂的艺术而不是老少咸宜的娱乐。[14]同样，《德国民法典》是为法官、律师、法学教授提供的高端作品，而不是非职业人群的普及读物或使用“手册”，[15]因此也因其理义艰深、晦涩难懂而颇受非议。《第九交响曲》与《德国民法典》都是学院化而不是大众化的产品，与大众所希望的不同，学院派的创作意识反大众消遣性追求，追求其专业创作能力的极限发挥，以满足高品位的欣赏者的需求为主要目的，而不愿迎合大众欣赏者，尤其不迎合庸俗欣赏者。
康德把美区分为自由美（pulchritudo vaga）和附庸美（pulchritudo adhaerens），强调审美活动的独立性和无利害感，并力图调和审美标准与道德、功利以及愉快之间的矛盾。[16]该哲理在《第九交响曲》和《德国民法典》的创作上具较好体现。自贝多芬时代开始，艺术家们追求独立、自由，作品追求空灵，不希望与现实生活发生过多的密切联系，一首音乐作品可以因为本身的尽善尽美而自恰自足。对一部法典而言，虽然其价值评价在一定程度上还必须依赖于实施的效果，[17]而其实施的效果又依赖于客体的法律意识，然而，《德国民法典》的立法者们并未理会这些，他们还是追求法典本身的尽善尽美。
《第九交响曲》和《德国民法典》的创造者不将目的确定为“简明”，不为雅俗共赏，也不为尽可能简单化地解决社会实际问题，而是立足于艺术作品、立法文件的文化品位。《第九交响曲》和《德国民法典》与大众趣味相去甚远，却还是能够在德国获得社会大众的认同，音乐家和法学家也因此能够保持圆满完整，不因现实的威迫利诱而半途而废，完整的人格于其中得以体现。
贝多芬创作过大量辉煌的音乐，但贝多芬的时代环境和个人生活具有很多的不幸色彩，他的音乐不是他的生活的直接反映。他的祖国大多数时候在打败战，他的个人生活充满着烦恼。完成《第六交响曲》之前贝多芬就已失去听力，中年以后脾气暴躁，性格孤僻，1802年甚至曾因感觉“无尽的苦难”而试图自杀，[18]但这些都未构成其音乐创作的主要情感倾向，他的生活与他的作品存在一定程度的脱节。[19]《第九交响曲》的主题是“欢乐颂”，作者在痛苦中歌颂欢乐。
从自由美来看法典编纂，法典本身的完美就是目的，法典编纂者渴望反抗近代政治社会、工业社会的功利哲学、市侩习气和庸俗作风。法学家独立地创造法典作品，而不论自己的国家（相对于法国）如何落后、分裂，也不论作为敌对强国的法国在战争中如何强势，以及法国文化（尤其是以《法国民法典》为代表的法国法律文化）具备何种向心力，法典编纂者在追求自己的最高理想，创造一部前所未有的精致而庞大的德意志民族的民法典。[20]
《第九交响曲》被公认为音乐作品中百科全书式的作品，对它的初步理解需要首先获得充分的预备知识，外行初听者甚至可能一个主题也“不能听到”，交响曲的存在对于“不懂音乐的耳朵”而言，只是“毫无意义的空气震动”。而基于语言晦涩、体系复杂特征，要理解《德国民法典》则通常需要阅读者在法学领域接受数年专业训练。在法律的应用方面，由于非职业人群无法理解《德国民法典》，它完全由法律职业者起草，由法律职业者学习，由法律职业者使用。交响曲和民法典并非不存在，只是对于非专业大众而言，有时被虚无化而已。立法者和作曲者并非不谙知此问题，但专业人士的知识都已经职业化、专门化，由于人数众多，独立的职业人群已经形成，在这个人群中自给自足地流行着自身的知识体系。这些职业内的系统知识只有在专门活动中才能够获得，其中的尖端部分也只有职业内的专门活动才被需要，不是该职业的人既无法获取该种知识，即使获取该知识也无使用价值。因此，音乐欣赏和法典使用都是专业化的活动，非专业大众可以不奢望去听懂、看懂它们。作为职业自足性的另一个典型特征是，尽管难以得到非专业大众或非本专业人士的理解，职业内知识体系却毫无妨碍地继续积累和进步着。
四、哲理性与抽象性
贝多芬与黑格尔同年出生，都是1770年。康德出版《纯粹理性批判》时贝多芬11岁。[21]蒂博特（A. F. J. Thibaut， 1772-1840 ）和萨维尼在1814年各自发表自己的作品就德国民法典的制定问题进行激烈讨论，德国从此进入近一个世纪的漫长的民法典制定过程。同是1814年，贝多芬完成并上演《第八交响曲》，进入长达10年漫长的《第九交响曲》的创作过程。
《第九交响曲》和《德国民法典》都是德国理性主义哲学的伴随物。贝多芬在德国理性主义哲学流行的环境中成长，他的作品具备对艺术的强烈的理性追求，而不是满足于艺术的消遣主义。法学家在理性哲学上的修养则导致其希望极尽人类的法典创作能力来编纂民法典，构造出力所能及的尽可能庞大、艰深、复杂的法典体系。理性在交响曲中当然不可或缺，交响曲是所有音乐体裁中理性成分最高者。在民法典编纂中虽然感性（非理性）成分不可或缺，但法律本身就是理性之物，民法典又是其中追求理性理想之极端。理性主义者具有强烈乐观精神，有信心用音乐、用法律来塑造最高欢乐境界、建设美好的生活，贝多芬《第九交响曲》第四乐章采用席勒的《欢乐颂》为歌词，表明当时理想主义的流行，即人类的博爱：“四海之内皆兄弟”。而信奉理性主义的德国法学家则试图创造人类民事立法的最高典范，用以维护一个完善的民事权利体系。
由于交响曲和民法典强调哲理性，因此，不容易被听懂（交响曲）、被看懂（民法典）。未经音乐专业训练的听者可以听到交响曲中零星的乐句，但不见得能够听到和声、对位、主题及变奏、结构等，更难以明白作曲技术与作品精神之间的联系。未经法学专业训练的读者可以读到民法典中零星的法条，但难以理解法典在法律概念、技术、原则上的精到之处。音乐和法律构造得如此复杂，其本身就表明作曲家和法学家所追求的和所反对的东西，表明他们的意识、追求、趣味。
非标题性是古典音乐的主流追求，追求音乐不依赖其他形式艺术如文学、绘画等手段而独立发展。《第九交响曲》虽然具有一定的标题性，其第四乐章甚至还是音乐和文学的结合，但从总体上而言《第九交响曲》是非标题音乐，它是“一个标有作品号码的交响曲”。[22]非标题音乐最重要的特征是音乐语言的抽象，其音乐语言的非语义性和非形象性使其既表达丰富的情感又具有不明确性，音乐语言不能对应现实世界的具体形象，而是可根据听者自身的思想去理解。用阐释学的话语说，听乐的过程是阐释的过程。
法律不是艺术类作品。法律自身所具备的元素与生活相联系，它不可能完全独立于生活，因此，法律必须具有“标题性”。但法律语言也必须有抽象性，《德国民法典》语言的抽象乃至晦涩难懂，一方面为世人称道，另一方面却也为世人诟病。任何词语都有歧义，而《德国民法典》在使用弹性词语、多涵义词语方面尤其见长，例如“意思自治”、“消灭”、“给付”、“善良风俗”、“处分”、“法律行为”等，这些词语都与日常用语拉开距离。
因此，音乐和法律就都存在解释问题。音乐的解释至少包括指挥、[23]演奏、聆听、评论四个阶段；而法律解释是法学研究的一个基本范畴。
五、民族性
《第九交响曲》和《德国民法典》都是德意志民族性的产物。
维也纳古典乐派之前，德奥音乐受意大利的影响很深。这方面的佐证很多，比较极端的例子是贝多芬在第九交响曲的乐谱中有错用意大利文的情形，[24]这说明贝多芬是将意大利语作为自己的工作语言，且不懂意大利语。尽管如此，这首交响曲却一定是德奥式的，其曲式结构（奏鸣曲式的极端发展）、合唱（清唱剧和交响乐的结合）、作品规模（宏大结构）、和声、乐队编制、意境等各方面，都超出先前意大利音乐，都是自曼海姆乐派以来经海顿、莫扎特至贝多芬等人的新创造。贝多芬的音乐在今天被称为古典音乐，但它的确是民族乐派作品。
统一之前的德国法律受法国影响很深，佐证也很多，比较极端的例子是1810年前后对要否模仿法国民法典来制定德国民法典编纂的讨论。萨维尼在《论立法与法学的当代使命》（1814年）中呼吁德国的民法典绝不可以模仿《法国民法典》，呼吁德国应发挥自己对罗马法研究的优势，还必须有自己日尔曼式的民族的法律。他的理论促使德国制定民法典的进程搁置到统一之后，且民法典完全抛弃法国模式而采用潘德克吞顿模式。法学界都同意，《德国民法典》在大陆法系中是与法国法系并立的德国法系的代表性法典。
在产生《贝多芬第九交响曲》与《德国民法典》的时代里，德国国家分裂、落后、保守、封建，受外国侵略蹂躏，德国文化也相对落后，但“意体德用”、“法体德用”等思想并未成为主流，德国人希望在文化的重重包围中杀出血路，将创造自己民族独树一帜的文化作为追求的理想并付诸实施。否则，德国音乐、法律可能是意大利音乐、法国法律的二流追随者、继承人，而不会有贝多芬《第九交响曲》、《德国民法典》这样的传世经典，这二者均为民族主义的伴随物。
六、余论：民族性和古典性
《第九交响曲》和《德国民法典》的历史地位之高，往往可能使人产生一种错觉：“古典”时期的传统是不可超越的传统。应当关注：从海顿开始作为“古典”乐派的维也纳乐派是德意志的民族乐派，《德国民法典》是德意志民族文化的体现，意大利、法国文化的强势地位在维也纳“古典”乐派、在历史法学派遇到强烈的反抗。这不全部是政治利益上的，而是也带有艺术观点的、趣味的元素，此外，还带有本位立场的民族主义的元素，即，追求本民族文化的应有地位，创造能够与其他民族文化分庭抗礼的独树一帜的本民族文化。
罕有民族不赞美自己的民族文化。在古代，被贬低为“乡下人”的罗马人[25]将自己在法律上的成就上升到无与伦比的程度，在近代，法国人夸耀自己的革命传统和浪漫精神，英美法系学者倾向于讨论英国的尤其是苏格兰的自由主义传统和保守主义传统，德国人则宣传罗马法学成就和音乐成就，等。民族文化宣扬者通常也总有一种倾向：希望将本民族的“古典”文化定义为世界上最重要的东西，首先是构建其在该文化领域中的颠峰位置，继而将其上升为普世价值，试图建立自身文化在世界上的统治地位，并希望长期延续，以此来增添各自民族文化的光辉。
维也纳古典乐派的权威在19世纪后期受到挑战。为改变德奥音乐在东欧国家的统治地位和本民族音乐受压制的状况，民族乐派运动在东欧国家兴起。约1863年，以巴拉基列夫（Balakirev， Mily）、鲍罗丁（Alexander Borodin）、居伊（Cesar Cui）、穆索尔斯基（Mussorgsky Modest Petrovich）和里姆斯基-科萨科夫（Rimsky-Korsakov）为主要成员的俄罗斯民族乐派强力集团（五人团）形成，其力图摆脱德奥音乐传统，发展俄罗斯音乐的思想是值得注意的特征，而其难能可贵之处在于对“古典”表示出的自然的反感，19世纪后期，作为民族乐派代表的柴可夫斯基成为全世界古典音乐的领军人物，美国虽以新大陆著称于世，也在20世纪出现自己的民族乐派。19世纪，音乐听众会毫无抵抗地屈从于贝多芬的权威，但以斯特拉文斯基（lgor Feodro-ovich Stravinsky）为典型的对贝多芬神化地位的挑战成为20世纪中叶世界音乐史的重要事件。[26]《德国民法典》本身就为应运德意志民族在挑战法国法律文化统治地位、改变本民族法律文化受压制地位的要求而产生，其后，《德国民法典》却又形成新的统治地位，而其统治地位却又不断受到新的挑战，其挑战不仅来自于瑞士、荷兰、意大利等西欧国家的民法典，也来自于第三世界国家民法典。古典的真正含义是经典，虽然如本文开头所说，贝多芬《第九交响曲》与《德国民法典》在各自领域获得崇高声望，但是在将来，其历史地位应会被更高声望的音乐作品、立法作品所取代。
【作者简介】
王涛，单位为华南师范大学。
【注释】
[1]听民间艺人弹着竖琴演说诗史故事在古代希腊是重要的文化生活，柏拉图所说的音乐包括音乐和文学等意义。参见[古希腊]柏拉图（Plato）《理想国》，郭斌和等译，商务印书馆1986年版，第70页。同样，中国孔子所言“礼乐政刑”中“乐”的含义也远远超出音乐范畴。
[2][古希腊]亚里士多德（Aristotle）《政治学》，吴寿彭译，商务印书馆1997年版，第14页、第143页，等。
[3]国内法学界对法律和音乐关系的抽象论述，目前只可见以下二种：舒国滢：《法律与音乐》，载于舒国滢：《在法律的边缘》，中国法制出版社2000年版，第66页；吕世伦主编：《法的真善美》，法律出版社2004年版，第550页。
[4]参见《中国大百科全书民族卷》，中国大百科全书出版社1980年版，“民族共同心理素质”词条。
[5]一个夸张的比喻说法是，贝多芬的交响曲不在于音符中。参见阿拉·古兹利米安（Guzelimian， Ara）编：《在音乐与社会中探寻—巴伦博依姆、萨义德谈话录》，杨冀译，三联书店2005年版，第19页。
[6][法]艾克托·柏辽兹（Hector Berlioz）原著，R.斯特劳斯（Richard Strauss）补充修订：《配器法》，姚关荣等译，人民音乐出版社1978年版，第3页。
[7][德]贝多芬（Ludwig von Beethoven）：《D小调第九交响曲（合唱）》（净版），乐队编制页以及题献页，湖南文艺出版社2000年版。
[8]《德国民法典》，陈卫佐译注：法律出版社2004年版。
[9]第一乐章“适度庄严的快板”，奏鸣曲式；第二乐章“很活泼”d小调3/4拍子，庞大的诙谐曲式；第三乐章“很慢如歌-中庸行板”，降B大调4/4拍，不规则的双主题变奏曲式；第四乐章“终曲”，具有回旋性的交响合唱曲。
[10]例如，“但在第929条第2句的情形，仅在取得人已从让与人处取得占有时，才适用前句的规定。”见《德国民法典》，陈卫佐译注，法律出版社2004年版，第932条。
[11]中国大百科全书出版社编辑部：《中国大百科全书音乐舞蹈卷》，“古典音乐”词条，中国大百科全书出版社2004年版。
[12]正如在谈论某些词语所具有的甚至令人难以直接理解的狭义意向性质时，罗素（ Bertrand Russe ）说：“奇怪的是一种被说成是宇宙性的历程，竟然全部发生在我们这个星球上，而且大部分是在地中海附近。”[英]罗素：《西方哲学史》下册，何兆武、李约瑟译，商务印书馆1996年版，第282页。
[13]古典音乐一词在狭义专指维也纳古典乐派，或师法于该乐派的音乐。参见《辞海》“古典音乐”词条。上海辞书出版社1979年版，第278页。
[14]因此，即使是柏辽兹（ Hector Berlioz）也曾不敢着手分析这部作品，认为“分析这样一个作品是困难而危险的”。参见[法]艾克托·柏辽兹：《贝多芬的第九交响曲》，载贝多芬：《第九交响曲》，人民音乐出版社1981年版，第285页。
[15][美]格伦顿、戈登、奥萨魁等：《比较法律传统》，米健、贺卫方、高钧译，中国政法大学出版社1993年版，第25页。
[16][德]康德：《判断力批判》，宗白华译，商务印书馆 1996年版，上册第40页。[17]“法律的精确性取决于法律之获得有效执行。”参见[德]弗里德里希·卡尔·冯·萨维尼（Savigny， FriedrichKarlvon）《论立法与法学的当代使命》，许章润译，中国法制出版社2001年版，第16页。
[18][德]贝多芬：《海利根施塔特遗书》，转引自[英]诺曼·莱布雷希特（Norman Lebrecht） : 《音乐逸事》，盛韵译，二三联书店2007年版，第88页。
[19]郑兴三编著：《贝多芬钢琴奏鸣曲研究》，厦门大学出版社1994年版，第404页。
[20]精神的独立追求不排除音乐家和法学家与社会的联系。音乐是音乐家的职业工具，在贝多芬的传记中，贝多芬多次提到金钱，为名誉和利益，贝多芬也需要满足维也纳的兴趣特征，当意大利的罗西尼“以他那只是感官娱乐的音乐成了维也纳的偶像”的时候，贝多芬就只能考虑到别的城市去首演《第九交响曲》。参见[德]菲利克斯·胡赫（Huch， F. ）《贝多芬》，孙则明译，人民音乐出版社1990年版，第493页。而由于梅特涅政体警察恐怖压力，贝多芬在《第九交响曲》第四乐章中还不得不以“四海之内皆兄弟”来代替席勒《欢乐颂》的原词“乞丐成为王侯兄弟”。在法学领域，德国社会用它的物质产品养育出一批法学家，并给他们崇高的精神地位，因而，德国社会需要法学家用能够满足德国社会口味的精神产品来作为回报，从这方面看，《德国民法典》是德国社会趣味的结晶。
[21]没有证据表明贝多芬与黑格尔或康德有交往，但康德是贝多芬引证过的德国哲学家。参见[法]罗曼·罗兰（Romain Rolland）《贝多芬与康德》，载唯民编：《贝多芬论》，人民出版社1991年版，第356页。
[22][英]戴里克·柯克（Deryck Cooke）：《音乐语言》，茅于润译，人民音乐出版社1981年版，第255页。
[23]与法律存在解释空间一样，交响曲也存在一定解释空间。在指挥《第九交响曲》时是要求严格依照原谱演奏还是可稍作改动的选择问题上，魏因迦特纳（Felix Weinbavtner）提出：“我要请问那些把我更改贝多芬的配器视为对作曲家亵渎的人们：当我们清楚地看到贝多芬受当日乐器条件的限制，未能用我们的办法以产生完整的效果时，是否仍不许可稍作改动，还是应该说，我们有责任促使大师的宏大意图更有效地得到实现。”参见[奥]费·魏因迦特纳：《论贝多芬交响曲的演出》，陈洪译，人民音乐出版社1984年版，第168页。
[24]在《第九交响曲》的第四乐章第331小节，贝多芬标记“Allegro assai vivace（适度的快板）”，但无论是根据前后的音乐情绪还是行进逻辑来看，解释者都认为贝多芬在使用错误标记，贝多芬不谙意大利语，将assai当成法语的assez同义语使用。参见《外国音乐表演用语词典》，人民音乐出版社1984年版，第24页。
[25]罗素认为，除开军事技术和社会团结力之外，罗马没有什么可以和希腊比的，尤其是哲学。[英]罗素（BertrandRusse）：《西方哲学史》上册，何兆武译，商务印书馆1996年版，第350页。
[26][德]卡尔·达尔豪斯（Carl Dahohaus） :《音乐史学原理》，杨燕迪译，上海音乐学院出版社2006年版，第66页、第40页。