【马勒专题】马勒复兴及其音乐精髓（上）

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本文原题：马勒百年祭（上）

摘要：从1960年代的“马勒复兴”到今日“马勒热”的持续高涨，半个世纪的历程表明：马勒音乐独特的艺术价值和深厚的人文意义已经在广大的人群中获得认同。“马勒形象”能够在当代视域中不断被放大并得到高度关注，显然与马勒音乐的独创性所传递的哲理蕴意及其“现代性”指向密切相关。马勒的创作在充分表达作曲家的个人情感和人生意义思考的同时，也折射出我们当代人的心态与面对生存环境的思绪。进入“伟大作曲家”行列的马勒的“声音”已经形成特殊的力量而渗透于当代社会公共领域的人文关怀。

　　对音乐界乃至整个文化界来讲，2011年是一个备受关注的、具有历史意义的“百年纪念”：古斯塔夫·马勒（Gustav Mahler, 1860-1911）逝世一百周年。尽管在这一年我们也迎来了李斯特诞辰两百周年，但是这位曾经在19世纪乐坛叱咤风云的浪漫派大师对当今世界的影响明显不及作为他晚辈的马勒。只需利用现在非常便捷的网络资讯稍作浏览便可发现，2011年世界各地对纪念这两位音乐家投入的热情及相关演出活动与学术会议的安排区别甚大。不能说李斯特受到了冷落，只能讲马勒实在是太热了！[1] 为什么是马勒？马勒有那么重要吗？面对这样的问题，音乐学者、马勒乐迷与普通的音乐欣赏者肯定会有许多不同的思考和答案。

　　“马勒复兴”（Mahler revival）始于1960年代中期，那时马勒已经辞世五十年有余。马勒在世时就曾预言：“我的时代终将来临。”果然，经过半个世纪的等待，两位同样具有犹太血统的文化人掀起了“马勒复兴”的第一波浪潮：美国指挥家、作曲家伯恩斯坦（Leonard Bernstein, 1918-1990）以其激情澎湃、极具戏剧张力的个性化诠释颠覆了先前许多人对马勒交响曲的认识；[2]20世纪最具影响力的哲学家之一、法兰克福学派的杰出代表阿多诺（Theodor W. Adorno, 1903-1969）则以其视角独特的分析与鞭辟入里的论说重构了马勒作品中音乐蕴涵的要义并对其艺术及人文意义进行了深刻的反思。[3] 到了1970年代，随着马勒作品的音乐会演出及唱片录制的逐渐升温，真正具有音乐学学术意涵的马勒研究也正式登上了历史舞台：两位杰出的“马勒学者”的研究成果奠定了“马勒复兴”时代的学术基础，成为这一领域的后续研究必须面对的经典文献。法国学者亨利-路易斯·德·拉·格兰奇（Henry-Louis de La Grange, 1924-  ）以其宏富的多卷本传记写作，为世人奉上了对马勒的生平与创作最为详尽的“档案式关注”。[4]作为一名有批评意识的音乐学家，英国学者唐纳德·米切尔（Donald Mitchell, 1925- ）的马勒研究在追踪马勒创作道路的同时，力图在深层上诠释马勒创作的人文语境、音乐特征、作品蕴涵和艺术影响。[5] 除了格兰奇与米切尔之外，1970年代以来影响较大的马勒学者还有库尔特·布劳考普夫（Kurt Blaukopf, 1914-1999）和康斯坦汀·弗洛勒斯（Constantin Floros, 1930- ）等，他们的优秀学术成果都在不同的具体领域推动了马勒研究的深入发展。[6]

　　1980年代至今，“马勒热”可谓愈演愈烈。任何关心并熟悉“古典音乐”演艺动向的人都知道，马勒已经逐渐取代贝多芬而成为最受欢迎的交响乐大师，他的交响曲不仅是衡量指挥家、交响乐团表演艺术水平的试金石，而且在许多国家都已成为交响音乐会上座率的有力保证。继伯恩斯坦之后，许多大指挥家――库贝利克、索尔蒂、卡拉扬、阿巴多、海廷克、马泽尔、布莱兹、西诺波里、拉特尔等――纷纷将马勒的交响曲作为自己的保留曲目，并相继录制了马勒交响曲（全集）的唱片。1980年代激光唱片（compact disc）的问世与流行更将马勒音乐的热潮推向了一个前所未有的高度——在吸引诸多古典音乐聆听者从“古典”转向“晚期浪漫派”的同时，也造就了人数众多的、热衷于马勒音乐的“发烧友”群体，“高保真”的聆听体验（hi-fi experience）使他们从马勒的作品中感受到从未有过的音响冲击和艺术震撼。有人统计过，从1980年代激光唱片诞生至1995年，录制马勒音乐的CD已有1168种版本，而从1995年至2010年的十五年里这个数字早已翻了个倍！[7]

　　纵览近三十年的马勒研究，其规模和学术深度都是先前时期所无法相比的，从手稿研究到书信及相关历史文献的编订、出版，从专题文章、博士论文到学术专著、论文合集的不断涌现，马勒研究无疑已经成为当代音乐学中的一门“显学”。只需从最新出版的三部颇受好评的专著书名中我们就可以体悟到当代马勒研究的多维向度：朱利安·约翰逊：《马勒的声音：歌曲与交响曲中的表达与反讽》（2009）；[8] 卡尔·尼科尔克：《解读马勒：世纪末维也纳的德国文化与犹太身份认同》（2010）；[9] 诺曼·莱布雷希特：《为什么马勒？一个人和十部交响曲如何改变了我们的世界》（2010）。[10] 从这三部著作的书名来看，莱布雷希特的标题及副标题最为搏人眼球，使人产生强烈的阅读冲动。尽管莱布雷希特的书名显得夸张，但他将“马勒热”作为一种人文现象引入当代视野中的历史追踪和文化审思确实引发了不少让人回味与值得进一步深究的问题。[11]莱布雷希特认为：马勒的人生经历（与音乐创作）所涉及的种族对立、职场纷乱、社会矛盾、婚姻破裂、感情疏远、抑郁消沉及医学局限等问题实际上依然深深地影响着我们当代人的生存状况，所以理解马勒的最好途径是将他当作我们的同代人来观察与解读。[12]

　　以当代视角考察马勒其人其乐的意义并非莱布雷希特的“发现”，其实，自从马勒于19世纪末在欧洲乐坛崭露头角、其创作不断发生影响时，马勒的“现代意味”就已经清楚地呈现并受到一定的关注。用理论的话语讲，“现代意味”实际上就是“现代性”的体现。从某种意义上说，“现代性”（modernity）要比“现代主义”（modernism）或“现代派”（modern）具有更为复杂的意涵：“现代性”不仅在一般层面上显示观念、思想与实践、行为的新潮与前卫，而且在深层上意含对当代生存情状的反思意识与批判精神。“现代性”可以视作一种文化品格与处世姿态，当这一抽象概念运用到一位具体的艺术家、知识分子身上，“现代性”可指一种体现创造精神和独立思想的自我意识与创作选择，渗透其中的是对传统质疑的冲动和对现实境遇反省的执着。具体地讲，艺术家的创作所体现的“现代性”一方面反映出创作者主体品格、禀赋中对人性矛盾、复杂情感、世象诡异的高度敏感和探求欲望，另一方面也展示了承载创作者反思企望和创新意识的艺术作品所特有的深邃与宏阔。因此，从这一特定意义上思考，“现代性”并非“现代主义”或“现代派”的伴随体，作为一种文化现象，它是社会、艺术、音乐各种场域中展现人性光芒的精神诉求，它贯穿人类文明的历程，尤其是从文艺复兴开始，“现代性”成为人文精神构建中最重要的思想内核与意义指向。在19世纪末与20世纪初西方社会的文化领域中，“现代性”的问题比以往任何时候都显得更为突出。就音乐世界而言，当浪漫主义的余辉已经无法遮挡现代主义的光彩时，“世纪末”（fin de siècle）情绪的弥漫和社会转型期逼人身心的文化重压似乎让整个欧洲乐坛都在期待一位“圣人”（勋伯格语）的降临。[13] 马勒的出现似乎是一个必然的结果，因为他的人格、品性、思想和艺术契合了一个“新时代”的渴求，他的存在必定联系着一代人期盼的开创艺术新局面的历史担当。

　　以小说和传记作品享誉世界文坛的奥地利作家茨威格（Stefan Zweig, 1881-1942）[14]曾于1915年写过一篇充满感情色彩的随笔《古斯塔夫·马勒的重返》，其中有的段落读来让人浮想联翩：

　　“对于我们这整整一代人来说，他（马勒）不只是一位音乐家，一位大师，一位指挥家，不仅仅是单纯的艺术家，他是我们青年时代难以忘怀的人。……我们从第一天起就迫不及待地以灵敏的嗅觉在他身上探寻稀罕的东西，探寻奇迹，这是个魔一般的人，众人之中最特殊的人，他同有创造性的人完全不一样，他的本性也许更加奥妙无穷，因为他完全就是自然之力，是有灵魂的要素。他没有外部标志，除了他的影响作用而外他别无标志，他的影响难以用笔墨来形容，只能借自然的某些具有魔力的任意专断来比拟”。[15]

　　从茨威格这位与马勒基本同时代的音乐圈外人的字里行间中可以感到，马勒在世时已名震四方，即使他离开了这个世界，其人其乐依然让欧洲文化人不能忘怀。在茨威格眼里，与其他富于创造力的人相比，马勒的特殊性在于其散发“魔力”的人格魅力。这是一个独特灵魂的展示，这种展示并非虚无缥缈，而是实实在在的“自然之力”。从马勒身上迸发出的这种“自然之力”可以理解为既是这位音乐家入世奋进的强劲能量，又是一个真实个体感悟人生的坦荡情怀。正是这种自然、真实使得马勒的人生与艺术所传递的生命依恋与心灵体验能够穿透历史、关联时代，它所反映的具有现代性意识的人生思考实际上蕴蓄、牵连着西方艺术传统的人性审思和生命体察。

　　在马勒逝世一百年之际来重新审视这位作曲家的艺术人生与音乐创作，我们理应比前人进入更为深层的思考，提出更为理性的评价。从上世纪六十年代的“马勒复兴”到又延续了半个世纪的“马勒热”，我们面对的依然是一个值得不断思考的重要问题：作为一个现代社会的知识分子，作曲家的艺术创作究竟对社会的文化生态产生怎样的影响？换言之，作曲家的“声音”是否足已能够形成特殊的力量而介入公共领域（public sphere）的人文关怀？

　　综观西方音乐发展的历程，我们可以清楚地看到，作为个体创作者的作曲家能在音乐之外的公共领域发出强烈声响的并不多见，这种现象与作曲家身份的认同与社会地位的构建密切相关。从学术研究的角度讲，西方音乐的进程经历了六个时代：中世纪、文艺复兴、巴罗克、古典、浪漫与20世纪，而将以音乐创作作为主要职业的个人视为作曲家（composer）只是14世纪后期的事情。法国人马肖（Guillaume de Machaut, 1300-1377）或许是我们目前所了解到的生平、创作及手稿文献最为清楚的第一位作曲家（将马肖视为“作曲家第一人”并不影响这位法国大诗人在法国文学史上的重要地位）。从15世纪初音乐领域的“文艺复兴”开始一直到18世纪末以海顿为代表的古典主义音乐的发展高峰，西方作曲家对其社会生存独立性的意识基本上处于“朦胧”状态，因为根深蒂固的赞助人体制（patronage system）不仅对作曲家创作选择的自由形成了一定的限制，而且在很大程度上导致了作曲家与社会大格局中公共事物的某种分离。当宫廷与教堂成为作曲家安身立命之地的首选时，很难想见他们的“声音”能在更为广阔的社会场域中发挥作用。当然，我们不必苛求作曲家需扮演思想家、政治家、军事家的角色，他们在有限的范围内通过自己擅长的技艺及艺术劳作来融入社会已经体现了他们的身份特色和社会作用。但是，当一个以审美彰显思想、以艺术理念传递精神追求的时代到来之时，艺术家尤其是作曲家似乎变成了整个社会的宠儿，音乐艺术仿佛积聚了整个时代的精神蕴涵与伦理价值。正是19世纪的浪漫主义思潮和社会风尚将音乐艺术的地位提升到前所未有的高度，而作曲家，尤其是“伟大作曲家”（great composer）如同站立于巅峰并接受万众仰望的英雄。贝多芬就是这种文化现象最典型的代表。

　　作为西方音乐史上第一位真正意识到必须在人格与经济上取得完全独立的作曲家，“贝多芬从其艺术生涯开始时就主动地改变其赞助人对他进行赞助的方式。他力图将自己构建成一个具有自主意识的作曲家形象。他在努力重构作曲家－赞助人关系时所运用的一些策略，为后一代作曲家（如李斯特、柏辽兹和瓦格纳）提供了资源，引导他们通过自己的努力去塑造‘伟大艺术家’的形象。”[16] 贝多芬对独立人格的追求、对精神自由的向往无疑是他极具个性色彩与充满强大张力的创作之底蕴，贝多芬音乐（尤其是中期作品）中那种叱诧风云的英雄性、崇高感也是他人格本性中大气、坚毅、果敢、自信品质所必然喷涌的精神光彩。但是，作为一个平民音乐家，贝多芬自己从未走向“神殿”，赋于他“乐圣”称号并使之产生神圣光环的主要是19世纪的“浪漫一代”。[17] 舒曼、瓦格纳等人为贝多芬献上的赞词[18]代表了一个时代祈盼“艺术救世主”的真诚与渴望。“天才”的观念与“英雄情结”渗透于浪漫主义艺术的各个领域，而音乐艺术以其特殊的抽象意味和表现形态――如叔本华所言：音乐表达理念本身，而其他艺术仅仅只能呈现它的影象――为各路俊杰塑造“伟大艺术家”的英雄形象提供了最富诗意的想像空间。“伟大艺术家”与“英雄的创造”这种承载意识形态表征的思绪与情怀理所当然地催生了散发个人神奇魅力的“大师光芒”（charisma），“伟大艺术家”的气场不仅笼罩浪漫主义艺术世界的各个角落，引发史无前例的“英雄崇拜”，而且深刻地影响了19世纪西方社会中时代精神的构建与文化走向。从此，“伟大艺术家”以一种独特的个人形象愈来愈显赫地呈现于公众面前，他的人格魅力、他作品中所体现的情感意态和生命气象被与一个时代的历史过程和社会脉动组接在一起。这样，作为“伟大艺术家”形象的“伟大作曲家”就有了改变社会文化情势的可能性和参与公共领域的人文关怀的机遇，尽管具备这种“能量”的作曲家依然是少数。因此，从贝多芬的例子来看，“现代性”意识在19世纪上半叶的体现更多关联着启蒙思想的人性张扬，由社会推崇的“伟大艺术家”所代表的对独立人格的追求和对精神自由的向往契合了当时社会中“天才主导”、“英雄拯救”的时代理想。贝多芬的音乐是人类精神文明宝库中最珍贵的宝藏之一，“贝多芬形象”所负载的艺术、文化、道德、政治的涵义及其社会作用是无法替代的，而且将永远对人类的生存产生独特的影响。另一方面，“贝多芬形象”在19世纪的形成以及这一文化现象的社会意义却又是一个可供对其他“伟大作曲家”进行艺术分析与文化解读的很好参照，例如，“马勒形象”与“贝多芬形象”的对比就有助于我们深入理解马勒的艺术人生和音乐创作。

　　与“贝多芬形象”相同的是，“马勒形象”的构建也是由后人完成的，然而从“接受”（reception）的角度观察，两者所得到的“认同”在时间、范围与程度上有着明显的区别。社会对贝多芬的“接受”将贝多芬在世时对其创作探索的正面肯定与他去世后对其艺术成就的最高程度的褒扬贯通在一起，浪漫主义艺术的“造神”运动更使贝多芬的影响超越了音乐的疆界。因此，对贝多芬的认同是一种“完美时空”中的传承与弘扬。与贝多芬相比，这个世界对马勒的“接受”过程则要复杂得多。马勒生活在19世纪晚期和20世纪初，这一时期的社会-文化思潮显现出前所未有的复杂性。如果说“贝多芬形象”的呈现与接受展示了从古典主义到浪漫主义的精神延续，那么“马勒形象”的浮现与认同则反映出浪漫主义向现代主义转型时的思想冲撞与精神困惑。在强烈的社会动荡中，作曲家的自我意识比以往任何时候都要明显，而另一方面，这种自我意识的表达却背负着更大的精神重压。

　　众所周知，马勒的艺术生涯主要体现于两个领域：指挥与作曲。因此，这两个领域都必须纳入我们对“马勒形象”的理解和对“马勒接受史”的审视。作为指挥家，马勒无疑是成功的。尽管他在维也纳国家歌剧院担任艺术总监（首席指挥）期间（1897-1907）因为大刀阔斧的改革而受到不少非议――大胆启用年轻一代的歌唱家、认真得几乎让乐手疯狂的长时间排练、鼓励像罗勒（Alfred Roller，1864-1935）这样具有创新意识的艺术家打造先锋意味的舞台美术、改变歌剧演出及观剧传统中的一些陋习（如废除剧院雇佣的喝彩者）等――但他卓越精湛的指挥艺术本身则受到他同代人的高度评价。[19]马勒的指挥生涯是他整个艺术人生中最重要的组成部分，是形成他艺术观念、创作思维、音乐感觉和表现风格的“核心基础”，所以从某种意义上讲，不懂得马勒的指挥艺术及其成就就很难理解他音乐创作的追求和意义。纵览指挥家与指挥艺术的历史，马勒的地位极其特殊。作为一种以阐释（指导乐团演奏）他人音乐作品为己任的音乐人，职业指挥家（professional conductor）的出现始于彪罗（Hans Guido von Bülow, 1830-1894），这种音乐表演艺术中的特殊角色与他手下的乐团演奏家融为一体，追求音乐（作品）再创作的理想与乐趣。在彪罗之前的指挥家几乎无一例外地都是由作曲家来兼任，更明确地讲，他们的主要身份是作曲家，是音乐的“原创者”，指挥不过是他们“副业”，柏辽兹、李斯特和瓦格纳都是这类的“作曲家－指挥家”。而从彪罗开始一直到现今的职业化、专业性指挥艺术的演进中，这种“作曲家－指挥家”类型的音乐人已经愈来愈少，因为现代的音乐演艺事业的专业性机制、技术性要求与职业化强度已经迫使指挥家与作曲家的“角色分离”（伯恩斯坦和布莱兹等人为极少数的例外）。马勒在世时以其杰出的指挥艺术而扬名，作曲似乎是他的“副业”。这种“指挥家－作曲家”的身份实际上是他一生纠结的矛盾。一方面，他对格鲁克、莫扎特、贝多芬以及浪漫派的音乐杰作深怀敬意，以自己全身心的投入来展现这些音乐的精彩；另一方面，他又渴望用自己的作曲实践来加入“伟大作曲家”的行列。每年夏季马勒都迫不及待地远离尘嚣，来到他的乡间别墅（作曲小屋）专心创作。这种游走在都市与乡村、探索于指挥与创作的生活造就了他对音乐艺术和创作传统的特殊敏感与独特领悟。令人惊叹的是，这种在指挥与创作两头奔波的繁忙生活虽然消耗了他的体力、影响了他的健康，但对他的艺术积累与创作探索却产生了极为重要的、具有正面意义的影响。可以肯定地讲，至少从迄今为止的音乐历史来看，真正同时称得上是“伟大指挥家”和“伟大作曲家”的仅有马勒一人。

　　由于时代的原因，我们无法直接感受马勒指挥艺术的魅力，但我们可以从当时的文献、资料中获取与此相关的信息，这其中最重要的自然是在那个时代最接近、最熟悉马勒指挥艺术的人对此的描述。在这些人当中，布鲁诺·沃尔特（Bruno Walter, 1876-1962）关于马勒指挥艺术的言说应该最为可靠。[20]在沃尔特看来，马勒在指挥方面取得成功的关键是：对艺术的激情、对作品深入细致的研究、认真异常的排练。由于马勒在音乐、戏剧等多个领域都有丰厚的知识储备，这就使他对“灿烂程度难以形容的”音乐作品充满敬佩之情，并以强烈的艺术激情投入到作品的演绎之中。马勒“要求与他合作的人都必须绝对忠实总谱，绝对忠实乐谱上标出的记号：速度、表情和力度记号。……他的指挥简洁明快，他要求音乐绝对清晰。无论感情如何强烈都不能伤害他掌握得恰到好处的节拍的准确性。”[21] 显然，马勒强调对乐谱符号的“忠实”和努力解读这些符号所蕴含的音乐意义是他准确传递作品精彩的基础。为此，他曾一生陷入苦恼，他似乎从未满意过任何乐团的演奏，因为他对艺术完美的向往是一种无止境的苦苦探究。尽管在旁人看来他指挥的演出已经相当完美，然而马勒自己内心却清楚他的完美主义与他指挥的乐队之间所存在的明显差距：

　　我遇见的每支乐队都有可怕的习惯或者说不合宜之处。他们不会读乐谱记号，于是违反了作品的力度变化或是隐蔽的内在节奏的神圣法则。当他们看到渐强，就立刻开始奏强音并且加速；看到了渐弱就开始弱奏并且减慢速度。他们对渐变毫无察觉，也无法分辨中强、强、极强或者弱、极弱、最弱。至于强调、强后突弱、缩短或延长音符，就更摸不着头脑了。如果你让他们演奏什么没有写下来的音乐（这在给歌剧歌手伴奏时是时常发生且必需的），每支乐队都会干瞪眼。[22]

　　但是，强调重视乐谱符号、清晰体现层次变化、明确表达音乐内含的“神圣法则”并不妨碍马勒诠释中的深层思考和激情投入。沃尔特认为马勒指挥风格的准确与清晰反映出他理解音乐的深度，马勒极富艺术哲理的名言是：“音乐的精髓并不在音符之中。”因此，马勒指挥艺术的美学真谛是：通过探寻乐谱中音符及各种符号的“所指”和“能指”，用融入演绎者自己的理解和艺术热情来揭示作品的蕴涵与美妙。这种个性化的音乐阐释曾深深打动沃尔特，他对马勒指挥艺术的审思同样值得我们去进一步思考：

　　音乐的精髓，音乐的根本灵魂是伴随着他指挥时的巨大激情，个人倾诉的巨大效果和巨大的基本力量而展现出来的，因此有时引起这样的怀疑：是作曲家还是马勒在说话，他们二人中是谁的强大精神力量迫使另一人代替他唱出他的感情？

　　马勒唯一的愿望无疑是揭示他人探测的最大深度——实际上作品自身的最大深度。有人问道，象他这样的演出所揭示的是演出者的灵魂呢还是作曲者的灵魂，或者是两者的混合灵魂。这正是音乐再创造的奥妙之所在。在艺术中，和在生活中一样，只有完全的个人愿望，完全的“我”才是合理的，才能促使我们探索作品的深度。[23]

[1] 暂且不论2011年（将）在国外上演的2000多场马勒作品音乐会，这里仅将以西方“古典音乐”作为“外国文化”来接受的中国为例：中国音乐界与爱乐人群体对马勒的热情要远远大于对李斯特的关注。据作为京、沪两地“高雅艺术”演出风向标的国家大剧院和上海东方艺术中心、上海大剧院的官方网站及诸多媒体的报道，纪念马勒逝世一百周年的盛大系列音乐会演出都已经启动。相比而言，北京的声势更为浩大：国家大剧院与北京音乐节将以豪华的阵容（邀约中外优秀乐团）演出马勒的全部交响曲。关于国家大剧院、上海东方艺术中心和上海大剧院策划、上演纪念马勒逝世一百周年系列音乐会的报道与信息，请参见http://www.chncpa.org//cns/subsite/mlxl/index.html；http://cn.shoac.com.cn；http://www.shgtheatre.com。

[2]伯恩斯坦于1960年代中期相继指挥维也纳爱乐乐团和纽约爱乐乐团演出马勒的全部交响曲并灌制唱片与录像在当时是轰动的文化事件，他对马勒音乐的钟爱和融入自己独特理解的“当代诠释”，无疑是促发“马勒复兴”最主要的动因之一。伯恩斯坦指挥维也纳爱乐乐团演奏的《马勒交响曲全集》至今仍然是爱乐者们看重的经典版本之一。

[3]阿多诺于1960年出版的专著：Mahler: Eine musikalische Physiognomik （英文译本：Mahler: A Musical Physiognomy, translated by Edmund Jephcott, Chicago: University of Chicago Press, 1992）堪称马勒研究的里程碑。书名中的Physiognomik（Physiognomy）本义为“面容、面相”或“观相术”等，然而阿多诺在书中通过对马勒及其创作的“观相”呈现出的却是一份视角独特、释义新颖的“音乐心智分析”。阿多诺对马勒的分析尽管也涉及不少作品的细部问题，但他的论述完全超越了作曲技术层面的思考与解释，而是将马勒的诸多音乐特征与他的性格（人格）相联系，并将此放入相关的社会－文化语境中进行审视，从而得出了一位杰出的哲学家对马勒的创作心理、音乐风格和艺术意义的别样评价。阿多诺的这部专著不仅重新开启了“马勒研究”（Mahler research）的大门，而且开创了“马勒研究”中一种“批评性诠释”（critical study）的路向。关于阿多诺这部专著相关内容的解读，中文文献可参见孙丝丝：“阿多诺的‘马勒观’”，《黄钟》，2011年第1期，pp. 19-24。

[4] 一生奉献于马勒研究的亨利-路易斯·德·拉·格兰奇的四卷本巨著被认为是迄今为止最为详尽的马勒传记。格兰奇的贵族出身使他有能力专门建立了一座私人的马勒资料馆（Médiathèque Musicale Mahler），馆内收藏了许多与马勒相关的珍贵资料。格兰奇的马勒文献收藏及研究为他的写作提供了旁人很难达到的资料基础。格兰奇的马勒传记堪称西方音乐家传记写作实证主义传统的典范：他几乎将马勒从出生到去世的生平（艺术生涯）按年月（日）的顺序全部呈现出来。由于格兰奇掌握资料的丰厚、详尽，考证功夫的扎实，所以他向我们描述的马勒一生是丰满、立体的。然而，格兰奇的马勒传记关注的是在史实描述基础上对马勒生平的“组构”，因此他的马勒研究及写作显然并未强调对马勒的音乐作品及艺术风格的深层分析。格兰奇的四卷本马勒传记从1974年（法文版）开始相继问世，重新修订的英文版目前已出了后三卷（第一卷待出）：Gustav Mahler. Vol.2. Vienna: The Years of Challenge (1897 - 1904), Oxford: Oxford University Press, 1995; Gustav Mahler. Vol.3. Vienna: Triumph and Disillusion (1904 - 1907), Oxford: Oxford University Press, 1999; Gustav Mahler. Vol.4. A New Life Cut Short (1907 -1911), Oxford: Oxford University Press, 2008。

[5]唐纳德·米切尔的的学术生涯也与马勒研究联系在一起（他同时也是布里顿研究的专家），而且起步较早，1955年就有学术成果问世。他于1958、1975、1985年出版的三部专著分别以马勒不同时期的艺术生涯与音乐创作为研究对象，不仅描述马勒的生活、学习、创作与人格、心智的发展，而且关注马勒作品的内容构成和音乐本体的艺术特色，这种评传与分析、诠释相结合的研究路向对后来的马勒研究具有深刻的影响。 Gustav Mahler: The Early Years, London: Rockliff, 1958, 2nd ed., revised by Paul Banks and David Matthews, London: Faber and Faber, 1980; Gustav Mahler: The Wunderhorn Years, London: Faber and Faber, 1975; Gustav Mahler: Songs and Symphonies of Life and Death, Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1985。除这三部专著之外，米切尔还主编（或合作主编）了几部马勒研究的论文集：Donald Mitchell, ed., Gustav Mahler: The World Listens, Haarlem: TEMA Uitgevers, 1995; Donald Mitchell and Andrew Nicholson, eds., The Mahler Companion, Oxford: Oxford University Press, 1999。另一部特别值得重视的是米切尔自己的论文集：Discovering Mahler: Writings on Mahler, 1955 -2005, Woodbridge: Boydell Press, 2007。此书记录了米切尔半个世纪研究马勒的学术历程，从中可见一位当代的马勒研究开拓者的成果积累与启迪后学的学术执着。

[6]与格兰奇与米切尔不同，库尔特·布劳考普夫不仅是一位马勒学者，还是一位很有学术影响的音乐社会学专家，自1965年起主持维也纳音乐社会学研究所的工作，1969年起主持大众传播媒介文化国际研究所的工作，还曾担任联合国教科文组织执委会委员（1972-1976）。库尔特·布劳考普夫对马勒研究最主要的贡献是出版于1976年的《马勒：文献研究》（增订版改名为《马勒：生平、作品与他的世界》，1991），它以编年的撰述体例，通过档案钩沉、文献梳理，将与马勒生平、艺术和社会关系密切关联的信件、日记、评论、音乐会节目单等各种资料整合于一体，用“述”、“评”相结合的方式为我们塑造了活生生的马勒形象。Kurt Blaukopf, Mahler: A Documentary Study, London: Thames and Hudson, 1976; Kurt Blaukopf and Herta Blaukopf, Mahler: His Life, Work and World, London: Thames and Hudson, 1991。康斯坦汀·弗洛勒斯的马勒系列研究的第三卷《马勒：交响曲》（1985）于1993年出版了英文版，这在很大程度上扩展了这位德国音乐学家的学术影响。这部专著以马勒的全部交响曲（包括未完成的《第十交响曲》）为研究对象，分别探讨每部交响曲的创作起源、诗歌文本、作品构思，尤其注重每部作品各个乐章的细致分析与诠释。此书堪称当代马勒交响曲整体研究的最重要的成果之一。Constantin Floros, Gustav Mahler: The Symphonies, translated by Vernon and Jutta Wicker, Portland, Oregon: Amadeus Press, 1993。

[7] See Norman Lebrecht, Why Mahler? How One Man and Ten Symphonies Changed Our World, New York: Pantheon Book, 2010, p. 17.

[8] Julian Johnson, Mahler’s Voices: Expression and Irony in the Songs and Symphonies, Oxford: Oxford University Press, 2009.

[9] Carl Niekerk, Reading Mahler: German Culture and Jewish Identity in Fin-de Siècle Vienna, Rochester, New York: Camden House, 2010.

[10] Norman Lebrecht, Why Mahler? How One Man and Ten Symphonies Changed Our World, New York: Pantheon Book, 2010.

[11] 作为一名在当代英语世界颇富盛名的作家、媒体人，诺曼·莱布雷希特的写作一直以西方社会的音乐生活与文化现象为重点，马勒则是他关注时间最长、思考最为深入的研究对象。莱布雷希特对中国音乐界及文化界来讲并不陌生，他已有两部著作译成中文，颇受中国读者的欢迎：《谁杀了古典音乐》（查修杰、施璧玉、陈效真译），上海：世界图书出版公司，2003年；《音乐逸事：上百个关于世界上伟大作曲家和演奏家的精彩故事》（盛韵译），北京：三联书店，2007年。莱布雷希特还经常为《上海书评》等中国报刊撰写音乐随笔及文化评论（他的文章几乎都由青年学者盛韵翻译成中文）。莱布雷希特的音乐文化论著还有：Mahler Remembered；The Maestro Myth: Great Conductors in Pursuit of Power；The Life and Death of Classical Music: Featuring the 100 Best and 20 Worst Recordings Ever Made；Covent Garden: The Untold Story；The Companion to 20th-Century Music。

[12] See Norman Lebrecht, Why Mahler? How One Man and Ten Symphonies Changed Our World, p. viii.

[13] 勋伯格为1912年3月1日出版的Der Merker的“马勒纪念专刊”写过一篇短文：“纪念马勒”，文章开门见山的第一句话便是“Gustav Mahler was a saint”。值得指出的是，勋伯格在此将马勒视为“圣人”并无宗教意味，而是带着沉痛缅怀之情与勇敢捍卫之心，为自己的精神导师“正名”：马勒是一个时代的“先知”，他的音乐将与世长存！See Arnold Schoenberg, “Gustav Mahler: In Memoriam”, in Style and Idea: Selected Writings of Arnold Schoenberg, edited by Leonard Stein, translations by Leo Black, Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1984, pp. 447-448.

[14] 比马勒年轻二十一岁的茨威格可以说是“听着马勒的音乐成长起来的”。作为一个马勒的崇拜者，他一直关注着他心目中的这位偶像。耐人寻味的缘份是，1911年3月30日病入膏肓的马勒在家人陪伴下从美国返回故乡时，茨威格竟然也搭乘同一艘船返回欧洲。旅途中茨威格甚至还给马勒的小女儿讲童话故事。参见茨威格：“古斯塔夫·马勒的重返”（胡其鼎译），载《艺术圣经――巨匠眼中的缪斯》，郑林编，北京：经济日报出版社，2001年，pp. 254-264。

[15] 同上，p. 255。

[16] Tia DeNora, Beethoven and the Construction of Genius: Musical Politics in Vienna, 1792-1803, Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1995, p. 143.

[17] 当然，贝多芬的同代人、作家与作曲家E.T.A.霍夫曼（Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, 1776-1822）对贝多芬及其音乐的认识以及他的评论写作风格对浪漫一代的作曲家和众多音乐著述家（writer on music）产生的影响是巨大的。霍夫曼对贝多芬的敬仰之情与极尽赞美之意的诗意畅想在他专论贝多芬器乐创作的文章中表露无遗。See E.T.A. Hoffmann, “Beethoven’s Instrumental Music” (1813) in Strunk’s Source Readings in Music History, revised edition, ed. by Leo Treitler, New York: Norton, 1998, pp. 1193-1198.

[18] 舒曼在他作于1830年的“贝多芬纪念碑”一文中对贝多芬所表达的无比敬仰堪称浪漫一代作曲家之“贝多芬崇拜”的典型体现：“贝多芬的每一页创作，都以伟大的思想启导了我们国家，他是我们的民族的骄傲――难道我们全国人民不应当为他兴建比希勒（著名指挥家和作曲家）的宏伟一千倍的纪念碑么？……或者换一种方式，以一百棵百年以上的大橡树，在地上书写他的姓名，或者把他雕刻成一个巨大的塑像（就象拉戈·玛芝奥山上的保罗梅乌斯教堂一样）：这样他就可以象生前一样，居高临下地俯瞰群峰。在莱茵河航行的船上外国人问起：‘这个巨人是谁？’连三尺孩童都可以回答，这是贝多芬。――他们就一定会认为，这是德国哪个朝代的皇帝。”此段引文载于《舒曼论音乐与音乐家》，古·扬森编，陈登颐译，北京：人民音乐出版社，1960年，pp. 13-14。

[19] 即便是作为指挥一代宗师的彪罗欣赏了马勒在汉堡歌剧院的演出后，也对这位指挥新锐发出由衷的赞叹：“在我看来，他（马勒）能与那些最顶尖的指挥比肩，比如里希特、莫特尔等等。我最近听了他的《齐格弗里德》……我对他充满了真诚的敬仰。”转引自哈罗尔德·C.勋伯格：《伟大指挥家》（盛韵译），北京：三联书店，2011年，p. 183。

[20] 作为大指挥家，马勒曾经深深影响了当时青年一代的指挥家，但得到马勒的信任并深谙马勒指挥艺术精髓的只有沃尔特一人。马勒不仅让沃尔特担任自己的助手，还指导沃尔特的指挥实践，晚年更把沃尔特作为艺术知己，深入探讨有关哲学、人生、艺术、创作的问题。马勒去世后，沃尔特一直被看作是马勒作品最权威的诠释者之一。

[21] 布鲁诺.沃尔特：《古斯塔夫.马勒》（马楠译），北京，人民音乐出版社，1987年，p. 44。

[22] 转引自哈罗尔德.C.勋伯格：《伟大指挥家》，pp. 185-186。

[23] 布鲁诺.沃尔特：《古斯塔夫.马勒》，p. 46。