【马勒专题】“我的时代终将来临”：马勒复兴及其音乐精髓（中）

点击标题下「蓝色微信名」可快速关注

　　马勒的音乐人生以其指挥生涯的轨迹作为“主线”而展现，除了他早期的“小剧院尝试”，马勒的指挥家历程从布拉格、莱比锡、布达佩斯、汉堡的各大歌剧院一直走到维也纳国家歌剧院艺术总监的顶峰，再至美国大都会歌剧院与纽约爱乐乐团的指挥宝座。一路走来，可算风光无限。以“指挥家―作曲家”的身份呈现于世人面前的“马勒形象”值得我们重新端详。作为一个出生于普通犹太人家庭、靠自己不懈努力而不断获得成功的音乐家，马勒对指挥艺术的热爱以及对指挥家拥有的名声、利益、权势的渴望与追求显然要比那些家境优越、“血统纯正”的音乐家来得更为急切、执着。从他的“指挥家履历”来看，他一步步迈向“顶峰”的路途走得极为扎实，他得到的成功是他艰辛付出的应有回报。不难理解马勒长久以来在指挥家与作曲家两种身份互换中曾有过的踌躇、困惑，但我们也能想象马勒以指挥家的角色站立于乐池或舞台上带给他的快感。以音乐诠释者的身份融入音乐的再创造，这种艺术的体验过程给予他心醉神迷、尽情翱翔的心灵享受。正如沃尔特所言：“创造者与再创造者之间的屏障看起来似乎不复存在了，指挥者好象是在指挥他自己的作品。这时候，他说话就象‘我’在说话，他的感觉犹如‘我’的感觉，而‘我的感情’使他的演出产生急迫性和完全的强制性。所以，在完美的再创造里，忠实和自由恰恰是一致的。”[24] 尽管马勒的内心一直有着以作曲来表达自我的强烈冲动，尽管他也抱怨过时间的缺乏，但他一生从未放弃过指挥家的角色。这其中自然不能排除养家和过体面生活的需要，[25] 但对指挥家角色的钟爱和对表演艺术的钻研与兴趣成为他一生事业的主要支撑。马勒在指挥中寻找到的“自我”在一定程度上弥补了他在创作上面临的痛苦。换个角度讲，马勒的指挥实践与风格的诸多特征密切关联着他创作中面临的问题。第一，马勒在指挥时特别强调对乐谱的忠实，尤其注重对各种表情记号的演绎与发挥，这实际上与他自己创作中运用大量表情记号以取得特殊艺术效果的做法一脉相承。这种追求细节处理、强化乐谱文本符号蕴藏的喜好正是晚期浪漫主义音乐诗意表达与唯美倾向的基础和动因。第二，马勒一生中所接触和指挥过的大量歌剧杰作对他创作中戏剧意识的提升无疑具有重要的启示作用。沃尔特认为，马勒“精通乐谱，同样也精通戏剧”，其“戏剧才华与他的音乐天赋不相上下。”[26] 尽管马勒完成的作品中没有歌剧（这历来是学者们感兴趣的问题），但他的艺术歌曲和交响曲中所蕴含的戏剧性能量与张力给人的印象极其深刻。这种承载戏剧性意涵的器乐表现或交响乐队伴奏的声乐展示显然是另一种维度的“戏剧呈现”，“戏剧意识”不仅渗透整个作品的构思，而且显现于音乐的细节，马勒的《第五交响曲》和《大地之歌》可以作为这方面的典型例子来探讨。第三，马勒在指挥台上的激情演绎从某种程度上讲是他艺术创造的另一种延伸。马勒的指挥曲目相当广泛，而莫扎特、贝多芬、威柏、瓦格纳和格鲁克的作品是他最为擅长的艺术表演，尤其是莫扎特与瓦格纳成为他理想中永远的经典。颇具意味的是，莫扎特和瓦格纳正好代表了马勒心目中完美艺术呈现的平衡两端：莫扎特的温暖、清澈、流畅、纯真也是马勒艺术品格中的灵性所在，瓦格纳的沉郁、激情、宏大、华丽则连接着马勒音乐叙事的表述形式。马勒在多年保持对莫扎特、瓦格纳歌剧的强烈兴趣与不断探索其艺术新意的过程中，用融入自我意识的精神诉求和情感抒发表达了贯通他创作血脉的人性张扬。所以，沉浸在指挥家与作曲家两栖生活中的马勒是沉着、潇洒的，因为浪漫主义的晚霞依然交织出古典底色的柔和与浪漫光彩的鲜亮，这就为马勒的指挥与创作达到基本和谐的相互映照提供了可能性。

　　从接受史的角度看，“指挥家马勒”的成功极为强烈、甚至具有讽刺意味地反衬出“作曲家马勒”所受到的质疑。在马勒生活的年代与他去世后的第一个五十年里，作为作曲家的“马勒形象”是在争议声中一步步地得到显现。站在马勒逝世一百年后的今天来看，我们似乎更能理解19世纪末与20世纪上半叶对马勒音乐之价值的疑惑、争辩，因为马勒作品的艺术蕴涵与创作意义在那个历史时期处于被“遮蔽”的状态。“遮蔽”并非被淹没或掩埋，而是一种并不彻底的阻挡，被遮蔽的对象往往处在时隐时现的状态，这种存在的特殊性也造成其影响的特殊意义。所以，对马勒的“遮蔽”现象恰恰反映了一个焦虑的时代对“现代性”思想及艺术表现既敏感又紧张的社会－文化心理。用“遮蔽”一词来描述早期“马勒接受史”是因为可以恰当地表明这样一种情势：在马勒去世后的第一个五十年里，实际上西方社会对马勒的肯定并未完全“失语”，真正的有识之士已经开始为马勒——作为人、艺术家、作曲家——的重要性以及他创作的独特价值进行辩护，他们应该是后来掀起“马勒复兴”浪潮的真正先驱。可惜的是，他们的声音在当时并没有得到应有的重视。这里，必须要提到的是勋伯格的声音。作为深受马勒影响的作曲家，勋伯格对马勒的人格与艺术有着透彻的了解。在马勒去世后的第二年（1912），勋伯格就撰写了一篇很有份量的长文，深刻阐述了他对马勒及其创作意义的认识。勋伯格在文章的一开头便极为鲜明地表达了他崇敬、肯定马勒的心情和立场：“毋需啰唆，或许我最好就简单地说：我毫不动摇地坚信古斯塔夫·马勒是最伟大的人和艺术家之一。”[27] 在勋伯格眼里，马勒就是像贝多芬一样的“天才”。为此，勋伯格在这篇文章中还专门阐述了他的“天才观”。以下是他对“天才”（genius）与“能人”（talent）进行的比较与论说：

　　能人有着学习的能力，天才具备发展自我的品格。能人的成长依靠获得在其之外已经存在的技能；能人吸收这些技能并最终掌握它们。天才则从最开始就全部拥有了其延续至未来的才华。天才仅需发展它们，只需展开、呈现、显示。能人必须掌握的是有限的一门技能（即：那种技能先已存在），接着就会到达技艺纯熟，而后又常常陷入消退；天才的发展则在无尽的疆域中探寻新路，终生追求。所以，天才的征途中从无相同的时候，每一阶段的呈现同时又是为下一路程的准备。天才是永恒的求变，就象一种出自单细胞的新芽勃发，永无停止地生成。[28]

阿诺尔德·勋伯格（Arnold Schoenberg，1874—1951年）

　　对勋伯格而言，马勒完全符合他的“天才”标准，因为他在马勒的创作中看到了马勒极富创意的艺术表达，这种独创性不仅体现在独具匠心的音乐语言，而且呈现于另辟蹊径的艺术构思中。更为重要的是，勋伯格敏锐地感悟到马勒的整个创作是一个内在关联、环环相扣、不断求变、探索不止的艺术展示过程。正像他所认定的“天才”一样，马勒生来具有的音乐才华和创造力是一种自然的艺术能量的呈现与发展，当他一旦寻找到渗透自己灵魂与血脉的人生理想，他的整个创作实际上就是朝向终极目标的永无止境的探索。这种探索的方式不论怎样变化，其艺术基准与核心意涵永远联系着终极意义表达的枢纽。勋伯格指出：“实际上，将要形成马勒特质的任何东西都已显示于《第一交响曲》中了。这里，他的人生之歌已经奏响，以后只不过是将它扩展、呈现到极致而已。他在这里展示了对大自然的热爱和对死亡的思考。他一直同命运搏斗着……”[29]“大自然”与“死亡”可以说都是艺术创作中最重要的永久命题，但像马勒这样从创作一开始就沉浸于这种气象宏廓、意涵深邃的命题之中并为之终生思考、探索的作曲家并不多见。这种独特的创作轨迹和艺术选择之所以引起勋伯格的高度重视是因为他不仅体悟到马勒交响曲深刻的哲理意蕴，而且感受到马勒创作中所展露的“天才”品质。勋伯格以他的“天才观”来支撑其对马勒的极力推崇显然是力图为伟大的德奥音乐传统构造一个新的时代坐标。勋伯格将马勒视为“天才”并把他与德奥古典-浪漫音乐大师列在同一条线上，一方面是为了宣扬他这位精神导师的艺术成就，另一方面也是为了抒发深藏自己内心的情绪。值得注意的是，写作这篇文章的1912年，勋伯格已经进入了他自由无调性音乐的创作时期，《三首钢琴曲》（Op.11, 1909）、《空中花园录》（Op.15, 1908）、《五首管弦乐曲》（Op.16, 1909）、独角音乐话剧《期待》（Op.17, 1909）和《六首钢琴小曲》（Op.19, 1911）已经问世，而《月光下的彼埃罗》（Op.21, 1912）正待完成，此时，他本人强大的创造力与创新意识也正面临着社会的压力与时代的挑战。所以，勋伯格为马勒的辩护从某种意义上讲也是在为他自己辩护，因为他深切地体会到：“在伟人的言说呈现之后，总显得那么安静。我们聆听，但世俗生活的噪音总是再次把我们淹没。”[30] 为此，勋伯格大声疾呼：“天才指明方向，我们就要奋力追随。”[31]

　　勋伯格为马勒发出的声音既是感性的，也是理性的。对马勒这位精神导师的人品、思想和艺术的熟知与从马勒那里获取到的滋养和鼓励促使勋伯格以充满情感色彩的话语来论说他心目中这位天才、伟大艺术家的杰出创造；而在“世纪末”精神危机的重压下奋力前行的这位新派作曲家在面对个人与传统、历史与当代这样的重大问题时，他对“马勒形象”及其意义的反思具有深厚的理性主义底蕴。勋伯格强烈的“现代性”意识使他深刻地认识到传统的危机与对“伟大艺术家”观念进行再思的必要。勋伯格清楚地知道，19世纪初至中叶那种充满英雄主义气慨、具有呼唤时代精神强大气场的“伟大艺术家”到了“世纪末”已经不复存在，贝多芬那种凌驾众生之上的神圣般俯瞰、至高权威的震慑和超越时空的普世情怀显然不再适合当代思想潮流中的人生探索及艺术表达。弥漫于“世纪末”氛围中的悲凉、颓废气息与光怪陆离的情状只能造就专注个人情怀抒发、追求个性化人生体验的艺术家。即便是像马勒这样天才型的伟大艺术家，他要表达的也仅仅是他个人体验中的精神诉求。从另一个角度讲，勋伯格从马勒作品中观察到的并引起他强烈共鸣的音乐话语和人文寓意正是这个时代的思想-艺术潮流中最具深意的“现代性”体现——当艺术家、知识分子承受精神危机的重负时，勇敢地直面世象的衰败、反思人生（包括死亡）的意义应该是显现人性价值的创作选择。

　　显然，勋伯格对马勒的深刻理解在那个时代很难在更大的范围里得到认同，世俗眼光中的“作曲家马勒”是浮浅、陈腐、臃肿音乐的制造者。维也纳音乐界的保守势力质疑马勒的宏大叙事，拒绝他的交响华丽，反犹势力更以种种理由攻击他音乐中的“混杂”与“粗野”。尽管处于日落西山的浪漫主义黄昏，欧洲乐坛依然耐心等待着在勃拉姆斯、布鲁克那之后能够传承、发扬德奥交响曲传统的大师出现；他们需要的依然是纯净的浪漫、崇高的雄伟和抒情的洒脱。然而，马勒交响曲的“重量”、“ 厚度”与“深奥”粉碎了这些人的期待，完全打破了那种貌似正宗的德奥交响曲传统“守护神”的浪漫幻想。所以，对“作曲家马勒”的认同感很难指望在那个时代得到真正的实现。

　　据马勒的妻子阿尔玛回忆，马勒不止一次地说过，他的作品是“未来生活的一种先现音。”[32] 这一意味深长的比喻表明马勒内心非常清楚自己的音乐创作具备的艺术价值和人文意义。马勒生来性情高鲠，孤傲不群，其犹太人血统和文化背景更加剧了他的孤独意识：“我是一个三重无家可归者，在奥地利被当作一个波西米亚人，在德国被当作一个奥地利人，而在全世界又被当作一个犹太人。对任何地方来说我都是一个闯入者，从来不受欢迎。”[33]这种失去精神家园的苦恼、愤懑既导致了他永远的乡愁，又激发了他孤傲之中的不断奋进，其表现之一就是对自己创作的坚强信念——马勒始终认为自己是当代最优秀的作曲家。与布鲁克那不同的是，[34] 马勒对自己的交响曲创作能力坚信不疑，他很少修改自己的作品，即使有所修改，也是为了使某些部分（尤其是一些细部）的音乐表现更加合理与完美。马勒坚定的创作自信心不仅表达了自己对交响曲写作技艺的完全把握，更为重要的是显示了对自己交响曲作品蕴涵与创作探索的充分肯定。马勒的“未来生活的先现音”之说与“我的时代终将来临”的感叹是理解他作为“未来音乐”的真正先驱和现代艺术精神的“殉道者”的最好注释。

　　像贝多芬一样，作为作曲家的马勒也跨越了两个时代。如果说贝多芬的跨越展现了贯通“古典”与“浪漫”艺术底蕴时的顺遂和畅达，那么马勒的跨越则显露出连接“浪漫”与“现代”精神蕲向时的矛盾和艰难。这种矛盾与艰难反映出思想观念的冲撞、音乐叙事的转型、艺术手段的改变和创作心态的诘问。处于时代碰撞中的“作曲家马勒”的身影全然没有指挥台上的马勒那么伟岸，被遮蔽于西方音乐历史分界线上的“马勒形象”似乎只有在“未来”的视界中才能显得更加清晰与真实：

　　当提到“马勒”一词时，在我脑际自然浮现的形象便是一个跨在“1900”这个奇妙的分界线上的巨人。他站立着，左脚（与心脏更为接近）坚定地根植于富饶的、他所热爱的19世纪，而右脚则没有那么坚定，在20世纪寻找稳固的土地。一些人认为他没有找到立足之地，而另一些人（我认同他们）则认为，如果他没有在某处落下沉重的脚步，20世纪的音乐就不会是现在的样子。无论哪种观点是对的，他跨着两个世纪的形象都不会改变。马勒与施特劳斯、西贝柳斯，还有勋伯格一起，共同唱出了对19世纪浪漫主义最后的挽歌。但施特劳斯非凡的天才使他走上了一条并不突出个性，而注重表现技巧的道路；西贝柳斯和勋伯格找到了极为不同，却非常个人化的道路进入了20世纪。仅留下了马勒在那里，分跨着两个世纪，他的命运就是总结、集结并最终埋葬自巴赫至瓦格纳以来德奥音乐神奇的宝藏。[35]

　　伯恩斯坦的这通感言发表时，马勒已经去世半个多世纪，这样的高度评价在“马勒复兴”的初期无疑是振聋发聩的。时至今日，当我们重新阅读这段感情真挚、形象生动的文字时，我们依然有着情感的共鸣，更有理性的沉思。马勒有那么重要吗？回答是肯定的：马勒的音乐创作不仅“唱出了对19世纪浪漫主义最后的挽歌”，而且为20世纪现代主义奏响了嘹亮的序曲。从这层意义上讲，我们可以套用保罗·亨利·朗论及贝多芬地位时的说法：马勒也像雅努斯神一样有两张脸，一张脸面朝后，向浪漫主义做最后的告别；一张脸面朝前，向未来召唤，是20世纪音乐（尤其是新维也纳乐派）的领路人和导师。[36]

　　毫无疑问，最能体现马勒的音乐创造力和艺术影响力的是他的九部交响曲和《大地之歌》。作为德奥古典-浪漫交响曲传统的最后一位“传人”，马勒的处境相当尴尬。这一传统的真正确立从维也纳古典乐派开始，经过舒柏特、门德尔松、舒曼、勃拉姆斯和布鲁克那的继承和发展，到了晚期浪漫派这里，在展现其辉煌、丰厚的同时，已显露出某种衰变的态势。在贝多芬之后，实际上所有的浪漫派交响曲作曲家面对传统都在思考和进行创作的选择。摆在他们面前的难题是相同的，即：如何在交响曲传统原则和浪漫主义思维的艺术表现之间找到一个平衡点。从上述这五位浪漫派作曲家的交响曲来看，他们的创作探索都有自己的个性，作品的艺术价值也各有千秋。但他们的共同点也是明显的，那就是通过自己的创作努力尽可能地融入这一传统。与他们相比，马勒有着更为强烈的突破传统、挣脱规矩的意识，形成这种意识的原因是多方面的，其中一个主要原因是瓦格纳的影响。在马勒看来，贝多芬之后的作曲家中，瓦格纳最具“发展”的意识与行动。尽管瓦格纳不是一位“交响曲作曲家”，但他独创的乐剧就是一种特殊的“交响曲”，这不仅指其乐剧中由管弦乐队呈现的极具戏剧效果的交响化写作，更是指作为“整体艺术”（Gesamtkunstwerk）的乐剧特有的艺术展示。马勒与另一位晚期浪漫派的重要作曲家西贝柳斯曾有过“对话”，他们对交响曲本质的理解有很大的不同：西贝柳斯崇尚交响曲体裁风格特有的严密、深层的逻辑建构，马勒则强调交响曲应当“包罗万象”。[37]

　　显而易见，马勒理解的交响曲绝不是传统意义上的“纯音乐”（absolute music），而是一种能够展示人文蕴涵和阐释人生哲理的特殊艺术载体。尽管马勒从不认为自己的作品属于“标题音乐”（program music），但他的确深思过作曲家的创作动因、艺术表达与生活体验的关系。[38] 马勒反对“标题音乐”那种依赖或密切关联文字性标题的音乐写作，但他也深刻体会到作曲家的创作灵感和艺术冲动与创作者本人在独特生活中体验、思考的内在联系。马勒《第三交响曲》的最初手稿上可见每个乐章的文字提示：Ⅰ.潘神醒来：夏日进行曲；Ⅱ.草场上的鲜花告诉我什么；Ⅲ.森林中的动物告诉我什么；Ⅳ.人类告诉我什么；Ⅴ.天使告诉我什么；Ⅵ.爱情告诉我什么。但是，马勒后来在正式出版的乐谱中将这些“标题”全部删除。他曾一再表示：原先的这些乐章提示只是希望帮助听众的音乐聆听，使他们有所感悟。[39] 《第三交响曲》可以理解为马勒对这个世界的全身心拥抱：“在其中，整个世界都要被反映出来——可以这样说，作者只不过是一件乐器，整个宇宙都在它身上弹奏。”[40] 从每个乐章原来的标题提示中我们可以感到，作曲家的灵感来源看似具体，实际上是一种既有抽象意味又有诗意韵致的艺术体现，完全不能用画面性的“图解”来诠释，因为它的内涵实质是以诗化的音乐哲理“传递了人生和宇宙的美好前景”。[41] 值得我们思考的是，从本质上讲，德奥交响曲的传统是“反标题”的，贝多芬的《第六交响曲》（田园）所开创的“标题交响音乐”的路向主要由非德奥谱系的作曲家们来实践与发展，德奥一脉的浪漫派作曲家在交响曲领域则依然坚守着“纯音乐”的理想。而到了马勒这里，交响曲体裁传统意义上的“纯粹”与“逻辑”都变成了质疑的对象。当然，马勒之前的德奥交响曲中的艺术纯粹与音乐逻辑或许也能承载或关联到“哲理意味”，但那是一种高度抽象化的意义指向。马勒在其交响曲中所展示的则是更为明畅的“诗意哲蕴”，它既不是“纯音乐”的延续，也非“标题音乐”的实践，而是用个性色彩强烈的诗化音乐叙事方式来呈现的“包罗万象”的世界。因此，从作品内涵展示的“宽度”与“分量”来看，马勒的交响曲完全超过了以往任何交响曲所能承受的负载，这种对交响曲“纯粹”品质的颠覆是马勒人生体验与创作诉求的必然结果。“包罗万象”是马勒作品涉及的场域，而人生意义的不懈探寻则是马勒交响叙事的艺术主旨。马勒从《第一交响曲》就已经开始的人生意义的审思与求索，对他本人而言，实际上是一个没有终点的精神旅程，每部交响曲只是体现了他对人生终极意义探究的一次次新的努力。他在交响曲创作中所体验的寻找精神家园与思考人生意义的痛苦、焦虑、渴望与激动是先前的交响曲作曲家从未品味过的，也是无法体会的。根据马勒作品文本（所选诗歌和音乐的特殊涵义）的提示和来自作曲家本人谈话、信件中的信息，我们也许可以用一些令人醒目的语词来描绘马勒音乐中的主要意象——爱情、自然、生命、死亡、复活、大地、宇宙等——但是，马勒交响曲中音乐蕴涵的意义显现绝不是对这些意象的单独构建与孤立表现，而是将它们融入到自己独特的人生体验中。这些既具体又抽象的意象、符号连接着的是作曲家个人的生命征程和灵魂之旅。二十多年前，笔者就曾对马勒交响曲所体现的作曲家心路历程与人生哲理蕴涵做过一个概括，现在看来依然是比较准确的：“归结起来看，马勒对人生意义探究的心路历程从乐观昂奋开始，经过悲观的彷徨，最后在充满悲壮感的生命追求中达到情感升华的高潮。音乐中所渗透的无所归属的孤独意识，忧郁惆怅的悲凉心态、诗情画意的梦幻情调和勇于搏击的战斗精神，成为马勒交响曲哲理内涵的丰富外延，‘生与死’这一终极命题的悲剧意义得到全面的展示。”[42]

　　让马勒的交响曲对传统交响曲“纯音乐”品质形成挑战的这些“音乐外的内容”（extramusical connotations）自然需要同样突破传统的“交响叙事”来承载。所谓音乐的“叙事方式”就是指作曲家运用适合乐曲蕴涵表达的乐思、音乐发展与艺术性展示的逻辑意义来构建作品独特的“运动过程”及其艺术品格。无论是哪种形式的音乐“叙事方式”，它的展现都受到音乐创作思维的支配。如果说古典交响思维的基本原则强调的是追求整体意义的“合力性”艺术表达——将凝练的交响乐思、寓于辩证逻辑的奏鸣曲形式构建与整合性表述的音乐修辞融为一体，那么马勒的交响思维则突出的是散化性质的音乐逻辑和主观意念强烈的色彩性营造。[43] 在这种独特的交响思维支配下，马勒的“交响叙事”展现出极其鲜明的个性特征：哲思化气质、主观性体验和开放式呈现。

　　马勒“交响叙事”的哲思化气质首先体现在器乐声响构建中的声乐渗透。作为一种大型器乐曲体裁，交响曲的音乐叙事无疑靠的是器乐声响的“质地”与管弦乐化的色彩变化。尽管贝多芬在其《第九交响曲》的终乐章中加入了声乐部分，但这种融入声乐演唱的表现方式并未影响到马勒之前的浪漫派交响曲的写作思路，“纯器乐叙事”依然是交响曲的体裁本质。马勒的交响曲真正开始挑战“纯器乐叙事”的定势化思路，他列入序号的九部交响曲中有四部（《第二交响曲》、《第三交响曲》、《第四交响曲》和《第八交响曲》）加入了声乐的音响构建，而《大地之歌》更是一部新颖独特的融声乐－器乐为一体的交响曲杰作。细读马勒引入交响曲的诗歌，几乎全部都是哲理意涵深厚的文本，无论是《第二交响曲》第五乐章中歌颂“复活”的赞词或《第三交响曲》第四乐章中尼采的“查拉图斯特拉的午夜之歌”，还是《第八交响曲》选自歌德的《浮士德》诗篇或《大地之歌》中源自李白、王维、孟浩然诗作的咏唱，诗歌文本的思想蕴意不仅启发马勒的艺术灵感，也给作曲家的“交响叙事”提供了构建新的音响组合的可能性。从不同声部的独唱到童声合唱、女声合唱、混声合唱，歌唱与管弦乐队交织在一起的声乐－器乐话语创造出极为宽阔、深远的“交响空间”，渗透其中的哲思化气质成为马勒宏大叙事中最具特色的艺术景致。这种“交响声乐化”体现的哲思蕴意在表达马勒交响曲特有的智性、隽永与纵深感的同时，也对交响曲体裁的声响“质地”与话语特性进行了重新定义。从总体上看，马勒“交响叙事”的哲思化气质在他的纯器乐交响曲或乐章中同样显得特色鲜明，例子举不胜举。即使在通常被认为是最简洁、单纯的《第四交响曲》里，我们仍可感受到这种独特的气质。第三乐章是一首有特色的柔板（Poco adagio），双主题变奏曲构成的音乐进行听来舒缓雅致，但深处则暗藏“玄机”。第一主题摇篮曲风格的安宁、温暖与第二主题不安的缠绵看似连接自然，实际上却透露出悲剧性的冲突。作曲家在此想表现的正是平静的酣睡与显现死亡意象梦境的组接与“对峙”，隐现“生死对抗”的哲思气息在深层上强化了这类传统“摇篮曲”风格写作的表现力度。

　　聆听马勒的交响曲（以及艺术歌曲）可以清楚地感觉到作曲家置身其中的主观性体验，这是一种以高调姿态的个人介入展示的“交响叙事”。换言之，马勒沉浸音乐、显现主体意识的强烈程度超过了以往任何一位交响曲作曲家。这种强调主观性体验的创作思路导致马勒的“交响叙事”形成“混杂”与“突变”的现象，而能够承载马勒式“混杂”与“突变”的是散化性质的交响话语和逻辑构建，用阿多诺的话来讲，就是用类似小说创作的思维方式来构建交响曲的“性格”与“描述”。[44]马勒主观意识强烈的“混杂”表现在他一直兴致勃勃地呈现着铭刻于他脑海中的那些丰富多彩的音乐印象——农民舞曲、圆舞曲、进行曲、军号声和葬礼音乐等不仅是他音乐写作的重要素材，而且成为其作品中蕴含深意的核心“形象”。马勒在陈述这些具有特殊性格的“形象”时，既有正经、严肃的表达，也有夸张、机智的反讽，尤其是后者更被视作马勒交响话语中重要的“修辞”手段。例如，《第一交响曲》第三乐章的音乐构建呈现出多重的反讽意味：戏仿性质的葬礼进行曲，乐章中段表现爱之欢乐、爱之悲伤的矛盾（音乐取自作曲家本人的艺术歌曲《漂泊者之歌》终曲“我爱人的蓝眼睛”的最后一段），以及死亡音乐与爱情之歌之间的强烈反差。与古典交响曲传统写作的精要、凝练相反，马勒笔下流淌出的是丰盛与疏放，音乐中的“混杂”现象是他有意为之的艺术之举。他乐于同时展现多彩的音乐元素和多重的发展线索，他也善于在一个广阔的音响空间中利用“纵横交错”所产生的艺术效果与意味。马勒融入自身体验的这种松散处理的“形象”组接及其性格对比可以说是他本人性格面貌的真实写照：天真的淳朴与世故的深沉游移之间永远展露出一种不失理性的激情感怀。正如马勒发自内心的感叹：“渗入音乐的永远是整个的人——感觉的、思想的、呼吸的、遭难的人。”[45]

注释：

[24] 同上，pp. 46-47。

[25] 作为“长兄”（马勒原来在十二个兄弟姐妹中排行老二，但后来又成为这不到一半的幸存者中的老大），马勒很早就担负起养家的重任，即使他与阿尔玛结婚并有了孩子之后，他依然在经济上扶持着他的弟妹。

[26] 布鲁诺·沃尔特：《古斯塔夫.马勒》，p. 38。

[27] Arnold Schoenberg, “Gustav Mahler” (1912, 1948), in Style and Idea, p. 449.

[28] Ibid., p. 468.

[29] Ibid., p. 469.

[30] Ibid., p. 471.

[31] Ibid.

[32] 转引自沃尔夫冈.施雷伯：《马勒》（高中甫译），北京，人民音乐出版社，2004年，p. 209。

[33] See Michael Kennedy, Mahler, New York: Schirmer Books, 1991, p. 2.

[34] 对自己作品的不断修改——从诸多细节的修订、重写一直到形成整体构思变化的整部作品的“推倒重来”——可以说一直伴随着布鲁克那的交响曲创作生涯。布鲁克那对自己作品的构建与“成形”的踌躇还表现在他甚至允许指挥家对其作品进行删节、修改，如变化和声效果和重新配器。这种创作上的强烈不自信导致了所谓的“布鲁克那问题”——他的大部分交响曲都存在几个版本，长期以来令演奏者困惑。1929年成立的“国际布鲁克那学会”（International Bruckner Society）开始研究和重新编订布鲁克那各个时期的手稿，相继出版了22卷的布鲁克那作品的评注版本（critical edition），为指挥家、乐团的演奏提供了比较可靠的音乐文本。

[35] 莱奥纳德·伯恩斯坦：“马勒音乐中的痛苦和祝福”（可驹译），《爱乐》，2007年第4期，p. 23。

[36] 参见保罗·亨利·朗：《西方文明中的音乐》（顾连理，张洪岛，杨燕迪，汤亚汀译），贵阳：贵州人民出版社，2001年，p. 474。

[37] 上述这两位作曲家的“交响曲创作观”出自西贝柳斯对其传记作者的口述回忆。1907年10月，马勒受邀去赫尔辛基指挥音乐会，期间他曾会晤西贝柳斯，畅谈各种音乐问题。多年之后，西贝柳斯曾这样回忆到：“当我们的谈话论及交响曲时，我说我崇尚交响曲的严谨和风格特质以及这一形式中深层的音乐逻辑，这一逻辑构建了所有动机间的内在联系。这是基于我自己创作实践的体验。马勒的观点正相反：‘不！交响曲应当象这个世界。它必须包罗万象。’”See Michael Kennedy, Mahler, p. 81. 

[38] 马勒在1896年3月26日给他的评论家、作曲家朋友马克斯·马沙尔克（Max Marschalk, 1863-1940）的一封信中详细地解释了他对标题音乐的认识：“我用音乐——交响乐——来表达自我的需要就开始于某些让我产生朦胧感觉的地方，那是走进‘另一个世界’的大门；那个世界中的事物不再被时空分离。正如我所想的，为音乐加上标题的说法是老生常谈，所以我觉得为音乐作品附加标题并不能使人满意，也无益处。但不变的事实是，形成音乐创作的动因无疑产生于作者的体验之中，所以，这样的实际体验又或许具体到足以用文字包装……”See Harold C. Schonberg, The Lives of the Great Composers, 3rd ed., New York: Norton, 1997, p. 448.

[39] See Constantin Floros, Gustav Mahler: The Symphonies, translated by Vernon and Jutta Wicker, Portland, Oregon: Amadeus Press, 1993, p. 83.

[40] 转引自莎姆·摩根斯坦编：《作曲家论音乐》，北京：人民音乐出版社，1986年，p. 172。

[41] 布鲁诺·沃尔特：《古斯塔夫·马勒》，p. 63。

[42] 孙国忠：“马勒交响曲的哲理内涵”，《中国音乐学》，1989年第4期，p. 83。

[43] 参见孙国忠：“论马勒的交响思维”，《音乐艺术》，1988年第3期，pp. 81-88。

[44] See Theodor W. Adorno, Mahler: A Musical Physiognomy, pp. 61-80.

[45] See Arnold Schoenberg, Style and Idea, p. 467.