【问答】为何古尔德偏爱录音而非演出？
对于演奏会，他看到的是一个轮回不已的陈腐曲目，里头是对每一首曲子不完美且转瞬即逝的经验，而这些曲目在过度曝光之后终究变得腐朽而扭曲。
但在一张唱片上，他看到的是一个永恒的记录，他可以为一首曲子留下一个固定、演奏当下特有的情绪和诠释的版本，而且他也接受要对留下来的那张唱片负责任。录制一首作品时，他会以今后再也不会弹这首曲子的心情去演奏它，而事实上他也的确很少重复录制同样的曲目。他会竭尽所能地专注在精神、身体、技巧上的最佳可能，设法让那唯一一次的演奏经验最接近完美。
"这时演奏者身上背负的馨雅丽，会鼓励他去找出跟一首曲子最完美的那一次接触，这个张力其实已经非常接近原作者和这首曲子的关系了……这份压力允许他在面对一首特定曲作时，可以尽可能彻底地分析、解剖、细心探究，让曲子变成是他生命中一个相对短暂时期内不可分割的一部分，完了之后再继续寻求其他的挑战，继续满足其他的好奇心。"
唱片的存在并不是要制造”一张附上明信片照片的演奏会“。相反，唱片是完全属于另外一种艺术形式，有它自己的规则和自由度、有它自己相当特定的问题、跟它自己非常独特的可能性，以及，有它自己的伦理标准。（古尔德认为，实况录音这种唱片是两种范畴中最糟糕的作品）
在一卷母带录音之上，通过剪辑和其他混音技巧做出来的一张唱片，这并不是不诚实的行为，唱片本来就是要这样做的（就像拍电影一样）。艺术性价值可以正当化这些剪辑手段——或者，脸皮更厚一点地说，剪好的袋子当然撒了点小黄，而且通常都不会被识破。
把以上看法搬到流行音乐市场来检视，根本不会有人大惊小怪。流行音乐把录音科技的美学极大化，才不管在现场真人演出时唱不唱得出来；古尔德的激进主张无非就是想争取相通的创意空间，希望他自己那一块比较反动的领域也能自由地应用新科技。总而言之，录音这个媒介会强化古尔德原始的演奏企图，当初他手指想传达什么效果，这个效果到了唱片播出时就会自动放大。
他对一些同行拒绝录音科技的意义感到不可思议。 举例：鲁宾斯坦录音时会把一群人赶进录音室里，好让他能有观众，能对着观众来演奏；而李赫特则会公开当众灌录唱片，因为他需要一群观众的刺激，好让自己做出做好的演奏。
古尔德在录音室里只要每个人都各司其职在为录音工作，如果要有访客想站在那里听他或看他录音，则一个都不准。
以下部分摘自古尔德自述：
我从1964年起便不再登台演奏了。在我之外，恐怕再没有谁是这样。我巡回演出的时间只有8年，这确实不能说太长。事实上我直到1955年才在美国初次登台亮相，此前根本就没有去美国演奏过。1956——1957年期间，我开始去欧洲和美国作巡回演出，这样一直持续到1964年。1956年之前，我每年都在加拿大有过若干场公开演奏。尽管如此，我可以肯定，在1956年开始巡回演奏之前，我的公开演奏总共不超过大约30场到40场——这的确少得令人难以相信。不过我却经常去广播电台的录音室弹奏，甚至早在我十岁的时候，电台便开始播放我弹奏的乐曲。对我来说，最舒适的环境是广播电台的录音室而不是音乐演奏厅那种场合。
实际上，录音作品之所以与众不同乃是由于采用了特殊的音响效果。在录制过程中，我们同时使用了八个声道（tracks），这样，我们就有四组完全不同的双声道透视角度和远近配合。我很早以前就想试用这种制作方法了。几年前，在为法国电视台拍摄的一部电影中，我首次作了这样的实验。在那部影片中，我用这种方法弹奏并录制了斯克里亚宾的几首序曲。这有些像拿麦克风当摄影机，从各个不同的角度为乐曲摄影。例如，在靠得最近的一个角度，我把两个麦克风放在钢琴里面，而第二个角度则是我的标准角度，我把它们放在稍稍靠近钢琴的位置。第三个角度类似于德国留声机的风格，其音响效果具有欧洲风味。第四个也是最后一个角度则是录音室的两侧。于是，我们从所有这些不同的角度和位置同时录音，然后从它们中经过挑选，在最后的制作中创造出一种类似声音舞蹈的效果。我认为：音乐演奏厅的演奏在被制作成录音作品的过程中，最不幸的既定观念就是一成不变地设定钢琴应或多或少放在左扬声器和右扬声器之间，并且从头到尾位置始终不变。在西贝柳斯作品的录制中，你经常会感到某种特殊的陈述和某一特定的主题会突然渐远而去，但与此同时，你却并不一定感到它已变得较为柔和。这简直就像你在使用摄影机的推拉镜头，把声音推到很远的地方。但要提醒的是：我认为人们不应不分场合不分对象地使用诸如此类的技巧、这种技巧对晚期浪漫主义的作品的确很适合，很可能，它同样也适合用来录制加布里利（Gabrieli）的坎佐拉④，但我确信，它完全不适合用于海顿的奏鸣曲。