钢琴家科尔托丨傅聪眼里的大诗人丨他指间的错误正如上帝的错误
“最喜欢科尔托，
他弹肖邦，
没有谁可以比他更好了，
鲁宾斯坦很高贵，
但鲁宾斯坦却不是诗人，
不够诗意，
科尔托却是个大诗人。”
——傅聪
傅聪如此评价两位钢琴家，殊不知赫尔曼·黑塞也曾拿这两位钢琴家作对比，给与傅聪高度评价——“他将完美无瑕的演奏技巧表露无遗,就是阿尔弗雷德·科尔托或阿图尔·鲁宾斯坦也无法超越,他的演奏不仅是最卓越的,而且是肖邦作品真正的诠释者。”
作者:（法）科尔托 著
出版社:人民音乐出版社
出版时间:1985年8月1日
练习计划
每日键上运动
钢琴技术的合理原则
第一章 手指的独立、平均与灵活
第二章 拇指的内转－音阶－琶音
第三章 双音和复调的技术
第四章 伸张技术
第五章 手腕的技术－和弦的弹奏
曲目
译后语
附：变化表
本书简介：任何器乐练习都包含两种因素：一种诗心理因素，它提高人们的趣味、想象力、理解力和感情色调，一句话－风格。另一种是生理因素，它提高和手指的灵巧和为了适应演奏所具体需要的肌肉与神经的放松。在发展心理因素方面，个性和趣味起着最重要的作用，它对于音乐所引起的感觉和情感产生不同的结果。而教育充其量只能起到丰富一般文化修养和启发学生的想象力与分析力而已。因此，不存在教育体系的优劣，而只有教师的良莠不一。此外，浩如烟海的各种类型练习曲常用激发学生的热情，他们十分希望由此能获得驾驭键盘机械的本领。其实，如此纷繁的练习曲已使他们无法选择，因此，作者不想在这本书中再增加新的复杂因素和相互矛盾的理论，使钢琴技术这个三头六臂的怪物更增加新的可怕形象；相反，作者只想把问题简单化，并告诉人们这个怪兽是完全可以降伏的。近年来，器乐的教学工作已取得非常可喜的进步。合理地克服技术困难的练习方法，取代了过去那种长篇反复困难乐段的机械练习，并从中归纳出一些基本原则。作者把技术困难分成五类，每类单独设一章进行分析，也就是说，人们可以避免在那含混复杂和无止境地反复克服技术困难的道路上追求演奏技巧。
阿尔弗雷德·德尼·科尔托 (Alfred Denis Cortot，1877年9月26日－1962年6月15日)，是一位法国钢琴家、指挥家。科尔多生于地处瑞士法语区的尼翁(Nyon)。他在巴黎音乐学院学习时的第一位老师是肖邦的关门弟子埃米尔·德孔布(Émile Decombes，也翻译成狄科贝，他也是科尔托的启蒙老师）德孔布 taught piano (the "classe préparatoire") at the Paris Conservatoire between 1875 and 1899, where his students included Alfred Cortot, Reynaldo Hahn,Gabriel Jaudoin, Joseph Morpain, Maurice Ravel（拉威尔）, Édouard Risler, Erik Satie (萨蒂，Decombes called him "the laziest student in the Conservatoire"，巴黎音乐学院最懒惰的学生，好像从作品里也能感受到这种慵懒气息？）
延伸阅读
简介：《学生眼中的肖邦》一书于1970年由La Baconnière出版社在瑞士纳沙泰尔发行第一版，现已有日、英、意和波兰语版本，西语译本正在制作中。中文版本译自巴黎Fayard出版社于2006年发行的法语第四版。本书收集并讨论的大量关于肖邦作品的技法、理解及诠释的内容，均来自肖邦学生以及大师本人的日记和口述等第一手来源，通过肖邦学生各自不同的切身感受，传达肖邦独具特色的“呼吸般自然”和“雾一般轻柔”的音乐意境。全书正文分为两部分：第一部分技法与风格；第二部分肖邦作品的诠释。此部分按照作品名称首字母排序，既方便查询，也可使读者更易对同一类型的作品有整体把握。还有注释与附录两个辅助的部分，其中记载了大量作者本人的评述，学生名录和简介，以及带有肖邦学生或亲近的朋友标注的乐谱（有些是原稿），是探寻肖邦音乐神韵的构成因素的源头。
Louis Diémer
科尔托最出名的、或许也是最重要的老师是路易斯·迪耶梅（Louis Diémer，也翻译成杰梅，此人名气甚大，可以说是20世纪法国钢琴学派的大宗师，因此，往往把他看成科尔托的最重要的老师）他的学生有Édouard Risler（影响托尔多很大）, Alfred Cortot, Lazare Lévy, Alfredo Casella, Yves Nat, Marcel Ciampi, José Cubiles and Robert Casadesus等等，这里面很多人的录音我们都能听到，Louis Diémer自己赶上了录音时代，严格来说是留声机时代（gramophone），只是他的录音不那么好找。因为这些录音，are said to show the best aspects of the 19th-century French piano school—clarity, point, and control in rapid, detaché passages and limpid pianissimo scales. They clearly attest to Diémer's title in the French press as "the king of the scale and the trill.They also give evidence to comments made by his pupil Lazare Lévy, who himself would become an influence on the French musical scene. Lévy wrote, "The astonishing precision of [Diémer's] playing, his legendary trills, the sobriety of his style, made him the excellent pianist we all admired"【这一段对迪耶梅钢琴地位的评价可以自己读读，如果不懂可以留言，再来翻译……】.他还是 Société des Instruments Anciens（1890年代）的创办者, 还举办过古钢琴（harpsichord）的独奏音乐会，就跟今天的盛原一样，可见复古这东西，啥时候都有啊。
其实就一个好的师门而言，往往同门给自己带来的影响要远大于导师，这一点在科尔托这里也有体现，比如说迪耶梅门下一位稍长于柯尔托的学生里斯勒（Édouard Risler，这是个德国人，所以有研究精神啊）就带给他极的的影响。里斯勒的兴趣广泛，他研究库普兰与拉摩，是巴黎第一位公开演出全部贝多芬三十二首钢琴奏鸣曲的钢琴家（October to December 1905）；《提尔愉快的恶作剧》刚问世的时候，里斯勒就把这首作品改编成钢琴独奏曲，二十三岁在拜鲁特担任指导。里斯勒让他的年轻朋友知道，好奇心与见识广泛对一位完备的音乐家而言有多么重要。
Édouard Risler
1896年，科尔托夺得学院钢琴比赛第一名(premier prix)。1897年，他在科隆音乐会(Concerts Colonne)上首次登台，演奏了贝多芬的第三钢琴协奏曲。里斯勒也燃起柯尔托对瓦格纳的兴趣。由于他的关系，柯尔托得以到拜鲁特音乐节工作（1898—1901年间，他任拜罗伊特音乐节合唱指挥与助理指挥），二十五岁在巴黎指挥《崔斯坦与伊索德》，1902年指挥《诸神的黄昏》法国首演。在柯尔托挥棒下于法国首演乐曲还有布拉姆斯《安魂曲》与贝多芬《庄严弥撒》！柯尔托以指挥身份留下的另一份录音是巴赫《布兰登堡协奏曲》。
1905年，科尔托重拾钢琴，与雅克·蒂奥(Jacques Thibaud)和巴勃罗·卡萨尔斯(Pablo Casals)组成了当时最有名望的钢琴三重奏。1907年—1923年，科尔托在巴黎音乐学院任教，他的学生包括克拉拉·哈斯姬尔(Clara Haskil)、迪努·李帕蒂(Dinu Lipatti)、瓦尔多·佩勒姆特(Vlado Perlemuter)，甚至玛格丽特·蒙诺(Marguerite Monnot，法国作曲家，作品有艾迪特·皮雅芙[Edith Piaf]的大多数流行曲目和音乐剧花街神女[Irma la douce])。作为教师的科尔托受到广泛的赞誉。1919年，他创办了巴黎高等师范学院(école Normale de Musique de Paris)。作为一位游历极广的钢琴家，他也曾作为客座指挥与许多乐团合作过。1962年，科尔托在瑞士的洛桑去世。
其实柯尔托不只与提博、卡萨尔斯合作，有时候也和声乐家泰特、潘采拉合作。他指挥、教学、创办自己的音乐学校(巴黎高等音乐师范学校)、大量录音与演出、在政府艺术机构任职；柯尔托编辑过极富学术价值的法国钢琴音乐与肖邦音乐书籍，而他所收集的手稿与第一版乐谱数量更是惊人。这也难怪练琴永远没有办法成为他的第一选择。可惜的是，柯尔托在第二次世界大战期间公开支持伪政府的举动为晚年蒙上阴影，也破坏他和提博、卡萨尔斯再度合作的可能性。
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作为钢琴家，科尔托演奏的肖邦和舒曼最为出名，他修订的这两位作曲家的作品集非常注重技术和诠释上细节问题。他也被许多评论家视为这两位作曲家最伟大的诠释者。科尔托记忆力的问题很出名，跟当时许多其他著名钢琴家(如艾德温·费舍尔[Edwin Fischer])，阿图尔·施纳贝尔(Arthur Schnabel)和珀西·格兰杰(Percy Grainger))一样，在他的录音中有许多错音。这和他的学生李帕蒂形成了鲜明的对比，李帕蒂的技术毫无瑕疵。
“他指间的错误正如上帝所犯的错误。”
尽管有技术上的瑕疵【特别是他的一些录音，能够听到明显的错音、漏音，科尔托也不介意】，科尔托仍是本世纪最出色的音乐家之一，也代表着一个时代的结束。他被认为是个人主观感性派的最后一位代表人物，轻视精确的技术，重视直觉、诠释和真正内在的精神。这种诠释方法已经现代"科学派"的诠释方法取代，“现代派”将逻辑与精确放到第一位，以节拍器和文字上的"诠释"为标准。科尔托的录音极具价值，流传至今。
科尔托《肖邦：圆舞曲》 (1934)https://v.qq.com/txp/iframe/player.html?vid=k0154ibwixy&width=500&height=375&auto=0
在很多人眼里，柯尔托与肖邦几乎可以划上等号。从1920年起，他一供录过六次《摇篮曲》，他还录过叙事曲、船歌、第二号钢琴协奏曲、练习曲、F小调幻想曲、前奏曲、第二与三号钢琴奏鸣曲、圆舞曲等，其中多首曲子还不只一次灌录过，包括同一首曲子以不同乐谱版本录音。或许柯尔托演奏肖邦的名气没有办法和鲁宾斯坦相提并论，但是现代有愈来愈多人认为鲁宾斯坦在三十年代录制的夜曲、波兰舞曲与马祖卡等过于平淡了些。这里收录柯尔托在1933与34年录制的练习曲全集，以及战后所演奏如诗般的中篇练习曲。这些都是柯尔托最好的录音，而作品10与25的两绡练习曲更展现出他最好的一面。我唯一持保留态度的是作品25最后两首的确相当困难的练习曲。我猜柯尔托应该是按照序录制下来，所以在十一、十二号两首练习曲中已经略显疲态。它们并不差，就是少了点作品10第一号与最后一号暴风般推力。
有人说，只要听一首练习曲，就会想起与柯尔托同时期钢琴家在诠释这些作品的时候，对乐曲的态度常常少了点尊重；柯尔托在左手做了点小小的变化，果断地缩短乐曲的最后一个音符。但是，真正让人留下深刻印象的是乐曲的整体。右手从尽可能简单的低音旋律线开始延伸发展，如波涛般交织在整个键盘所能表现的区域范围。柯尔托用他对和声的理解以及生动的右手，弹出了听似没有明显的个人风格，实则足以激动人心的音诗。这就是柯尔托的特色。柯尔托的学生造诉我们，柯尔托上课的时候很少谈到技巧，但却常常用比喻或心象的方式探索与勾勒音乐本质，以期在自己与学生的心中赋予音乐生命。同样地，柯尔托自己也是把「练习曲」等字眼抛在脑后，乐曲里可怕的弹奏技巧或四度、五度的半音阶练习、手指控制都转而成为如何把音乐带入奇幻世界的媒介。最明显的例子就是《革命》练习曲。这首练习曲的目的在训练左手方力度与柔软性，但是柯尔托的音乐却能在「锻炼」之外赋予音乐更多层意义。
科尔托 Chopin Etudes op. 10 (1933)
https://v.qq.com/txp/iframe/player.html?vid=l0130oyswvy&width=500&height=375&auto=0
科尔托的演奏，刚中带柔，又柔中带刚，触键时的声音晶莹剔透，闪闪发光，再加上他对于肖邦作品独有的想象力，从而使之成为科尔托独有的风格。但是，又不得不承认，科尔托在演出时，太小心了。所以有时错误连连，甚至是一些极为简单的音符，都有可能会犯错误。并且在演奏时，往往会与作曲家不相和谐的地方，将自己的意愿加入了进去，但假如肖邦听到了他的演奏，说不准会从棺材中爬起来，修改乐谱也说不定呢？
科尔托的这种随心所欲，我们经常能够听到，这其实是他对高音阶太在乎的缘故。尽管有着这样或者那样的错误，科尔托总能很好地找到肖邦作品的灵魂，使其发扬光大。
正如科尔托的弟子所说的那样：“他指间的错误正如上帝所犯的错误。”
科尔托的肖邦24首《前奏曲》(Preludes Op.28)
科尔托的肖邦天下闻名，今天我们来听一听他演绎的肖邦二十四首《前奏曲》(1836-1839年)。这些曲子由于各种不同的形式、音形及结构，成为肖邦艺术的缩影。他用所有大调及小调来作前奏曲的概念，源自J.S.巴赫的《平均律钢琴曲集》。一如巴赫，肖邦运用个别的前奏曲，从特定的结构或主题来探究架构作品的原理，但两人的相似点仅此而已。肖邦无意仿效早期的键盘音乐风格，而坚持个人特质，他的前奏曲表达方式颇为特殊，虽然某些乐曲仅仅数小节，但却是独特情境之精华，短暂飘忽的浪漫幻想，虽然稍纵即逝，却占有一席之地。肖邦创作这些前奏曲的目的，不仅在于展现对比性，而且在连续演奏中也逐渐变化，因此每一首作品均可听出与众不同之处，但又是整体的一部份。这24首前奏曲一般以一个短小的乐思为中心而构成，但是乐思并不是只做单纯的反复，也不做技巧的展开，而是按肖邦的感情做惊人的发展，其中有些曲予有着超凡的演奏技巧，绝不是容易演奏的作品。他处理的方式从第一号《C大调前奏曲》对单一主题的研究，至第十五号《降D大调前奏曲》的狂想形式。其效果好比是由尺寸、外型及颜色不同的珍珠串联而成的精致项链。
科尔托曾对肖邦24首《前奏曲》作了编注，依次为：
01、C大调：狂热地等候心爱的人。
02、a小调：悲伤的沉思。远方，有一个荒凉的大海。
03，G大调：溪之歌。
04．e小调：墓旁。
05、D大调：充满歌声的树。
06、b小调：乡愁。
07、A大调：美好的回忆如香雾般飘浮。
08、升f小调：大雪纷飞，狂风怒号，暴风雪肆虐是在我悲哀的心中，有着更猛烈的风暴。
09、E大调：波兰的末日。
10、升c小调：陨落的焰火。
11、B大调：少女的愿望。
12、升g小调：夜骑。
13、升F大调：在异乡的星空下。
14、降e小调：风雨襄的大海。怀念心爱的人。
15、降D大调：一个年轻的母亲摇抚她的孩子，她已经半入睡乡。在梦魔中她看到等待她儿子的绞架。她从睡梦中醒来，驱走了幻像，但是沉重和不安却没有离开她的心头。
16，降b小调：通向深凋的道路。
17、降A大调：那时她封我说，她爱我。
18、f小调：诅咒。
19、降E大调：如果我有曼翅，亲爱的，我会飞到你身旁。
20、c小调：送葬的行列。
21，降B大绸：孤独地回到昔日海誓山盟之地。
22、g小调：革命。
23，F大调：水仙们的嬉戏。
24、d小调：精力、情欲与死亡。
限于篇幅，今天就不对这些曲子及科尔托的演绎做更进一步的介绍，留待以后！
01. 24 Preludes, Op.28: No.1 In C
02. 24 Preludes, Op.28: No.2 In A Minor
03. 24 Preludes, Op.28: No.3 In G
04. 24 Preludes, Op.28: No.4 In E Minor
05. 24 Preludes, Op.28: No.5 In D
06. 24 Preludes, Op.28: No.6 In B Minor
07. 24 Preludes, Op.28: No.7 In A Preludes, Op.28 Alfred Cortot
08. 24 Preludes, Op.28: No.8 In F Sharp Minor
09. 24 Preludes, Op.28: No.9 In E
10. 24 Preludes, Op.28: No.10 In C Sharp Minor
11. 24 Preludes, Op.28: No.11 In B
12. 24 Preludes, Op.28: No.12 In G Sharp Minor
13. 24 Preludes, Op.28: No.13 In F Sharp
14. 24 Preludes, Op.28: No.14 In E Flat Minor
15. 24 Preludes, Op.28: No.15 In D Flat
16. 24 Preludes, Op.28: No.16 In B Flat Minor
17. 24 Preludes, Op.28: No.17 In A Flat
18. 24 Preludes, Op.28: No.18 In F Minor
19. 24 Preludes, Op.28: No. 19 In E. Flat
20. 24 Preludes, Op.28: No.20 In C Minor
21. 24 Preludes, Op.28: No.21 In B Flat
22. 24 Preludes, Op.28: No.22 In G Minor
23. 24 Preludes, Op.28: No.23 In F
24. 24 Preludes, Op.28: No.24 In D Minor
20世纪的法国钢琴学派及其特点
Marguerite Marie-Charlotte Long
20世纪的法国钢琴学派是以巴黎音乐学院为中心，在法国音乐艺术流派错综复杂的迷宫中，探寻着自己的独立道路，以玛格丽特·朗（也译作“隆”，非常重要的女钢琴家，有机会来介绍她）为代表。法国钢琴学派在形式上接近于浪漫主义之前的法国音乐传统，并一直走在世界钢琴艺术发展进程的前头。玛格丽特·朗曾这样描述她的学派：“清澈、精确、纤巧。纵然它最注重优雅适度而不是力度，首先着眼于均衡和分寸感，它在力量和内在情感的深度上也决不含糊。”法国钢琴学派由于长期以来深沉的艺术气氛的强烈影响，在20世纪上半叶开始崇尚柔和与抑制的风格，他们明显受到德彪西、拉威尔等法国作曲家的影响，受到了法国当代音乐和法国式新古典主义风格的熏陶，开拓了一个新的学派研究领域，开始了法国钢琴音乐的整个线索，以谋求扩大钢琴音乐艺术的表现范围，充分体现出那种典雅精致的法国风格。因为外来音乐风格在法国音乐中是具有确定的地位，法国学派带有新古典主义成份和某些序列技巧的抽象派风格，也为法国音乐不断增添活力和生气，发展了钢琴的表现潜力。他们以深奥微妙、节奏活跃、技巧灵活、音乐动人的戏剧性而闻名于世，而民族感情的复兴也助长了学派的这股力量。
法国钢琴学派的代表人物是：迪耶梅（Diemer，Louis 1843-1919），玛格丽特·朗（Marguerit-Long 1874-1966），科尔托（Cortot，Alfred 1877-1962），达雷（Darre，Jeanne-Marie 1905- ），卡扎德絮（Casadesus，Robert 1988-1972）。
The French School
法国钢琴学派
Louis Diemer and His Pupils
迪耶梅及其弟子
（1）法国学派发自本能的旋律是其音乐最重要的素质，对音色有着特殊的敏感，对音乐的表现手段保持了一种贵族式的态度。敏锐的节奏感和细致的表情取代了传统的节拍感和节奏感，在表达感情方面拥有反应迅速而清晰的特点，深深地扎根于学派的性格之中。他们追求形式清晰的手法，力图发展音乐中现代精神的特殊表现方式，捕现出一种内省形式的激情，有意识地运用克制的表达，试图用最微小的音乐起伏来表达最强烈的激情。崇高华丽、匀称、优雅，是学派充分表现法国风雅趣味的根本所在，崇尚印象的瞬间交替变幻，是学派直觉的、令人激动的情趣。
（2）法国学派对每一个音都具有绝对的个性，他们偏爱泛音效果，通过延音踏瓣，使钢琴获得新的生命力。他们倾向于灵活、声音浅、速度快的演奏法，其音响现象的运用完全是静态的，排斥了任何过于直接表现，甚至是强烈的表现，尤其注意了旋律细胞结合起来而形成的一种新奇的动机语言，旋律表现较好地呈现出一种散文式特征。音乐在力度上有限定，平衡感明显，从中强到极弱产生了一种基于音阶划分的微观世界。
（3）法国学派有受过严格训练的气质和纯正的风格，他们非常重视手指的严格规范，其演奏特点是干净利索的触键和音色。要求用手指和手腕弹奏多于用手臂和肩部，要求每天花一定的时间专门进行技巧训练，提倡弹得清晰又准确，使声音晶莹、澄澈、有水份，在手指控制下能赋予钢琴以丰富而辉煌的音色。在强调音色纯净优美和指触敏捷而有弹性之时，也要求分句清楚、贴切，色彩有层次，以产生直接动人的力量。
（4）法国学派有他自己的美学思想基础，具有接受异国的民间因素并巧妙地加以同化的能力。他们在坚持终结和声传统和调性传统中，防止自己被各种流派的浪潮所吞没，拥有自我锻炼和惊人的自我发展能力，加强了自我意识范围和心理深度。他们注重表现音乐的内涵，对作品的注释精到透辟，对作品的力度的细微处理上特别敏感，对复拍子和复节奏的精妙处理合乎逻辑，使音乐机智、流畅、甜美、高贵，而且感情含蓄。他们追求的是绘画上的印象主义和文学上的象征主义意念。
（5）法国学派努力传播法国钢琴音乐作品，并以抒情细腻见长。他们十分注重对作品本身进行整体的分析研究，演奏的音量经常加以限制，温文尔雅、韵味隽永、精雕细刻，演奏的装饰音自由大胆而富有想象力，在多调性的效果演奏中力求鲜明、热情、明朗，符合音乐的要点。他们总是用明朗愉快的乐观精神以展示生活中的矛盾，并与法国作曲家一道探索和丰富法国的音乐艺术。
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