申小龙｜“可惜明晚我有课，王君安的《玉蜻蜓》又看不成了……”——和本科同学聊戏曲背后的中文

中文系16级小乔同学来信：

“这次给您写邮件的我目前正处于一种小崩溃的状态......为什么呢？起因是这样的，我非常喜欢京剧、越剧和昆曲（但是对越剧和昆曲以听为主，而且没有听京剧听得多），就加入了学校的戏曲社，老师安排我从学昆曲入门。

“本来喜欢跟着京剧唱段瞎唱的我觉得学昆曲也行，反正也挺好听的，但是真正开始学了才发现好像自己给自己挖了一个坑——昆曲的吐字发音有些是昆山话啊！而我是河南人啊！大部分字其实还好，但是其中的一些入声字真的让我很头疼。

“开始学昆曲我才知道现在还有入声字存在......查了一些资料之后我发现入声字在各地方言中的保留和演变是一个庞大的研究体系。我查到，古代的入声在元代时分化到了阴平、阳平、上声、去声四个声调当中，但是几大方言中也还保留着不少，唯独北方方言中很少。这是什么原因呢？

“我对音韵的了解真的很有限，但是有一个现象我觉得挺有趣的：除去那些特殊的词，把普通话的一声读作二声、二声读作四声、三声读作一声、四声仍读四声，就非常接近河南话的发音了。所以河南方言的演变应该是挺有规律的，那么我应该从什么样的途径对入声加深理解呢？找一些论文来看么？”

我对小乔同学说，入声是古音，南方方言都是南方的中原移民说的话，他们保留了中原的古音。北方中原地区是政治经济文化的中心，社会发展快，人员流动快，语言变化快，而汉语发展的趋势是语音和语法的简化，入声就是这样在北方话中消失的。

要了解入声其实也简单，各地都出版过学习普通话手册，例如《上海人学习普通话手册》《南京人学习普通话手册》，甚至《海门人、崇明人、启东人学习普通话手册》等，从中可以看到各地方言的语音、词汇、语法和普通话的对应规律。

小乔同学非常喜欢戏曲，我忍不住和她聊了起来：

“昆曲，上海张军的经过现代处理的唱腔很好听，但传统的昆曲我觉得不好听。

“京剧的唱腔很好听，而且京剧唱念做打，表达形式很有底蕴和现代魅力，我最近看了国家京剧院的京剧《浮士德》，大赞。

“越剧的名角很多，名角大都名不虚传，如王君安、钱惠丽。我一直喜欢看浙江小百花越剧团的演出，他们锐意创新，只不过最近的《寇流兰与杜丽娘》走火入魔了，我看了一半就走了。”

顺便说一句，年初五刚看了上海昆剧团沈昳丽、黎安主演的《贩马记》，念白很有味道，唱腔很古很乏味。元宵节看了上海京剧院的《四郎探母》，全场喝彩声。月初还看了上海越剧院的《玉簪记》，徐派小生杨婷娜的门派传承炉火纯青，王派花旦的年轻演员相形见绌。

小乔同学很快回信聊了起来：

“说起这三个剧种，我是最喜欢京剧的，对它也是最熟悉的，倒是想起一个京剧里与语言有关的问题。京剧的韵白和京白听起来都很有感觉，所以我很不能理解有些新编戏以话剧式的普通话代替传统念白的做法，使整场戏变得不伦不类的。就像我们不说方言就很难获得精神上的家乡文化支持，我觉得京剧没有念白也是不完整的。【哈，徐孟珂的《浮士德》改编得确实还是挺好的。】

“听惯了京剧，就觉得传统昆曲的吐字实在是不够清晰，比较难听清，但是那些唱词我还都是挺喜欢读的。

“说起越剧名家，其实我最爱吴凤花和王君安~可惜明天晚上我有晚课，王君安的《玉蜻蜓》又看不成了……新编戏的话我倒是很认可上海越剧院的《甄嬛》。

“说了这么多好像没多少和语言有关系的……不过能和老师交流对戏曲的看法我真的很开心！”

和小乔同学聊戏曲，是不是和语言没有关系呢？其实戏曲和语言有很深的关系。

一、戏曲的声腔源自方言的声调

戏曲都是方言性的，又称地方戏。同学们对各种戏曲最深的印象一定的它们的声腔，其实戏曲更深的根基是方言。这就像小乔同学对昆曲的印象很不错，一进门才发现昆曲说的是昆山话。它是江苏昆山人草创，又吸收了周围其他方言区人的声腔特点，听上去非常软糯，让人联想到水磨粉做的汤团，所以当地人称“水磨调”。

与昆曲并称南戏四大声腔的弋阳腔，也是在弋阳县发端，因当地的中州音系与吴浙音差别很大，形成了戏曲音调上的独特风格。

方言对戏曲的影响主要是字的调值影响旋律、行腔的变化。方言的声调与地方戏曲调的旋律走向和调式色彩都有密切联系。一些地方戏的曲调节奏急促，那是方言中入声的表现。地方戏的曲牌，往往来源于本地民歌，所谓“向无曲谱，只沿土俗”。毫无疑问，方言的声调与地方戏的曲调在戏曲音乐创作中是水乳交融、相得益彰的。

二、戏曲的生存源自汉字的庇护

喜欢动脑筋的同学想一想，如果汉字不是表意字，戏曲会怎么样？

我们在课堂上多次说过，拼音文字的一个功能是语音的同质化。一个国家，如果使用拼音文字，那么为了让所有人都听懂看懂，必然要求全民语音尽可能规范化，大家的发音相一致。这就在社会内部抑制了语言的分化。而反过来，如果哪个地方的发音不一致，这个地方就无法顺畅地和其他地方人交流，其语言和文化心理就会“离心离德”，造成分裂。我们看欧洲分成那么多小国家，就和拼音文字在语音上的同质化要求有很大关系。

中国地域辽阔，方言分歧严重，如果使用拼音文字，不同方言区必然相互排斥，相互割据。而正因为我们使用了表意汉字，才包容了各地的“言语异声”，形成统一的社会意识形态和统一的文化版图。

表意汉字在社会联结上最大的功能是其语音包容性。这一包容性迥异于拼音文字，具有重要的社会功能：

其一，汉字的语音包容性产生文明的“想象共同体”

由于汉字“望文生义”“形入心通”，说不同方言的人通过文字可以无障碍交流，思想和观念得以“同质化”，形成统一的“想象共同体”。

其二，汉字的语音包容性促进官话的传播

汉字的字音具有“标准化”的特点，它不等于它所记的词音。汉字字音不是拼音字母拼写的自然语音，而是在字形结构中模拟的声音，带有很大的自为性和人为性。这种人为性在汉字造字和用字的过程中很自然地体现出雅言的标准语的立场。

因此，由于汉字的发音超越了具体的方言，在较为正式的场合须按照统一的标准形式（雅言、官话）发音，这也就促进了标准语（普通话）的推广。

其三，汉字的语音包容性撑起方言戏曲的保护伞

由于不同方言区人，根据自己的需要，可以用方音读汉字而得到理解，这就在文字层面为方言张起了一顶保护伞。在汉字的保护下，各地方音可以自由生长，不会受到拼音文字那样的语音管束，方言戏曲也因此得以流布和传承，形成生生不息的艺术传统。中国有几百种依托本地方言的地方戏曲，如果没有汉字，它们赖以生存的土壤——方言就不复存在，戏曲则“毛将焉附”？

可见，戏曲和汉语汉字不仅有关系，而且关系很深。

三、戏曲的思维源于汉语的“线条性”

如果说西方语言的句子框架是以动词为核心的空间架构，那么汉语的句子框架是以句读段铺排为组织的时间流程。汉语句子的“时间流”，是一种整体思维。它将万物的存在视为一个相互关联、连续运动的过程。在这个过程中，事物与环境发生密切联系。于是在汉语句子中，无论是叙事还是评论，都在一个心理时间流中展开，娓娓道来，宽缓不迫，而不像西方句法那样在一个紧张严密的物理空间体（树形关系框架）中静态演绎。

中文这样的时间性组织“势态”，我们可称为“线条性”。它是中国文化的思维方式。而这样的线条性，深刻影响了戏曲。

美学家宗白华说，中国戏曲的程式化特征，其要义就是“打破团块，把一整套行动，化为无数线条，再重新组织起来，成为一个最有表现力的美的形象”。

说戏曲不喜欢“团块”构造，而喜欢“线条”，说的正是“物理空间体”和“心理时间流”的区别。

这里的“物理”，说的是写实；这里的“心理”，说的是写意。

我国的戏曲音乐可以说是“流”的极致。它结构形式其实就是板式的变化，它的结构动能就是节奏的变化。用变化的节奏表现人物心理、人物性格和戏剧矛盾。

中国戏曲常常可以在情绪的高潮中听到节拍颇为自由、节奏上伸缩性极大的散板。此时固定的节拍形式仅存的一点“空间性”（来自“固定”）已无法驾驭人的内心节奏的起伏，散板成为心理时间流的极致表现。这是西方戏剧音乐思维难以理解和想象的。

正如宗白华所言，中国艺术的“线条”具有时间的品格，艺术家总是将空间里的对象融化在“线条”的时间节奏中。而这样的“线条感”，来自中文思维。

四、戏曲的听感源于语言的亲和度

对当代人来说，一说起戏曲，首先是一个好听不好听的问题。由于戏曲和语言的关系很深，那么——

当我说昆曲的曲调不好听的时候，是不是和我不会昆山话有关？

当我也感到淮剧的曲调不好听的时候，是不是和我不会苏北话有关？

当我说越剧好听的时候，是不是和我习惯浙江方言有关？

而当河南的小乔和上海的我都说京剧好听的时候，是不是和北京话（京腔）成为标准音有关？

也就是说，戏曲的好听和难听，主要不是戏曲本身的问题，而是母语亲和度的问题。各地的戏曲在本地人的耳朵里都是好听的。

由此，戏曲和语言的关系，又不仅是一个语言的判断，而且是一个价值的判断。

当然，问题不是这么简单，河南的小乔同学就觉得昆曲“也挺好听的”。

不仅如此，方言是一个不断演化中的社会语言概念，戏曲的生态和语言文化价值观的变化密切关联。这一代年轻人对国潮的自信和喜爱，带动戏曲成为语言与文化课的话题。16级的同学不但和我谈过昆曲、京剧、越剧，还向我推荐过评弹，现在我也成了上海“乡音书苑”的常客，春节期间还在那里听过上海评弹团的长篇评书《英烈》和弹词《杨乃武》。

然而今天的同学们一定想不到，在二十年前的语言与文化课上，一位同学交的期末论文，题目是——

《京剧，请你安静地走开》。

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