科普 | 肢解——法国新浪潮电影
法国电影界经常提到两个“新”字，一个是我们耳熟能详的“新浪潮”(La Nouvelle Vague)，另一个是指，在今天法国，都把1980年代以来的法国电影统称为“法国新电影”(lenouveau cinéma franais)。
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法国新浪潮与法国新电影
“法国新电影”之“新”不是指“新鲜”、“新潮”，而是指历史上“新时期”，此外，新电影之“新”亦有“维新”之意。如果我们用“新浪潮”指代法国传统电影，那么我们也可以把“新电影”看作是“后新浪潮时代的法国电影”。
也就是说，今天的法国电影就是“法国新电影”。
而我们耳熟能详的“新浪潮”已经发展成三个不同的概念：“新浪潮运动”、“新浪潮时期”和“新浪潮导演”。分别侧重指称一场电影美学运动、一个电影史时期和一个导演群落。
当我们用“新浪潮”来描述一场理论运动或电影美学运动时，比如“新浪潮美学”，是侧重指法国现实主义电影理论的发展和“作者论”的提出与确立。
而当我们用“新浪潮”来描述一个电影史时期时，侧重的是通过作品的美学特征、电影创作现象来概括一个电影史时期，那么，这个“新浪潮时期”应该始于1959年弗朗索瓦·特吕弗(Francois Truffaut)的《四百击》(Les Quatre cents coups,1959)，结束于1968年“五月风暴”中的戛纳电影节。
而当我们用“新浪潮”来描述一个导演群体时，则特指1950年代末到1960年代初登上法国电影舞台的一大批导演，其中，“手册派”和“左岸派”是这个“新浪潮导演”的主体，那么这个导演群落至今依然存在。
左岸派 阿伦·雷乃
除了特吕弗、玛格丽特·杜拉斯和埃里克·候麦等重要导演逝世，让—吕克·戈达尔(Jean-Luc Godard)、克洛德·夏布罗尔(Claude Chabrol)、阿兰·罗布—格里耶(Alain Robet-Grilllet)、克里斯·马凯(Chtis Marker)等多数导演至今仍在从事电影创作。
让—吕克·戈达尔(Jean-Luc Godard)
“新浪潮”无论作为美学运动、电影史现象还是导演群落，都对今天的法国电影发挥着影响。“新浪潮”是法国电影史上唯一具有“历史性”意义的电影运动，它提出了现实主义主张并付诸于实践，改变了电影的创作方式，涌现了一批代表导演，并创造了一个历史时期，法国电影史上的其他流派和运动都没有达到“新浪潮运动”的高度。
而当我们谈论今天的法国电影——即法国新电影时，无法回避对“新浪潮”的讨论。
“新浪潮”是一个立体、丰富的概念。新浪潮电影理论的缔造者安德烈·巴赞(André Bazin)在评述从二战结束到“新浪潮”之间这段时期的法国电影时，提到了两个精简的原则：“作品美学的亲缘性”和“少数重要的创作者”，“新浪潮运动”既以现实主义美学改变了“电影美学的亲缘性”，也用“作者论”改变了“少数重要创作者”的评价尺度。
安德烈·巴赞
所以在新电影时期，尽管“新浪潮”已称为过去，但“新浪潮”影响依然延续，“新电影时期”的法国电影正是一个把这场运动、这个时期和这批导演融为自觉的民族电影传统的时期。
新电影之“新”还无法与新浪潮之“新”相提并论，“新浪潮”之“新”是美学与历史双重意义上的“新”，而新电影的“新”则更侧重时代之“新”。从某种角度讲，法国新电影始终生存在“新浪潮运动”所开创的历史框架下，我们依然能发现与“新浪潮时期”相似的电影史现象在“新电影时期”再次发生。
“新浪潮时期”是一个大量涌现青年导演的时期。
拍出长片处女作时，路易·马勒(Louis Malle)才23岁，特吕弗只有27岁，戈达尔和雅克·德米(Jacques Demy)只有30岁。
路易·马勒
特吕弗
雅克·德米(Jacques Demy)
而新电影时期的许多导演，也像当年登上电影舞台的“新浪潮导演”一样年轻，在拍出各自的长片处女作时，吕克·贝松(Luc Besson)和里奥斯·卡拉克斯(Leos Carax)只有23岁，阿诺·德布莱欣(Arnaud Desplechin)和弗朗索瓦·奥宗(Franoie Ozon)也只有30岁。
吕克·贝松
里奥斯·卡拉克斯
阿诺·德布莱欣
弗朗索瓦·奥宗
“新浪潮时期”的导演不但年轻，而且数量巨大。
1954年，法国长片处女作的数量只占电影出品总数的9%，到1971年就增至28%。1958年到1968年之间，法国平均每年出品的电影处女作数量有数十几部之多，换句话说，新浪潮十年出现了100多位新导演。这种态势到1972年达到高峰，当年出品的112部法国电影中，长片处女就有31部。
可以说，“新浪潮运动”引发了法国新导演的“火山喷发”现象，这种更新换代的速度和数量是其他国家的电影运动所无法企及。同样，法国新电影延续了这种“火山喷发”现象，新导演的数量与“新浪潮时期”形成了强烈的呼应。
如果票房能在一定程度上说明电影工业的特征，我们仍然可以看到这两个时期的类似性。在2007年以前，法国历史上票房最高的电影是《虎口脱险》(La Grande vadrouille,1966)，它诞生在“新浪潮时期”，而改变这个票房纪录的影片《欢迎来到北部》出现在新电影时期（2008年）。
历史上的法国票房前十名的影片中，有一半来自在新电影时期，在前二十名中，新电影时期的影片已超过半数。
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法国新电影时间结点？
那么，法国新电影这个时期该如何界定呢？从哪一年开始才是进入到新电影时期？在法国电影史分期方面，法国电影史教授勒内·普雷达尔(RenéPrédal)主张以1981年为界，其标志性事件是1981年5月10日，法国左翼党派联盟候选人弗朗索瓦·密特朗(Francois Mitterrand)在大选中获胜，当选共和国总统。
而另外一种说法则认为是1984年，其标志性事件是1984年10月21日，著名导演、“新浪潮运动”的旗手人物弗朗索瓦·特吕弗的逝世。
1981年到1984年称为一个法国电影人的逝世高发期，特吕弗的去世成为这个过渡时期灰暗色彩的标志事件。
同时，1984年也是法国最大的私立电视台Canal+的诞生年，从电影产业变革的角度看，Callal+的诞生与特吕弗的逝世一样，构成了对法国电影史的象征，Carlal+的出现预示了法国电影制作将逐步进入一个“电视时代”，在新电影时期，不仅“电视频道将播放比电影院里更多的电视”，而且“电视业将成为主导电影投资的首要来源”。
在这个时期，Canal+、TF1等电视台参与到原来只有高蒙(Gaumont)、百代(Pathé)等传统电影制片公司的竞争格局中来。
这么看来，1984年的“一死”、“一生”，隐喻了法国电影未来二十多年的电影风格、产业格局的深刻变化。
1981年比1984年更具有代表性，因为在划分时代上，我们不仅要关注电影史事件，还要从电影作品的特征入手。
《最后一班地铁》
1981年，特吕弗晚期的代表作《最后一班地铁》(Le Dernier métro)上映并获得票房上和奖项上的双丰收，这是特吕弗乃至“新浪潮”一代人“最后的辉煌”，而同年上映的让—雅克·贝内(Jean-Jacques Beineix)的处女作《歌剧红伶》(Diva)，则打破了1970年代以色情、政治和喜剧“三足鼎立”的沉闷气息，以焕然一新的当代生活和清新的美学气息昭示了新时代的到来。有趣的是，这两部分别代表一新、一旧的影片，最后都结束在舞台上。
之后，“法国电影三天才”(lestrois talents du cinéma fran ais)于1981年到1984年间先后登台，法国电影正式进入新时期。
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法国新电影的现状
好莱坞商业电影在国际市场成为主流后，当今观众认识电影的方式被塑造起来，形成一种类型化的认知模式。
无论什么电影，观众首先会从类型特征去了解，科幻片还是恐怖片？传记片还是战争片？这种思维继而深入到各种类型电影创作的题材、故事、画面节奏和人物原型上。
这种自动的美学的认知所建立的电影知识和电影史思维，颇具美国色彩，但这种思维并不适用法国新电影。
法国新电影的发展呈现出立体的状态，而且每个的导演又可按照其美学倾向划分出很多类型和群落，加上法国导演追求个人风格的作者传统，很难成为掌握其全貌的方法，很难把法国新电影的特征标签化。
我们以最近几年的法国电影为例，就能看出法国新电影这种特征。
在导演方面，“新浪潮导演”戈达尔、里维特、罗麦尔和阿兰·雷乃都有新作，而生于1940年代的帕特里斯·谢罗(Patrice Chéreau)、安德烈·泰西内(André Techiné)、伯努瓦·雅克(Benoít Jacquot)、菲利浦·加雷尔，让·雅克·阿诺(Jean-Jacques Annaud)也都是重要的电影导演，此外有还生于1950年代的吕克·贝松、雅克·奥迪亚尔(Jacques Audiard)、奥利维耶·阿萨亚斯(Olivier Assayas)、让—皮埃尔·热内(Jean-Pierre Jeunet)，更有生于1960年代的阿诺·德布莱欣、西德里克·克拉皮什(Cédric Klapisch)、弗朗索瓦·奥宗(Fran ois Ozon)等。
而且近30年来，法国导演队伍的成分也相当复杂，很多法国导演不是“职业”导演，如阿兰·德龙(Alain Delon)是演员，帕特里斯·歇罗是戏剧导演，玛格丽特·杜拉斯(Margritte Duras)是作家，居里·德波(Guy Debord)是学者，帕斯卡尔·鲍尼泽尔(Pascal Bonitzer)是电影理论家，蒂埃里·克里法(Thierry Klifa)是杂志社编辑，这种状况也给概括法国新电影制造了很多困难。
居里·德波出版的《景观社会》
在主题和风格方面，从探索两性题材的《地狱的解剖》(Anatomie del' enfer,2004)到讲述不伦之恋的《我的母亲》(Mamère,2004)，从歌舞片《请勿吻嘴》(Pas sur la boucle,2003)到怀旧情节剧《漫长的婚期》(Le Long Dimanche de Fianailles,2004)，从描写当代社会问题的《我心遗忘的节奏》(De battre mon coeurs'est arrêté,2005)到描写北非后裔生活的《躲闪》(L' Esquive,2004)，从温情喜剧《放牛班的春天》(Les Choristes,2004)到反思战争的《圣诞快乐》(Joyeux No1,2005)等等。
今天的法国电影正在不断印证特吕弗的预言：“明天的电影，给我的感觉，将在更加个人化方面超过小说。”即便在主流电影领域，类型划分也几乎是无效的。古装、侦破、喜剧、冒险等传统类型的界限渐渐消失。
以法国最有代表性的喜剧片为例，在新电影时期，喜剧片已演变成多种形式，有米歇尔·布朗(Michel Blanc)《累得要死》(La Grosse Fatique,1994)这种苦涩的现实喜剧，也有阿兰·查巴(Aain Chabat)《女王任务》(Astérix et Obélix:Mission Cléopatre,2002)这种奢华的夸张的动漫喜剧，有阿捏斯·雅薇(Agnès Jaoui)《别人的滋味》(Le Got des Autres,2000)这种人文知识分子的现实讽刺剧，也有西德里克·克拉皮什《西班牙旅馆》(L' Aubergeespagnole,2002)这种轻松的青春爱情片。
新一代导演更加自由、多样，变化无穷，每个人都在寻找、创造和完善自己的电影语言，讲述自己的故事。如果我们把好莱坞电影比喻成“大型现代园林”，那法国新电影像“原始自然保护区”。
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法国新电影的导演家族谱
法国新电影的每个导演都有独特的个人风格，他们有自己的工作方式和创作个性，尝试完全不同的类型。但我们不妨借助“新浪潮”奠定的“作者”、“优质电影”、“手册派”等概念来进行一下尝试。
新浪潮一代新浪潮时期登上历史舞台的导演。我们常说的“新浪潮导演”并不是指当时的所有导演，而是特指“手册派”和“左岸派”这两派导演。
在今天，“新浪潮导演”这个群体已经不存在。
但是这些导演除了少数导演已经去世，多数人仍在继续创作，所以我们延用“新浪潮一代”这个称谓把“手册派”和“左岸派”导演划归到一个群体，他们包括戈达尔、里维特、候麦、夏布罗尔、杜拉斯、雅克·德米、路易·马勒、克里斯·马凯、阿涅斯·瓦尔达和阿兰·雷乃等人。
新优质电影1980年代初，让—雅克·贝内（《巴黎野玫瑰》）、吕克·贝松和里奥斯·卡拉克斯（《新桥恋人》）几乎同时以崭新的美学风格走上电影舞台，媒体通称他们为“法国三天才”。
实际上，他们三个人的风格和美学倾向完全不同，但我们倾向于把这三个人作为一个电影史现象用“三天才”的提法放在一起讨论。
几乎与“三天才”同时，法国还有一些新导演出现，他们的电影来源不同，但都跟随国际化的电影制作潮流，以追求奇观场面、新奇的视听效果、具有震撼力和想象力的画面获得普通观众的欢迎，他们的电影是对新浪潮美学所批评的“优质传统”的继承和延伸，把1950年代“优质电影”再次优化为适应新时代、新技术和新观众的视听完美主义，故此我们将他们称为“新优质电影”，这包括让—雅克·阿诺（《大敌当前》）、雷吉斯·瓦尔尼尔（《印度支那》）、让—皮埃尔·热内（《天使爱美丽》）和吕克·贝松（《第五元素》）等。
FEMIS家族在1980年代末到1990年代初，法国出现了大量出现新导演的热潮，其中以FEMIS学校的毕业生为代表的青年创作群体尤为突出，他们是IDHEC改制为FEMIS之后，最早一批毕业的导演，这些导演的创作虽然水平各有千秋，趣味略有差别，但体现出强烈的团队合作色彩，颇似中国第五代导演中的“北电78班”，我们把这些导演放在一起通称为“FEMIS家族”，这个“家族”的成员包括阿诺·德布莱欣、西德里克·康(Cédric Kahn)、埃里克·罗尚(éric Rochant)、克里斯蒂安·樊尚(Christian Vincent)和萨维耶·博瓦(Xavier Beauvois)等新导演，他们的特点是深入的合作，彼此给对方做编剧、制片、摄影和演员等。
女性导演群落在新电影时期，法国影坛活跃着一大批女性导演，她们来自不同的历史时期，她们的作品也不都具有女性主义色彩，但在这个时期，法国女性导演的数量和质量，都在法国电影史上具有极高的代表性，她们有属于“中间代”的卡特琳·布雷雅（Catherine Breillat，《罗曼史》），有属于“FEMIS家族”的诺埃米·里沃斯基（Noémie Lvovsky，《情感》），有属于“咖啡馆喜剧”(Théatre de Caré)的若西娅娜·巴拉斯科（Josiane Balasko，《法国舞男》）等，也有出身学院派的帕斯卡·费朗（Pascale Ferran，《新查泰莱夫人》）。但她们的影片，或者以现代女性为主角，或者以探讨现代两性关系为主题，所以我们把这些风格不同、活跃于同一时期的女性导演放在一起讨论，统称为“女性导演群落”。
世家派在1990年代中期出现的青年导演中，有一些成绩较为突出的导演来自“电影世家”，是“导二代”，他们都受父辈影响进入电影业，最后成为导演，并取得了不错的创作成绩。
这包括雅克·奥迪亚尔（《先知》）、让·贝克（Jean Becker，《清水湾的孩子》）和马修·卡索维茨（Mathieu Kassovitz，《怒火青春》）等，他们都是在1990年代中期开始创作（或重新回到电影创作）的，他们的特点是尊重观众和市场，但试图通过剧作和风格来获得商业上的成功。
中间代。“中间代”是最难命名、最难定义的一个法国导演群落。
从“新浪潮运动”到“三天才”出现之间的二十年里，法国出现了一个数量众多、难以归类的导演群，在这个导演群中，有的人由于早期从事地下电影创作或纪录片创作而没有被公众发现的，比如让·厄斯塔什（Jean Eustache，《妈妈与妓女》）、莫里斯·皮亚拉（Maurice Pialat，《在撒旦的阳光下》）、菲利浦·加雷尔（《狂野天真》）等。有的人与新浪潮导演同时登上历史舞台，但他们的电影创作被新浪潮的光芒所遮蔽而没有引起足够重视，这包括克洛德·索泰（Claude Sautet，《冬日之心》）、克洛德·勒鲁什（Claude Lelouch，《恋爱故事》）、米歇尔·德维尔（Michel Deville，《侍读女郎》）等。有的人在1970年代才产生影响，但他们的影片与新浪潮电影、1970年代的政治片、色情片和商业喜剧片交杂在一起而难以辨认，这包括贝特朗·布里耶、阿兰·科尔诺（Alain Corneau，《萨冈堡》）等。
新手册派同时，在这一代导演中，还有一批导演与《电影手册》有着直接或间接的渊源关系，他们或因受“手册派”导演的帮助和提拔而步入影坛，或像特吕弗、戈达尔一样曾是《电影手册》的编辑、影评人，因而他们通常被认作是“手册派”导演的继承者，另外，他们的影片在新电影时期格外受到《电影手册》杂志的推崇和认可，将这些导演统一以“新手册派”来讨论，这包括：安德烈·泰西内（《野芦苇》）、克洛德·米勒（Claude Miller，《小偷》）、贝诺阿·雅科（《第七天堂》）、让—克洛德·布里索（Jean-Claude Brisseau，《都会性男女》）等和1980年代的奥利维耶·阿萨亚斯（Olivier Assayas，《错过又如何》）。
从某种意义上说，他们才是特吕弗所谓“电影作者”，他们并非一个完整的流派，每个人都保持相对独立的拍摄习惯，出于方便，我们将他们称之为“新作者派”。这包括：1982年逝世的让·厄斯塔什、莫里斯·皮亚拉、菲利浦·加雷尔、雅克·杜瓦容（Jacques Doillon，《小孤星》）、贝特朗·塔瓦尼埃（Bertrand Tavernier，《柯南少校》）、阿兰·卡瓦利耶（Alain Cavalier，《特莱丝修女》）和帕特里斯·谢罗（《爱我的人就上火车》）等。
新浪潮始终以这样或那样、显在或隐含的方式影响着今天的法国电影，而无论新电影发生怎样的变化，都无法脱离新浪潮运动所奠定的“法国电影大传统”。
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