黄乔生 | 一个字，一篇文，一卷诗——新编《鲁迅手稿全集》识小
鲁迅手稿出版迄今已有八十多年的历史。鲁迅逝世后到现在，其手稿的整理出版几乎没有间断。大规模的出版是在 20世纪七八十年代。从1978年到 1986年，文物出版社陆续出版了《鲁迅手稿全集》，珂罗版影印线装60卷，并出版了平装本，随后，20世纪90年代，上海古籍出版社和上海书画出版社分别出版了《鲁迅辑校古籍手稿》和《鲁迅辑校金石手稿》。2021年9月28日，由国家图书馆出版社、文物出版社联合出版的《鲁迅手稿全集》在国家图书馆首发，全套78册、共计3.2万余页，采用高清影印技术，是迄今为止最全的鲁迅手稿结集，也是国内最大规模的手稿全集。
《鲁迅手稿全集》分为七编：文稿编、译稿编、书信编、日记编、辑校古籍编、辑校金石编和杂编。新版全集的特点一是“全”，即收录内容更全面。除鲁迅创作、辑录、翻译的作品手稿外，还将其课堂笔记、古籍抄本、手写账册、单据，以及有修改手迹的校样稿等多种类型手迹资料纳入收录范围。二是“精”，即编纂方式更科学。编者对海内外现存鲁迅手稿与墨迹进行了全面征集、整理、影印，并就各编分类、定名等核心问题做了认真的研究论证，对所收录的每一件手稿的名称、时间、数量、尺寸、收藏者等信息进行了严格核查和考证。三是“真”，力争每件手稿都采用原件扫描、原色影印、原大排印。
与20世纪文物出版社出版的《鲁迅手稿全集》相比，这一版手稿全集的文稿、日记、书信编增加体量不大，文稿编增加了“诗稿”部分；书信编除增加部分书信外，还增加了近600件信封及其他附件。译稿编是文物出版社的《鲁迅手稿全集》曾计划出版而未能施行的，几十年来，鲁迅译稿的收藏单位有零星整理出版，如北京鲁迅博物馆的《鲁迅译〈死魂灵〉手稿》，上海鲁迅纪念馆的《鲁迅译〈毁灭〉手稿》等，但此次第一次以全编的名义出版，其中包括从未面世过的《文学者的一生》等 11 种译稿。此外，金石编也有较大幅度增加。
全集卷帙浩繁、内容丰富，值得深入研究、全面总结。本文结合自己参与全集编辑过程中的一些感知，就几个小问题谈一些粗浅的看法。所谓“一个字”，是从杂编的“杂”字谈及鲁迅的杂感和杂文问题；“一篇文”，是从一篇文稿讨论作家的佚文问题“；一卷诗”，是从全集中的一卷诗稿旁及鲁迅的文体问题。
1
一个字：“杂”
新编《鲁迅手稿全集》编纂原则中有一条是“应收尽收”，在“全”字上做文章，本是题中应有之义，所以就有了第七编“杂编”。关于这一编的命名，专家委员会意见颇不统一，先后拟出综合编、附编、杂稿编、杂编等几种名目。有人说，既然书名叫手稿全集，收入其中，就等于承认是手稿，但因为品种繁多，不好分类，所以叫“杂稿编”或杂编；但也有一种意见认为，零散的手迹不能算是手稿，只能作为附录，所以应该叫“附编”。
当然，杂编或附编，其实也只是名称的问题，对手稿编辑的实际工作影响不大，反正总的原则已经确定——见字便收。专家委员会成员大多数是鲁迅研究专家，不但不反对多收，反而都一致认为越多越好，因为这样可以省却研究者检索的工夫。的确，全集和同时建立的鲁迅手稿数据库将大大便利读者和研究者。我忝列鲁迅研究队伍，自然也乐见施行全收原则，而不在意去争什么名目。
但是，我由此想到困扰我很久的两个字：“全”和“杂”。
其实，“全”字中是很可能含有“杂”的，当然也可能含有“大”——大而全，全而杂，“大”“全”两字，可以说是孪生兄弟。关于全，我在讨论《鲁迅全集》的定名问题时，曾经说过，这种追求，由来已久。鲁迅自己生前也注意到了，1936年3月28日他写信给增田涉讨论《中国童话集》的编译问题时就说：“日本怎么搞的，最近好像很喜爱‘全集’这个词儿。”商业操作是个中主要原因。作家尚健在，就有出版商来编辑出版“全集”，仿佛在为他的死做准备，而且给人的感觉是其死亡为期不远。其实，便是死去的作家，“全集”也很难实现。即如去世已经八十多年的鲁迅，全集也不能说“全”，其手稿全集同样如此。
不过，把全集这个名目安在鲁迅著作上，还真是日本出版界做了先导。鲁迅刚刚去世，日本改造社负责人就将原拟出版的《鲁迅杂感选集》扩大成7卷本的《大鲁迅全集》，于1937年2月出版，比中国的《鲁迅全集》还早了一年。抗战军兴，上海成了孤岛，中国文化界同仇敌忾，在艰苦的条件下奋力完成《鲁迅全集》的出版，或者就有与日本同行较量的意思。没想到当时仓促定下的名目，为后来的鲁迅著作出版定了基调。
我在《站在鲁迅著作出版的新起点上——人民文学出版社成立 70 周年感言》（《文学名著诞生地：人民文学出版社1951—2021》，人民文学出版社，2021年版）中说：
何谓全集？是作品全集，还是文字全集？中国古代作家著作编纂虽然有“大全集”的名目，但实际上很少见，一般都称“文集”或“诗集”，如果兼有诗文辞赋乃至奏章，就干脆叫“集”，如《苏东坡集》《陆宣公集》。“全”字的使用以致滥用，使后来的编纂者被动， 因为为了成就“全”，就须修订增补，却又总难齐备，反而催生了一门“考佚学”（或曰“不全学”）。1938年的《鲁迅全集》收入译文、古籍校勘，甚至还计划收录美术收藏——后一项并没有实现，此后也有人尝试，出版了《鲁迅大全集》。看来，鲁迅著作编辑出版，难以摆脱“全”字的不幸符咒了。
因为要全，就应收尽收，而见字便收，就难免驳杂，甚至不该收的也尽数囊括。手稿全集倒也罢了，读者可以借此看到鲁迅的书写成果，签名、便条、合同、账目等，的确都是重要物证。即便是“鲁迅”这两个字书写百次，全都收入也是应该，因为每次签名都不一样——实际上正是如此，譬如出版公司给鲁迅的稿费单据，有他亲笔签名数十件，当然要收录，甚至就连别人代签的也都不是完全没有参考价值。
然而，假如鲁迅文集或全集采取这种方针，就难以顾及纯文学的“纯”字了。凡是文字都予收录，就使《鲁迅全集》成了“鲁迅字集”。怎奈“全”在文集编纂中似乎已经成为高标，在编者和读者心目中也成了定式，很难想象将《鲁迅全集》改为《鲁迅文集》或《鲁迅集》。可以说，《鲁迅全集》已经树立了一个典范，引来更多作家文集纷纷效仿。
中国古代便有“杂文”这个词语。鲁迅早期是在传统意义上使用这个概念的。1918年12月，鲁迅的书账中提到“面城精舍杂文一册”。鲁迅称自己的第一本文集《坟》为“杂文集”，也正是延续了这种含义。他在《写在〈坟〉后面》中说：“在听到我的杂文已经印成一半的消息的时候，我曾经写了几行题记，寄往北京去。” 因为《坟》中所收文章，文言和白话相间，论说和叙述掺杂，形态上显得复杂。当然，这也是一种谦辞。鲁迅在1926年10月29日致陶元庆信中说：“《坟》是我的杂文集，从最初的文言到今年的，现已付印。可否给我作一个书面？”此后一段时间，他不大用“杂文”称呼自己的那种论辩性比较强的文章，而多用杂感或随笔称呼。他在《且介亭杂文》序言中解释过：
近几年来，所谓“杂文”的产生，比先前多，也比先前更受着攻击。……其实“杂文”也不是现在的新货色，是“古已有之”的，凡有文章，倘若分类，都有类可归，如果编年，那就只按作成的年月，不管文体，各种都夹在一处，于是成了“杂”。
瞿秋白为鲁迅编辑文集，并没有用“杂文集”，而是用了《鲁迅杂感选集》（上海青光书局，1933年版）的名目。瞿秋白笔下的“杂感”，并不是在指文体，而是指作家的一种写作方式、写作状态，这种方式和状态因此催生了一种文章样式，形态多样，可以是论说，也可以是笔记、语录。鲁迅的“小杂感”，其实就是语录或曰箴言体。晚年，因为卷入有关杂文的论争，鲁迅时或被人称为“杂文家”，他本人也开始常用“杂文”一词。例如，在1934年10月为徐懋庸的《打杂集》所作的序中就力挺杂文，将之提高到文学体裁的高度。
鲁迅后期的文集多按写作年代收编，几乎一年一本，因为有的集中在同一刊物上发表，性质相同，文体一致，辑录和排列规整有序，如《伪自由书》《准风月谈》等。但到最后两三年，多有杂感、散文等混编在一起的现象，或是因为年老多病而且忙碌，来不及分类，文集中遂又有了“杂文”的名目，如《且介亭杂文》，但也只有这一部（后面的二集、末编系其去世后出版，且沿用他的“且介亭”命名）。后世人们因为考虑到鲁迅自编文集的完整性，都倾向于遵从鲁迅本人的编法，因而也就笼统地称他的这些文章为杂文了。
《<准风月谈>后记》自删稿
正是因为鲁迅的编年文集流于驳杂，在某种程度上也造成后来人们对于他的文体意识不够重视。其实，鲁迅本人是很重视文体的，在《自选集》自序中叙述《呐喊》出版后自己的写作情况道：
有了小感触，就写些短文，夸大点说，就是散文诗，以后印成一本，谓之《野草》。得到较整齐的材料，则还是做短篇小说，只因为成了游勇，布不成阵了，所以技术虽然比先前好一些，思路也似乎较无拘束，而战斗的意气却冷得不少。新的战友在那里呢？我想，这是很不好的。于是集印了这时期的十一篇作品，谓之《彷徨》，愿以后不再这模样。“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。”不料这大口竟夸得无影无踪。逃出北京，躲进厦门，只在荒凉的大楼上写了几则《故事新编》和十篇《朝花夕拾》。前者是神话，传说及史实的演义，后者则只是回忆的记事罢了。此后就一无所作，“空空如也”。可以勉强称为创作的，在我至今只有这五种。
《自选集》自序
语气中透露着这样的意思，他的杂感集或曰杂文集并非创作，这谦辞中正体现出他对文体要求的严格。
总之，“杂”字作为文体进入中国现代文学，当然不能就因此断定是纯文学衰落的表征，但这个字如此频繁地与鲁迅联系在一起，且给人驳杂、杂乱、混杂的印象，也不符合鲁迅文章的实际以及鲁迅自己的文体意识，这可能是当初我主张手稿全集最后一编不用“杂编”而用“附编”命名的潜在心理原因。
2
一篇文：《势所必至，理有固然》
《势所必至，理有固然》这份手稿并非新发现。文物出版社的手稿全集将其收录在“著作编”，新编照收，没有异议。我举出这篇手稿，是为了说明轶文、逸文、佚文和弃文的问题。
《势所必至，理所固然》（左）
据许广平回忆，《势所必至，理有固然》刚写完，她便跟鲁迅提及一件小事，无意中引起了鲁迅的烦恼，以致鲁迅把它团掉了。事后，她乘鲁迅不注意，捡起纸团儿，重新誊抄了一遍，准备投寄报刊发表。但征询鲁迅意见时，得到的答复却是“不要不要”。
这是一篇只写了 400多字的“未完稿”：
有时发表一些顾影自怜的吞吞吐吐文章的废名先生， 这回在《人间世》上宣传他的文学观了：文学不是宣传。
这是我们已经听得耳膜起茧了的议论。谁用文字说“文学不是宣传”的，也就是宣传——这也是我们已经听得耳膜起茧了的议论。
写文章自以为对于社会毫无影响，正如称“废名” 而自以为真的废了名字一样。“废名”就是名。要于社会毫无影响，必须连任何文字也不立，要真的废名，必须连“废名”这笔名也不署。
假如文字真的毫无什么力，那文人真是废物一枚，寄生虫一条了。他的文学观，就是废物或寄生虫的文学观。
但文人又不愿意做这样的文人，于是他只好说现在已经下掉了文人的招牌。然而，招牌一下，文学观也就没有了根据，失去了靠山。
但文人又不愿意没有靠山，于是他只好说要“弃文就武”了。这可分明的显出了主张“为文学而文学”者后来一定要走的道路来——事实如此，前例也如此。正确的文学观是不骗人的，凡所指摘，自有他们自己来证明。
坊间有鲁迅文集对这篇文章做了这样的题注：“本篇杂文未发表，根据手稿，编入《集外集拾遗补编》。”要不要称为 “杂文”，请参看本文第一节。注释是否恰当，却更值得注意。
鲁迅这篇文章并没有真的展开辩论，说明什么样的“势所必至”，怎样的“理有固然”。可能是因为他写到 400多字的时候，突然发现这些话正是自己所说的那种“我们已经听得耳膜起茧了的议论”。
关于这篇论说文的起因，有不少研究者做了细致的研究。主要的观点是，鲁迅论说了一番，发现并没有打中论争对象废名的要害，反而殊途同归，得出近似的结论。有人认为，鲁迅之所以不同意发表，是因为不愿意把他跟周作人文学观的分歧公诸报端。鲁迅在第一自然段中写道：“有时发表一些顾影自怜的吞吞吐吐文章的废名先生，这回在《人间世》上宣传他的文学观了：文学不是宣传。”鲁迅自己写文章，在论述文学的宣传性时是这样的态度：“一切文艺固是宣传，而一切宣传却并非全是文艺”，因此，他自然不满“文学不是宣传” 的文学观。但问题在于，废名并没有讲过“文学不是宣传”的话，其在《人间世》上发表的《知堂先生》一文的最末一段说，他看了一部名叫《城市之夜》的国产影片， “悟到古今一切的艺术，无论高能的低能的，总而言之都是道德的，因此也就是宣传的……当下我很有点闷窒，大有呼吸新鲜空气之必要。这个新鲜空气，大约就是科学的……后来同知堂先生闲谈……他不完全的说道：‘科学其实也很道德。’我听了这句话，自己的心事都丢开了”。鲁迅写到 400 多字的时候，大概也看清了这一点，团掉稿子，并且不同意发表。
鲁迅这篇短论以讽刺的语气行文，似有怨愤存于胸中。鲁迅对废名有所不满是明显的，还拿废名的名字做文章，但项庄舞剑意在沛公，他是在影射周作人。此前，周作人、废名等对鲁迅在上海参加左翼运动颇有非议。这是鲁迅已经看到的。而鲁迅对周作人等所谓 “京派”在上海文坛的活动也有过讽刺。例如，在《“京派”和“海派”》中讽刺说：
选印明人小品的大权，分给海派来了；以前上海固然也有选印明人小品的人，但也可以说是冒牌的，这回却有了真正老京派的题签，所以的确是正统的衣钵。二，是有些新出的刊物，真正老京派打头，真正小海派煞尾了；以前固然也有京派开路的期刊，但那时半京半海派所主持的东西，和纯粹海派自说是自掏腰包来办的出产品颇有区别的。要而言之：今儿和前儿已不一样，京海两派中的一路，做成一碗了。
“京派”和“海派”（左）
“老京派打头”一句，可能是在影射周作人。《人间世》创刊号的封面是周作人的巨幅照片，编者林语堂对周作人的崇拜之情溢于言表，图注用的是“京兆布衣知堂先生近影”之类的大傲若谦之辞。这已经让鲁迅不满，但最触动鲁迅的是废名写于 1932年4月6日的《周作人散文钞》序，其中将周氏兄弟做了一番比较：
说到这里我不禁想起鲁迅先生，鲁迅先生与岂明先生重要的不同之点，我以为也正就在一个历史的态度。鲁迅先生有他的明智，但还是感情的成分多，有时还流于意气，好比他曾极端的痛恨“东方文明”，甚至于叫人不要读中国书，即此一点已不免是中国人的脾气，他未曾整个的去观察文明，他对于西方的希腊似鲜有所得，同时对于中国古代思想家也缺乏理解，其与提倡东方文化者固同为理想派。岂明先生讲欧洲文明必溯到希腊去，对于希伯来，日本，印度，中国的儒家与老庄都能以艺术的态度去理解它，其融汇贯通之处见于文章，明智的读者谅必多所会心。鲁迅先生因为感情的成分多，所以在攻击礼教方面写了《狂人日记》近于诗人的抒情；岂明先生的提倡净观，结果自然的归入于社会人类学的探讨而沉默。
鲁迅先生的小说差不多都是目及辛亥革命因而对于民族深有所感，干脆的说他是不相信群众的，结果却好像与群众为一伙，我有一位朋友曾经说道：“鲁迅他本来是一个cynic，结果何以归入多数党呢？”这句戏言，却很耐人寻思。这个原因我以为就是感情最能障蔽真理。而诚实又唯有知识。
废名的文章对周作人推崇备至倒也罢了，但将兄弟二人做比较，褒贬之意明显，虽然不一定是有意挑衅，客观上却引起鲁迅不满。鲁迅虽然没有公开回应，但私下里的评论相当刻毒。1932年11月20日他在给许广平的信中写道：“周启明颇昏，不知外事，废名是他荐为大学讲师的，所以无怪攻击我，狗能不为其主人吠乎？”
所以，鲁迅在这篇短文中对废名的反击是带点儿“复仇”的意味的，自然也难免有些“流于意气”。鲁迅擅长的短小精悍的杂感，被人称作“投枪匕首”，诚然是确当的，但并非每一次投掷都能击中或击中要害。鲁迅知道把握分寸和看准时机的重要性，因此，即便已经打磨出投枪匕首，也不一定投掷出去。许广平本应体会鲁迅删改、毁弃的意思，不必公之于众，但因为时过境迁， 将自己宝爱的鲁迅文稿手迹拿出来与读者分享了。
在作家本人看来是弃文，在家人可能觉得是妙文，而后世的研究者见之则视为“佚文”，如获至宝。从公开发表后的效果来说，这篇文章的确让研究者欣喜，因为其中表达的是作者有过的思想，而且是不愿发表的思想。
这些，当然都无可厚非，甚至让人感动。但研究者和编辑者对此要做出清晰的说明，让读者了解从手稿到印刷品的演进过程。否则就会造成后来有研究者对这篇文章的误读，如认为这是鲁迅以文艺为武器的一次精准有力的打击，正中对方要害，就是没有尊重鲁迅原意的发挥了。
因此，手稿和文集编纂中应该注意的一个问题，就是必须尊重已故作家的意愿，不收那些他们不愿公之于众的文字。但是，文学研究的巨大需求，以及研究者的勤劬和好奇心的驱动，常常导致相反的情况出现，如有些作家的全集或文集收录政治斗争中的自我检查材料甚至揭发他人的报告之类。不得已，我们只好提出最低限度的要求，即在编辑全集的时候，对收录文章或其他材料做详细说明，在发现“佚文”的时候，介绍它究竟怎样的“佚”法。
那么，像这样一份鲁迅准备丢弃却被他人保存下来的手稿究竟应该怎么处理呢？总不能在手稿全集中出现一类“弃稿”吧？话说回来，弃稿也是稿。古代作者文集中有“拟删稿”“删余稿”“拟删草”。这次手稿全集中古籍编，也有一些古代手稿学的名目，如抄稿、草稿、校稿、备校稿，细致的区分让研究者和读者易于判别。
关于这种作家集外文的编辑，我觉得《鲁迅全集》中《集外集拾遗》《集外集拾遗补编》确立了良好的凡例，很自然地，就是为了收录集外文章，并没有用“佚文”的名目。全集的格局既已定下，就会产生相对于“全集”的“佚文”，在一次又一次努力补“全”的同时，也一次又一次地对“全”字形成讽刺。
《势所必至，理有固然》这篇文章现在收入《鲁迅全集·集外集拾遗补编》（第425—426页），题注说：“本篇据手稿编入，署名直入。约写于 1935年1月。”注释引用了废名《知堂先生》中的从“古今一切的艺术”到“这个新鲜空气，大约就是科学的”一段。而对《人间世》的注释以批评为主，强调该刊“主要提倡‘以自我为中心，以闲适为格调’的小品文”。此外，还特别对文章中提到的“弃文就武”做了注释，等于指明鲁迅是在暗讽周作人。知堂（周作人）的同名文章《弃文就武》发表于《独立评论》1935年1月6 日第134 期，其中说：“我自己有过一个时候想弄文学，不但喜读而且喜谈，差不多开了一间稻香村的文学小铺，一混几年，不惑之年倏焉已至，忽然觉得不懂文学，赶快下匾歇业，预备弃文就武。”我认为就应该将当时没有发表的情况介绍清楚，而不要简单地当作佚文，而且要让读者明了这篇文章留存下来，甚至编入文集乃至全集，并非鲁迅的原意。
《鲁迅全集》面临修订，像这样的注释当在修改之列。
总之，编辑作家全集或文集时，对“佚文”问题要更多些慎重辨别。佚文的发现固然是好事，但也要弄清楚以往没有收入文集的真实原因。
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一卷诗：“鲁迅诗稿”
新编《鲁迅手稿全集》采纳了我和我的同事们的建议，单独编辑《鲁迅诗稿》。其实，这也不是什么新发明。因为《鲁迅诗稿》出版过多次。1959年，文物出版社就出版过《鲁迅诗稿》，郭沫若写序，陈毅题签，该书于 1962年、1976 年再版或增订新版。其他的鲁迅诗稿类出版物大略有：《鲁迅诗稿》（人民美术出版社1961年版）、《鲁迅诗笺选集》附诗稿（文学研究社1967年版）、《鲁迅诗稿》（上海人民美术出版社1983 年、1991年版）等。
文物出版社的《鲁迅手稿全集》著作编，因为采用编年体例，按鲁迅自编文集的顺序排列，如《坟》《呐喊》《朝花夕拾》《故事新编》等。新版手稿全集“文稿编”则是按鲁迅写作先后顺序排列。鲁迅生前并没有将诗歌单独编集，而是散乱在《集外集》等文集中，与各体文章间杂排列，不能集中展现其诗作全貌。此次新编《鲁迅手稿全集》在文稿编中设“诗稿”部分，不仅打乱了文稿编年的体例，而且将鲁迅的诗稿手迹中一部分抄录古人诗，即并非他自己的著作“诗稿”手迹也收入。这些鲁迅手抄古人诗，与古籍编中鲁迅抄写的碑文造像记性质相同，如果将这些诗歌抄稿散在其他各卷，则诗歌体裁就有了分割。因此，为保证体例的统一，诗稿将鲁迅自己的诗作及抄写古今诗人的作品一并编入，是一个值得肯定的举措，说得夸张一点儿，是确立了文稿、文学创作尤其是诗歌在鲁迅书写系统中的地位。文学是鲁迅的本业，《鲁迅手稿全集》的文稿编，虽然不如古籍、金石和杂编的卷帙浩繁，但无疑是最受人关注的，这从文稿编被列为首编就可以看出，而诗歌又是文稿中尤为光彩夺目的明珠。
鲁迅其他文体的创作成就或许比诗歌大，但却没有像诗歌这样贯穿始终。然而，现实情形却是，迄今为止，在鲁迅著作编纂中，这个“第一”却几乎排到了最末。鲁迅自己生前对诗人这一身份并不在意，他的诗作数量不多，他本人对新诗的论述也较少，而且多做负面的论述，影响了鲁迅研究者、文学史家有意无意地忽略、轻视鲁迅这一重要的文学成就。
我在《作为文体家的鲁迅——从鲁迅作品分类与文集编纂说起》（《鲁迅研究月刊》2021年第9期）中，从自己近年来从事鲁迅文集编纂包括《鲁迅手稿全集》编纂工作的经验出发，提出加强鲁迅诗人形象的建构和注重作为文体家的鲁迅的研究等问题。从作品写作、发表时间的先后而言，鲁迅的文学活动是从诗歌开始的，现存第一个作品是记录在周作人日记中的旧体诗《别诸弟》，而且，这种文体伴随他的整个创作历程，晚年，诗歌仍然是他表达情感思绪的重要工具。这方面， 受赠鲁迅多首诗作的许寿裳是最好的见证人。他在《〈鲁迅旧体诗〉跋》中写道：
鲁迅是诗人，不但所著散文诗《野草》内含哲理，用意深邃，幽默与讽刺随处可见，即其短评集十余册，亦几乎篇篇是诗，短兵相接，毫无铺排，而且中有我在。至于旧诗，乃其余事，偶尔为之，不自爱惜，然其意境声调，无不讲究，称心而言，别具风格，余在序文中，举其特色为：一使用口语， 二解放诗韵，三采取异域典故，四讽刺文坛阙失。诗钞第一首《自题小像》是其二十三岁时赠余者。其逝世后，拙作《怀旧》文中首先予以发表，首句之神矢，盖借用罗马神话爱神之故事，即异域典故。全首写留学异邦所受刺激之深， 遥望故国风雨飘摇之感，以及同胞如醉，不胜寂寞之感，末句则直抒怀抱，是其毕生实践之誓言。至于最末一首《亥年残秋偶作》系为余索书而书者，余亦在《怀旧》中首先发表。此诗哀民生之憔悴，状心事之浩茫，感慨百端，俯视一切，栖身无地，苦斗益坚，于悲凉孤寂中，寓熹微之希望焉。
友情三十载，诗心一点通，许寿裳最能理解鲁迅的处境和心情。今年在为纪念鲁迅诞辰140周年而制作的全新的“鲁迅生平陈列”结尾，我特意将这首诗以双行加注的形式刻于石墙，正是希望卒章显志，以鲁迅自作诗总结他的诗意的一生。
新编《鲁迅手稿全集》的诗稿部分，按照书写时间前后收录迄今所能搜集的鲁迅诗稿。集中起来，可以看到很多过去不曾注意或关注不足的问题，如鲁迅将自己的诗作书赠友朋，哪些诗书写次数较多。浏览诗稿，就有了答案：除《自题小像》外，还有《答客诮》《无题（惯于长夜过春时）》等。从多次书写的诗作中，读者还能发现一些变化，如《无题（惯于长夜过春时）》中“怒向刀丛觅小诗”一句，有时将“刀丛”写作“刀边”。附录的抄写古今诗人作品中，能看出鲁迅最喜欢书写的古代诗人是李贺和钱起：书写次数最多的是钱起的《归燕》（有一次书写误书为李义山作），其次是李白的《越中怀古》，后者大约是因为关于家乡的古事，所以特别钟情；被书写最多的古代诗人是李贺，而且所抄写的作品多与鲁迅自己的志业和心境相关。如抄校古籍的间隙，在一小片纸上写下的李贺的《感讽》（五首之三）：“南山何其悲，鬼雨洒空草。长安夜半秋，风霜几人老。”
《鲁迅手稿全集》关于诗稿的编排，仍有令人遗憾之处，即没有排在文稿编之首，而是置于该编第五册的结尾，与《鲁迅全集》将诗歌放在《集外集拾遗补编》的“附录二”类似，真所谓“瞻之在前，忽焉在后”了。
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