刘勇强 | 《西游记》艺术想象的由来与文化基因——《中华传统文化百部经典·西游记》导读（二）
从历史上只有简要记载的艰难旅行，到小说中异常精彩的历险克难故事，无论是人物形象，还是情节设计，《西游记》的艺术想象都令人叹为观止。近代冥飞在《古今小说评林》中对《西游记》有一段精彩评论：
《西游记》随手写来，羌无故实，毫无情理之可言，而行文之乐，则纵绝古今，横绝世界，未有如作者之开拓心胸者矣。
所谓“毫无情理之可言”云云，应是针对明清诸家评点的牵强附会说的，虽有不当，但从艺术思维的角度看，也有合乎事实的一面；而古今中外“未有如作者之开拓心胸者”云云，庶几得其实。当然，今天我们看《西游记》，还应进一步关注其神奇想象产生的由来、展开的机制以及包含着的丰富且不断更新的文化基因。
民间信仰成分的增加，与百回本的世俗化是同步的，实际上，作为一部宗教题材的作品，世俗化是《西游记》最为重要的文化特征。如第26回孙悟空径入蓬莱，和福、禄、寿三星的交谈及猪八戒拿三星打趣，与第8回“我佛造经传极乐”的福、禄、寿诗相映成趣，使出世的宗教思想与入世的生活愿望和趣味杂糅在一起。
《西游记》的艺术想象也不只来源于宗教，中外神话文学艺术思维的传统对小说的形象构成也有重要的影响。从根本上说，《西游记》艺术想象的主体来自于源远流长的中国古代神话思维。以降妖伏魔的情节为例，这种故事结构早在中国古代神话传说中就已存在，如《山海经》中即有这方面的记载：
有人衣青衣，名曰黄帝女魃。蚩尤作兵伐黄帝，黄帝乃令应龙攻之冀州之野。应龙畜水，蚩尤请风伯雨师，纵大风雨。黄帝乃下天女曰魃，雨止，遂杀蚩尤。魃不得复上，所居不雨。
《太平御览》卷七十九引《龙鱼河图》也说：
黄帝摄政前，有蚩尤兄弟八十一人，并兽身人语，铜头铁额，食沙石子，造立兵杖、刀、戟、大弩，威振天下。诛杀无道，不仁不慈。万民欲令黄帝行天子事，黄帝仁义，不能禁止蚩尤，遂不敌。乃仰天而叹，天遣玄女下授黄帝兵信神符，制伏蚩尤，以制八方。蚩尤没后，天下复扰乱不宁，黄帝遂画蚩尤形象，以威天下，天下咸谓蚩尤不死，八方万邦皆为殄伏。
从这些简单古朴的记载我们可以看到，《西游记》中神魔相争、呼风唤雨、邪不压正乃至兽身人语、铜头铁额之类细节，在古代神话传说中早已有之，逐渐发育，终于在《西游记》中蔚为大观，完全是水到渠成的发展。
在《西游记》艺术思维的来源中，还有一个重要的部分就是民间传说。在民间传说中有一个类型是“释原”即讲述事物、习俗起源或来历的故事，在《西游记》中，我们也时常可以看到对此种故事结构的袭用，如第3回叙孙悟空“九幽十类尽除名”：
悟空道：“睡还小可，我梦见两个人来此勾我，把我带到幽冥界城门之外，却才醒悟。是我显神通，直嚷到森罗殿，与那十王争吵，将我们的生死簿子看了，但有我等名号，俱是我勾了，都不伏那厮所辖也。”众猴磕头礼谢。自此，山猴多有不老者，以阴司无名故也。
第43回叙收伏红孩儿怪：
行者又将请菩萨，收童子之言，备陈一遍。三藏听得，即忙跪下，朝南礼拜。行者道：“不消谢他，转是我们与他作福，收了一个童子。”如今说童子拜观音，五十三参，参参见佛，即此是也。
第52回叙收伏青牛怪：
老君念个咒语，将扇子搧了一下，那怪将圈子丢来，被老君一把接住；又一搧，那怪物力软筋麻，现了本相，原来是一只青牛。老君将“金钢琢”吹口仙气，穿了那怪的鼻子，解下勒袍带，系于琢上，牵在手中。至今留下个拴牛鼻的拘儿，又名“宾郎”，职此之谓。
此外，第60回叙火焰山源自孙悟空大闹天宫蹬倒丹炉时落下的几块砖，第63回叙收伏九头怪是猪八戒一钯将其筑了九个窟窿的遗种等，也都采用了释原故事的结构，表明作者在叙事中借鉴了民间童话的思维特点，从而让小说的奇幻情节，获得了一种知识上的认定与读者的信赖。
同样，《西游记》中的龙宫描写也很神奇。虽然中国古代早有关于龙的想象，但《西游记》中的龙宫，明显吸收了外来文化的因素。这种吸收并不是从《西游记》开始的，在唐代传奇《柳毅传》等小说中，我们已可以看到有关龙宫、龙王的精彩描写，而到了《西游记》中，更是推波助澜，展现出神奇瑰丽的艺术特点。比如在小说中，孙悟空径入东洋海底，向龙王索要兵器。试过大杆刀、方天戟等，都嫌太轻。后来发现重一万三千五百斤的如意金箍棒，可随意大小，甚觉灵便。于是，他挥舞金箍棒，又强行索取了一副披挂，“唬得老龙王胆战心惊，小龙王魂飞魄散；龟鳖鼋鼍皆缩颈，鱼虾鳌蟹尽藏头”（第3回）。孙悟空的所作所为本来是一种强盗行径，但经作者生动描写，反而令人有一种钦佩之感，以致明代托名李卓吾评点的《西游记》中此处即有评语连称孙悟空“有见识”“极有主张”。而此后，孙悟空就头戴南海龙王的凤翅紫金冠，身着西海龙王的锁子黄金甲，脚踏北海龙王的藕丝步云履，手持东海龙王的如意金箍棒，威风凛凛地出现在读者面前了。
《西游记》的时代烙印在主要人物如孙悟空的精神品格上有所体现（后详），同时，也体现在小说的整体思想倾向与文化观念中。如《西游记》中诋君毁圣的描写随处可见。事实上，小说除了对唐太宗偶有赞词（“游冥”一节也把他奚落了一番）外，所写的从天宫玉帝到西方路上各国国王，大都昏聩无能。他们往往奉道毁僧，如车迟国国王以妖道为“国师”，毫无主见，听凭妖道的摆布。乌鸡国、比丘国的国王也都如此。这既有历史上某些帝王如隋炀帝、宋徽宗的影子，同时很可能直接影射着明世宗。
当孙悟空帮助国王除妖后，总不忘告诫他们：“向后来，再不可胡为乱信。望你把三教归一：也敬僧，也敬道，也养育人才。我保你江山永固。”（第47回）这鲜明地体现了作者的政治观。同时，《西游记》写到妖怪惑君乱国时，大臣通常无能为力，所谓“真是木雕成的武将，泥塑就的文官”，其间也寄寓着作者的感慨。明代中期以后，政治衰朽，社会动荡，人们渴望出现起弊振衰的强项人物、扶正祛邪的救世英雄，作者对孙悟空的描写，也顺应了时代的要求。
如果要选一个情节来说明《西游记》的艺术特点与文化内涵，“大闹天宫”显然最为合适。
早在《汉武帝内传》中，就有西王母赐汉武帝三千年结一次果的蟠桃的叙述。这一传说，结合相关的玉帝信仰，逐渐演变成了一个广为流传的宗教神话、政治神话和艺术神话。
从宗教神话的角度看，后世道教在每年的三月初三庆祝王母娘娘的诞辰，此日举行的隆重盛会，俗称为蟠桃盛会。
从政治神话的角度看，蟠桃会还有特别的意义，即如《群仙庆寿蟠桃会》一剧天、地、人同庆，核心却是呈现出盛世景象，帝王圣明，母后仁慈，天下太平，五谷丰登，而神仙下凡相庆，降福赐寿则是这种盛世的极致。剧中天宫气势磅礴，也俨然就是人间帝王的宫殿，充分体现了皇权的威严、尊贵和至高无上。
明初宋濂曾写过一篇《奉制撰蟠桃核赋》，前面的序说：
洪武乙卯夏五月丁丑，上御端门，召翰林词臣，出示巨桃半核，盖元内库所藏物也。其长五寸，广四寸七分，前刻“西王母赐汉武桃”及“宣和殿”十字，涂以金，中绘龟鹤云气之象，后镌“庚子年甲申月丁酉日记”，其字如前之数，亦以金饰之。所谓庚子，实宣和二年，字颇疑祐陵所书。既而奉旨撰赋，垂诫方来……
剧本“通本以西王母蟠桃宴集，邀福、禄、寿三星，八洞天仙，庆贺桃宴，而以香山九老作陪，即取人瑞之意，合天、地、人同庆也”。可见此剧实集合了中国古代传统的吉庆观念之大成，充满了欢乐祥和的意味。
同时，蟠桃、王母乃至闹天宫的意象也早就进入了取经题材的作品中，《大唐三藏取经诗话》中专有一节《入王母池之处》，猴行者提到他早年曾在西王母池偷桃吃。这是闹天宫的远因。到了《西游记杂剧》中，孙悟空已经妖性十足，声称：“我盗了太上老君炼就金丹，九转炼得钢筋铁骨，火眼金睛，鍮石屁眼，摆锡鸡巴。我偷得王母仙桃百颗，仙衣一套，与夫人穿着，今日作庆仙衣会也。”而“喜时攀藤揽葛，怒时揽海翻江。
四方神道怕，五岳鬼兵嗔，六合乾坤混扰，七冥北斗难分，八方世界有谁尊，九天难捕我，十万总魔君”，更与《西游记》中的描写比较接近。
在这样的背景下，《西游记》的大闹天宫，以蟠桃会为起点，展开了孙悟空大闹天宫的描写，又赋予了这一既定的文化艺术符号以更为丰富的内涵。因此，对大闹天宫也可以从不同角度加以阐释。
首先是其深刻的文化内涵。如上所述，从穆天子瑶池大宴西王母开始，这一丰盛的酒席似乎从未散过。它成了王权美满、和谐的象征。偏偏出了个孙悟空，把个蟠桃盛会搅得荒荒凉凉，席面残乱，那一派永远春色融融的单调景象才头一次发生令人惊异的变化。他搅乱的岂止是一场普通的宴席，而是千百年来绵长、和谐得使人发腻的美梦，其间渗透着普通百姓对君权至上的轻蔑，渗透着与明中叶以来个性解放思潮相伴而生的不安本分的情绪。不了解这一文化背景，就无法品味一个小小石猴竟使固有秩序天翻地覆的喜剧底蕴。
由于孙悟空破坏了传统的等级森严的秩序，遭到了天上地下、佛道诸神的一致围攻。道祖太上老君，不光是为玉帝做丹元大会烧药炼丹，还为巩固天宫的神权统治积极地出谋划策，上下奔走。西方的佛祖如来法力无边，却也招之即来为玉帝救驾，成了金阙瑶宫的首席上宾。《西游记》的这种描写，为我们展示了一幅三教合一的凝缩图式。
不但如此，大闹天宫还包含着作者思想中潜在的情感与理智的矛盾：他一方面大肆渲染闹天宫的热烈场面，对孙悟空的英雄气概流露出明显的赞许之意；另一方面，在理智上，他又无法肯定孙悟空犯上作乱的举动，要不然他不会说孙悟空被压在五行山下是“恶贯满盈身受困”，也不会以歌舞升平的“安天大会”来补偿蟠桃宴。其实，这种情与理的矛盾在当时是普遍的。泰州学派被誉为明中叶进步的思想流派，造成过“非名教之所能羁络”“掀翻天地”的影响（黄宗羲《明儒学案》），在此派弟子中，却流传着其领袖王艮在天塌之际，奋臂托天，使混乱的日月列宿整齐如故的神话。
可见，《西游记》通过闹天宫的幻想情节，把古代中国维护礼法秩序与亵渎、破坏这一秩序的越轨行为之间的矛盾生动地再现出来了。作者没有把闹天宫当作一般的现实政治冲突来写，而是从思想文化的角度把握矛盾的实质。这说明，若从整个思想文化角度着眼，《西游记》的内涵将比我们已认识到的更丰富、更深刻。
当然，大闹天宫情节还有宗教意味。在《西游记》中，孙悟空的描写被赋予了“心猿意马”的色彩。“心猿意马”是佛、道二教共同的术语，它用猿马之难以控制，比喻人的心思流荡散乱，把捉不定。所以，佛、道二教要求像束缚猿马一样，把人的主观意识牢牢控制住，使其处于清虚、荡然的寂灭状态。元明以来，文学作品取意于此的不计其数。《西游记》也每以心猿意马指配孙悟空等。于是，很多人都认为《西游记》也是“求放心”之作，即要使放纵之心归于正道。这自然有些道理。不过，我们更应看到，小说中很多描写是超出了这一范围的。
《西游记》中以孙悟空为“心猿”正是为了强化他代表人的灵性、意念和精神的意义（书中第1回所谓“历代人人皆属此”），但是，它的用意主要已不在“收放心”。当《西游记》的主人公真正由唐僧转变为孙悟空以后，作者也就事实上突破了他所因袭的“心猿意马”的旧寓意。我们看到，孙悟空由官封弼马温反下天界后，天界顺从他的意愿，让他做了齐天大圣，又在他府上特设“安静司”“宁神司”，而孙悟空却没有因此安心定志，甚至闹得更厉害了。后来的“定心真言”紧箍咒，同样没有使他变成丧失独立意志、唯唯诺诺的小人。相反，他始终体现着对自由的追求。他上天入地、倒海翻江、踢神打仙、千变万化、瞬息万里，都是从心所欲的表现。尽管作者也不时地插入几句“心猿归正”的套话，实际描写却总有另一番意趣。
至于大闹天宫描写的政治讽喻意义，也时有体现，如天庭对孙悟空的两次招安，如果从政治上看，实为一种息事宁人、养虎遗患的不智之举，历来颇受正统人士的批评。如刘基《郁离子·招安》中就认为“劝天下之作乱者，其招安之说乎”。而孙悟空官封弼马温，用孙悟空的话说，也确有“那玉帝不会用人”“玉帝轻贤”的问题，而“天宫里各宫各殿，各方各处，都不少官，只是御马监缺个正堂管事”，又折射出人浮于事的局面。如此等等，虽非作者正面描写的重点，但读者由此作相关政治性联想，也并非无根之谈。
而孙悟空的大闹与被镇压乃至后来的皈依神佛，也暗合了某种人生哲理，有人认为《西游记》通过孙悟空由闹三界到参加取经，反映了人类成长道路，即由初期的放纵、任性到把人生的思想归于正道，最后合乎理性的目的。闹天宫象征着人类童蒙时期的顽劣。这样的阐释也有合乎逻辑的地方。
编著者：（明）吴承恩 著 ; 刘勇强 解读
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