【艺术】从艺术人类学的角度谈艺术与生活的关系
从艺术人类学的角度谈艺术与生活的关系
文/张心柯
摘要：文章通过从艺术人类学的三个阶段分别看艺术与生活的关系，发现艺术与生活的关系经历了艺术属于生活、艺术与生活分裂、艺术回归生活这样一个过程。从艺术自身发展的角度看，这也是艺术丧我、艺术自觉、艺术自信的过程；从人的价值关怀角度看，三个阶段分别强调的是人的物质价值、精神价值、物质和精神双重价值。认清艺术与生活的关系，才能在促进艺术发展的同时也实现艺术对人的价值。
关键词：艺术人类学；艺术；生活；关系
任何事物的发展都是一个历史的过程，我们只有从历史的角度去看事物，才能更全面、深刻地把握它。艺术也不例外，艺术从来不是一个一成不变的本质，它也经历了一个历史的发展过程，并且各抒己见、百家争鸣，而艺术与生活的关系便是其中争论的焦点之一。从艺术人类学的角度去看艺术与生活的关系，我们可以从艺术人类学的三个阶段[1]去分别探讨艺术与生活的关系，进而把握艺术与生活关系之流变。
首先，古典主义的艺术人类学阶段。在这一阶段，艺术人类学家们多是从游记等资料中去研究艺术，并且不把艺术当作一种独立的个体，而是把艺术当作生活的一部分。比如格罗塞在其《艺术的起源》中指出“艺术是社会有机体的机能之一；而社会有机体又是对于艺术的维系和发展都极关重要的”[2]，另外，“原始民族的大半艺术作品都不是纯粹从审美的动机出发，而是同时想使它在实际的目的上有用的，而且后者往往还是主要的动机，审美的要求只是满足次要的欲望而已。”[3]比如，原始人的身体装饰往往不是仅仅为了审美，而是主要有两种作用：一是为了吸引，二是为了惧怕。在这里，人们关注的主要是艺术的物质价值，纯粹的审美价值往往是次要的需求。也就是说，这时候的艺术只是生活的一部分，还没有自己独立的范围和意识，艺术和生活之间的界限是混沌不清的。
其次，现代主义的艺术人类学阶段。这一时期的艺术人类学家与古典主义艺术人类学家的不同就在于他们重视田野调查、民族志等实践活动，不像古典主义时期的艺术人类学家们那样是通过别人的资料来研究艺术而被称为“摇椅上的人类学家”，他们通过一系列的实践活动可以亲自深入到一个社会生活模式中，获得第一手的研究资料。也就是说，这一时期的艺术人类学家开始把艺术当作一门独立的科学去研究，艺术从而获得了独立的身份。实际上，艺术和美一样，它们的自觉源自于康德对美的分析，对美的划疆立界。在康德那里，美“只涉及形式而不涉及单纯的感官满足以及基于利害计较、目的概念和道德观念等方面的满足”[4]。也就是说真正的美是纯粹的、没有其他外在目的的，同时也强调审美距离。美只有与生活之间有一定的距离才是真正的美，而且真正的美往往是纯粹精神性的。从此，艺术便与生活之间区别开来，有了自己独立的特征和范围。对于艺术来说，这是具有积极意义的，因为这是艺术的自觉，艺术从此作为一个独立的个体走上舞台。然而，这种趋势却走向极端，即艺术与生活完全割裂开来，艺术成为高高在上的可望不可即的神灵，而生活却被贬低为一种低等的物质欲求。这种艺术与生活的完全割裂在将艺术捧上神坛的同时，也将艺术放在冷冰冰的博物馆里，受到大众的冷落，因此阻碍了艺术的进一步发展。实际上，艺术的这种纯粹化也体现了某种文化霸权，即精英集团对艺术的垄断，他们不但垄断了大量艺术资源，还垄断了对艺术合法性的权威——他们认为的艺术才是艺术。这就极大的限制了大众对艺术的欣赏以及缩小了艺术的范围。艺术从生活中找寻自我，有了自己的独立意识，但一旦走向极端，艺术便完全与生活割裂，艺术的自身发展受到阻碍，而这也就促成了下一个阶段的产生。
第三，后现代主义艺术人类学阶段。艺术与生活之间的巨大鸿沟怎样才能填平呢？艺术人类学家们只能从后现代主义文化中寻找办法。后现代主义的一个显著特征就是“对所有外部正统性，所有外在解释的不信任或怀疑”[5]，简单说来就是“不确定性”和反对各种对立：精英文化与大众文化，男性与女性，高雅与通俗等等，当然也反对艺术与生活的完全对立。如果说现代主义是强调艺术与生活之间的界限分明，那么后现代主义就是力图模糊这种界限。正如格尔茨在其《文化的解释》中所说的那样：“人是悬在由他自己所编织的意义之网中的动物”[6]。这里强调的不是用科学方法去寻找规律，而是从自身的角度去寻求解释，通过解释获得意义。也就是说，强调事物于我的价值。对于艺术来说，不强调艺术本身的纯粹审美性，而是注重艺术对人的完整的意义与价值，包括精神的和生活的，以及政治的、宗教的等等。于是，艺术与政治、性别、表演、社会等等都具有了联系，艺术与生活之间的鸿沟也被填平，艺术与生活之间的界限不再泾渭分明，艺术不再是高高在上的冷冰冰的供品，而融入人们的生活。
综上，我们看到，艺术与生活之间的关系经历了艺术属于生活、艺术与生活分离、艺术回归生活三个阶段。在禅宗中，青原惟信禅师曾说过这样一段话：
“未参禅时，见山是山，见水是水；既参禅后，见山不是山，见水不是水；可是禅悟之后真能得个休息处时，见山又是山，见水又是水。”[7]
在这里我们可以把参禅的三个阶段代表三种境界，而这正好可以和艺术与生活的关系这三个阶段相对应。一，“见山是山，见水是水”，也就是说，眼睛里看见什么就是什么，这强调的是表面的感性物质。正如在古典主义艺术人类学阶段，艺术属于生活，是生活的一部分，强调的是艺术的物质价值，因而艺术与生活之间的界限是混沌不清的。此时，生活是主体，艺术是被动的客体。二，“见山不是山，见水不是水”，也就是说眼睛所看见的感性物质不一定就是最终所追求的，而是注重其表面背后内涵的理性思考。这里强调的不是表象，而是其内在的精神、意义。在现代主义艺术人类学阶段，艺术通过找寻自我而走向独立，艺术有了自己的研究对象、范围和特征，强调的是艺术的精神价值和审美价值，这本无可厚非。然而却走向极端，艺术与生活完全割裂，艺术的发展也同时受到阻碍。艺术与生活互相成为彼此绝缘的客体。三，“见山又是山，见水又是水”，也就是说回归最原初的自我，自我与山水已经融为一体，但我仍是我，山水仍是山水。这里强调的是回归生活，然而是经过精神洗礼之后的回归。在后现代主义艺术人类学阶段，艺术通过与政治、社会、性别、表演等发生关系而再次融入生活，艺术与生活之间的界限模糊了，但没有消失。此时，艺术与生活都是独立的主体，但彼此有联系，是一种主体间性的关系。这更多地体现了一种平等性、公平性和包容性。
通过梳理，我们可以从这个变化过程中得到两点启发：一，艺术寻求自身的发展成为这个变化过程的一个动力。当艺术属于生活的一部分，艺术被生活束缚的时候，艺术便寻求自身的独立；当艺术自觉并最终走向与生活割裂的极端时，艺术又借助后现代主义模糊了与生活的界限，并再次融入生活。也就是说，是艺术追寻自身发展这一动力促进了这个变化过程。二，以人为本的价值关怀是这个变化过程的目的。当艺术属于生活时，主要是强调其对于人的物质价值；当艺术走向自觉时，主要强调的是其对于人的精神（审美）价值；当艺术再次融入生活时，强调的是对于人的物质价值和精神（审美）价值这双重价值。我们看到，艺术在追求自身发展的同时也促进了人的全面发展。
艺术与生活的关系历来就是一个仁者见仁、智者见智的话题，在“为艺术而艺术”的人那里，我们看到了他们对艺术之独立精神的恪守与执着，他们在孤独里守望憔悴而唯美的灵魂。在“为人生而艺术”的人那里，我们看到了他们通过艺术对时代、社会的回应，他们往往是敢于直面人生的真的勇士。不管怎样，艺术来自生活，同时又高于生活。艺术也只有融入生活才能更长久地保持下去，这对非物质文化遗产的保护也具有非常重要的价值，因为“任何的保护和任何的活态传承的意义都不如让传统融合在我们的生活中，融合在我们现代的创造与设计中，成为我们现实生活的一部分，成为我们现代社会肌体的一部分”[8]。只有这样，艺术背后的精神价值才能真正融入人们的身体、化为骨血，这是化死的、静的“遗产”为动的、活的“资源”，而且对于当地也是一种新的经济增长点。
当然，艺术与生活的关系的这三个阶段没有好、坏之分，我们不能说哪个阶段的关系更好，因为它们在不同的阶段分别有不同的使命和价值。“问渠哪得清如许，为有源头活水来。”我们也相信，生活是艺术取之不尽用之不竭的源泉。艺术从生活中来，到生活中去，虽然中途远离了生活，但艺术从未真正离开过生活，它只不过是经历了一次找寻自我的远行，最后又融入生活、回归生活。这次的回归已不同于最初的与生活不分你我、混沌不清，而是自觉、自信地回归生活。艺术与生活的关系之所以如此复杂，就在于——生活，是人的生活；而艺术，也是人的艺术。
[1]本文参考了方李莉、李修建著的《艺术人类学》中将艺术人类学分为古典主义时期、现代主义时期和后现代主义时期三个阶段的观点。
[2][德]格罗塞.艺术的起源[M].蔡慕辉译.北京：商务印书馆，1984. 14页
[3][德]格罗塞.艺术的起源[M].蔡慕辉译.北京：商务印书馆，1984. 234页
[4]朱光潜.西方美学史[M].北京：人民文学出版社，2013. 359页
[5][荷兰]佛克马 伯斯顿编.走向后现代主义[M].王宁 顾栋华等译.北京：北京大学出版社，1991. 249页
[6][美]格尔茨.文化的解释[M].韩莉译.南京：译林出版社，2008. 5页
[7] [日]铃木大拙.禅与生活（译者序）[M].刘大悲译.上海：上海三联书店，2013. 3页
[8]方李莉.本土性的现代化如何实践——以景德镇传统陶瓷手工技艺传承的研究为例[J].南京艺术学院学报.2008年06期. 16页
作者简介：河北大学文艺学硕士研究生