当代艺术及其美学阐释的危机

     密涅瓦的猫头鹰总是在夜幕降临的时候才悄然起飞。伴随雅俗界限的消失、艺术边界的消解和前卫精神的耗竭，当代艺术正面临前所未有的挑战与危机。

　　一、当代艺术批判

　　法国左翼知识分子以《精神》杂志为阵地，率先于上世纪九十年代对当代艺术的形式、价值及其审美标准进行了质疑和抨击。

　　面对“作品的贫乏和评论的泛滥”，艺术批评家让·克莱尔认为，当代艺术已经穷途末路，如皇帝的新衣，“手艺和范式尽失，人们只是胡乱地用旧知识的碎屑重建一个整体”，“没有任何艺术性可看”；艺术品被抽空了“艺术的所有内在价值”，其边界、手段与目的失去了确定性，艺术博物馆已经沦落为“杂物储藏室”。

　　小说家兼艺术评论家多麦克把批判的矛头直指当代艺术的“当代性”逻辑：必须绝对地当下，必须与以往的艺术决裂。这种当代主义的律令源于“新即好”的现代性价值观，是一种“求新癖”。它以“反艺术”的名义，暗中迎合了新技术的演变和资本流动的“时尚逻辑”，导致了艺术的贫困——没有艺术，只有艺术家。

　　这也是波德里亚警惕当代艺术的原因。在全球资本主义时代，当代艺术最致命的策略源于艺术家、艺术界及其资本化的社会体制之间的共谋，一种以打破偶像的姿态对艺术玩世不恭的利用。当代艺术不再通过无意义的形式反抗世界的平庸与虚无，而是彻底沦落为贫乏、空洞的艺术。自沃霍尔打开艺术通向资本的闸门以来，当代艺术的无限增生与文化的过度生产，让其陷入不断征引、模拟、挪用与拼贴的无限自我循环之中，陷入形式的戏仿、意义的空无与幻觉消失的境遇之中。这是一桩“完美的罪行”，一切都在审美的平庸与邪恶的透明中迷失了方向与意义。

　　概而言之，当代艺术批判建立在三种价值判断之上。其一，当代艺术无原创。无论当代艺术在艺术媒介、形式与观念上如何花样翻新，也不管当代艺术在文化民主化的倡议中对一切视觉艺术如何一视同仁地挪用、拼贴，它在本质上都是一种不断自我指涉的重复。其二，当代艺术无规矩。在审美对象上，它突破了艺术品与日常物的边界；在审美趣味上，它突破了雅与俗的边界；在审美风格上，它突破了新与旧的边界；在美学观念上，它突破了革命与媚俗的边界。艺术创作跨越美学规范的藩篱，获得前所未有的自由，但也失去了宝贵的艺术自主性。其三，当代艺术无价值。在形象的再现系统中，它利用平庸与贫乏，通过把当代艺术推向反讽的层面，而宣称自己的批判性与反思性。但实质上恰恰遮蔽了它内在的空洞与虚无。这种遮蔽之所以可能，是因为受众迷失在对审美价值“反讽式的顺从”之中。这是一种赤裸裸的骗局，一种市场的炒作和金融的投机，其价值等于零。

　　二、当代艺术的合法性

　　在法国的“当代艺术之争”中，阿瑟·丹托的美学阐释是缺席的在场者，因为他的分析哲学和艺术界理论是支撑正方论战的美学基础。

　　在阿瑟·丹托的艺术史逻辑中，当代艺术是现代艺术终结之后的艺术，即后艺术（post-art）。它是混杂的——这是对现代艺术的纯粹性和自主性体制的漠视，多元的——这是对艺术边界的消解，也是自由的——这是对“趣味专制（the tyranny of taste）”的颠覆。

　　如果说现代艺术是各个艺术门类不断独立与分化的过程，其主要属性是“纯粹性”，那么当代艺术则是各门类艺术不断融合与去分化的过程，其主要属性是“混杂性”。在现成品艺术、行为艺术、装置艺术、大地艺术、观念艺术、新媒体艺术等当代艺术实践中，不同的媒介、材料、图像、符号被无所顾忌地拿来，并置、拼贴在同一个艺术空间中。这就产生了艺术与非艺术、艺术品与日常物区分的问题。某物必须具备什么属性才能成为艺术品？是形式上的美吗？显然不是，因为杜尚想要嘲讽的正是美的艺术体制，而沃霍尔对艺术的美丑向来不太重视。事实上，20世纪60年代以来的当代艺术旨在拒绝美而追求冲突、不和谐。美的观念在艺术意识中消失了，它不再是视觉艺术的核心价值。一切都是可能的，艺术无所谓美丑。

　　如果美不是判断艺术品的标准，那么人们应该如何识别艺术品呢？丹托认为识别艺术品依赖于两个条件：它与某物相关；它体现了意义。这种相关性及其意义是不可见的，是无法用眼看到的。比如，观看一幅画。肉眼只能看到画框和画面中的颜色、线条等形式。艺术家观看世界的方式，及其想要表达的意义是看不见的。它只能依赖于心，依赖于心智的阐释。阐释具有建构的力量，能够化腐朽为神奇，把日常物“转化（transfiguration）”为艺术，赋予其超验的神秘性。这种不可见的体制性环境就是艺术界——一种艺术理论的氛围，一种艺术史的知识。识别某物是否属于艺术，依赖于艺术界的共识与惯例。这些被公认的艺术品和艺术品的知识构成了一种理想的秩序，它能够赋予那些新的作品以历史的合法性。换言之，只有当新的作品与艺术的典范相吻合时，它才能被纳入理想的秩序之中，成为艺术界的一员。因此，当代艺术的合法性依赖于两种策略：一是艺术史的叙事逻辑；二是艺术界的理论阐释。

　　当然，当代艺术之所以获得国际艺术界的普遍认可，是因为以西方为中心的国际艺术界，不断通过国际化的艺术资助、策展、传播、拍卖与收藏体制，强化当代艺术的语言风格及其价值观，最低限度地确保了当代艺术家的名望及其在艺术市场上的身价，为当代艺术持续的生产与再生产提供了合法化的体制框架。

三、合法性危机与美学的重构

　　当代艺术之争暴露了当代艺术深层次的危机。从表面上看，这是由于当代艺术市场在上世纪90年代的低迷动摇了人们的信心，而艺术中心从巴黎向纽约的转移弱化了法国艺术的影响力。显然，这些因素影响了法国左翼学者对当代艺术的判断，但这些并不是危机的根源。

　　当代艺术危机是现代艺术的表征体系动摇、体验方式变化的一种症候。当代艺术的僭越与挑衅，从内部消解了美的艺术观念与体系。它不仅使“美的艺术”观念及其自主性体制走下了令人敬仰的神坛——艺术表征的世俗化、现代分类体系的瓦解、批判精神的耗竭和艺术重要性的降低，而且产生了艺术认同的危机——艺术仅仅是人们保存、收藏和体验的对象，一种在现代展览-拍卖体制中流通的商品。艺术已经彻底对象化、物化了，“我们对艺术的期待”落空了。

　　公众的期待曾经赋予了现代艺术重要的社会功能，即，使社会交往的纽带不是维系在以自我为中心的算计、传统的威权、抽象的合理性和盲目的信仰上，而是凝聚在感受共同体与情感的沟通交往上。这种信念的美学表述最先源于康德。在《判断力批判》（1790）中，康德不厌其烦地强调审美共通感：在趣味判断中，这种感受传达的是一种在想象力与认知力的自由游戏中感受的心灵状态，是所有人在审美交往中因其天性就能体验到的心灵状态的普遍可传达性。这种审美体验与审美情感的普遍性，使主体超越自我，与他者相遇，从而赋予那些被宣扬的权利得以实现。席勒在《审美教育书简》（1795）中把这种论断推向极致。面对现代人精神分裂的苦恼，怀着对古希腊“完整人性”的怀旧，席勒试图通过美育和审美游戏，建构以审美趣味为基础的文化共同体，一种平等、自由的审美王国。因此，这不是审美问题而是政治问题。

　　但是，当代艺术不再是社会生活的黏合剂，艺术的意义本身成了问题。审美共同体或趣味共同体不过是个神话罢了，因为艺术早已成为职业化体制下过于程序化的一种行业，相互竞争的产业体系与阶层趣味正在不断地生产与再生产审美趣味的差序格局；当代艺术依然在不断制造新的审美体验和艺术事件，除了偶尔引起艺术小圈子的争鸣或大众媒体制造的轰动效应外，它再也无法唤起“审美解放”的感觉了；在传播与民意至上的消费社会中，内在于前卫艺术的批判维度被抛弃了，人们生活在享乐主义的“苟且”之中——当一切艺术的、审美的、道德的乃至法律的边界都被僭越的时候，越界的挑衅还有什么意义呢？

　　这种幻象破灭的情绪笼罩着艺术界。它不是一种外在的、局部的危机，而是一种内在的、系统的危机——现代艺术的表征模式及其乌托邦的社会批判功能终结了。与此同时，经典的现代美学理论在分析、阐释、赋予当代艺术的合法性方面，变成“相当拙劣的工具”；由于“缺乏有效的参照和阐释”，当代艺术的裁决“完全由专家、公共或私人决策者组成的网路决定，受制于艺术市场、媒体推广及文化消费的约束”，这在公众中强化了当代艺术是“胡闹”的印象。没有标准可循，这加深了艺术批评的恐慌。因此，与其说这是一场当代艺术的危机，不如说是现代美学阐释的危机。

　　现代美学秩序的解体催生了不同的趣味、标准和艺术的定义。公众趣味判断的多元性及其在公共空间中的相互对抗，为美学的重构提供了契机。重构美学旨在让美学思考真正对当代艺术的审美、道德与政治难题提问，恢复审美经验与日常经验、艺术经验与非艺术经验的连续性，让艺术从文明的美容院变成文明本身。对于我们来说，这是一个尚未完成的使命。

　　*周计武，文学博士，南京大学艺术研究院副教授，主要研究西方艺术理论与美学。本文为作者参加第十二届全国艺术学年会的学术论文摘编，原文收编于年会论文集。

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编辑：张心柯