新兴艺术环境下国内舞蹈艺术的审美变迁

窦笑智

新兴艺术环境下国内舞蹈艺术的审美变迁

——技术手段的介入对舞蹈艺术本体审美的影响

【摘要】全球化的格局和科技的飞速发展，使得国内的艺术环境不断地发生着变化。当下，舞蹈艺术更趋向于将“舞蹈的本体传播”与“舞蹈符号的二次传播”合成为“集成式”的传播模式。随之而来的，舞蹈艺术的呈现状貌发生了改变。技术的介入，丰富了编导呈现舞蹈作品思想内涵的手段，不仅可以轻易打破时间和空间的界限，而且还可将凝练的艺术符号或艺术情感直观地视觉化，为观众带来强烈的视觉冲击。然而，改变后的舞蹈呈现，对舞蹈艺术本体审美产生了影响，这在舞蹈艺术发展的大进程中，具有着重大的意义，其中的把握尺度，则更加令人深思。 

【关键词】新兴环境、技术、舞蹈本体、审美变迁  

引 言

“艺术是人类创作的表达方式，它携带着多样化的信息，人的情感、人的观念、人认识到这个世界，这一切都围绕着人。艺术风格的发生不是神迹的显现，而是人对环境做出的反应，是人们在环境之中习得的艺术审美倾向。”而“环境”的指义又包含甚广，除却生态环境，人文环境，心理环境等等以外，与艺术直接发生关系的，还有技术环境。

谈到“技术”，则关乎于“技艺”，从而便更有必要追寻“艺术”一词的源头。事实上，拉丁文“ars”是“Art”(艺术）的最早起源,而这个词与希腊语中的“tekhne”(技艺)几近同宗。但它们的指义都并非现代意义上的“fine art”（美的艺术），而是指由规则支配的所有人类活动。李建盛先生引用了波兰美学家瓦迪斯瓦夫·塔塔尔凯维奇（Wladyslaw Tatarkiewicz）在《西方六大美学观念史》(A History of Six Ideas: An Essay in Aesthetics)一书中的言论，借以论述艺术。“在古希腊和古罗马时期，所谓艺术或是技艺，所涵盖的范畴极为广泛，它不仅指制作某个对象如一间房屋、一尊雕塑、一艘船、一张床、一只壶、一件织品等所需要的技艺，而且也可以表示统领一支军队、测量一块土地、打动一群观众所需要的技艺，所有的建筑师的艺术、雕刻家的艺术、陶瓷工的艺术、裁缝的艺术、战略家的艺术、几何学家的艺术和修辞学家的艺术等等，统统都被称为艺术。”由此，李建盛先生得出结论：“这些活动所以都被称之为艺术，就在于这些技艺都依赖于对规则的认识。因此，古希腊和罗马时期的所谓艺术相当于我们今天所指的‘技艺’和‘科学’。”可见，“艺术”和“技艺”在古代就是血脉相连的，之后的路途中，两者虽分道而行，但依旧相互影响。

今天，在全球化的大格局下，由于新兴技艺和高科技手段的介入与运用，全新的艺术环境正在形成。与此同时，国内的舞台艺术从“传播方式”到“呈现状貌”再到“审美特征”都悄然地发生着改变，舞蹈艺术在此范畴内，也不例外。

尹震

一、传统艺术环境下舞蹈艺术本体审美

舞蹈是一门综合时间和空间的艺术形式，“在它回旋变化的动作里也随时显示起伏流动的空间形式”。宗白华先生曾赋予舞蹈艺术全面的评价，他甚至以为中国传统美学思想中深蕴“舞蹈”的意味，那建筑里的飞檐，书法里的狂狷，和水墨画中随风掀起的衣带和裙角，都无不饱含着舞蹈的飞动之美。然而这一切深情的述说，都总归是立足于舞蹈艺术的本体而言的。

今天，随着全球化格局的形成，科技手段不断介入，新兴的艺术环境下，舞蹈艺术的状貌也发生着改变。然而，无论如何，舞蹈都终究是立于本体之上的舞蹈。倘若脱离了它本体的艺术属性和审美特征，对舞蹈艺术的鉴赏来说，都将如无根之水，无本之木，继而无从谈起。

基于舞蹈本体的审美问题，朱立人在“舞蹈与舞蹈美学”一文中曾有述及。他说，“舞蹈以人体（包括动作、姿态和手势）为表现手段这一点，决定了这门艺术的虚拟性。用人体的动作姿态代替日常生活中的言谈话语作为人物的台词，这本身就是一种虚拟……舞蹈把人体美作为媒介，目的在于表露人的一定的思想感情，而不是为了炫耀技巧……一个舞蹈作品的核心是舞蹈形象……舞蹈家进行创造时，把自己的审美经验和审美理想‘外化’为可以感知的具体物质形式——人体动作和姿态，但这不是他的终极目的，他还要进而塑造出舞蹈形象。这个舞蹈形象是一个动态的形象，它具有二重性：一方面是物质的，建立在知觉（视觉和听觉）的基础之上；另一方面又是虚幻的，只存在于此时此刻，转瞬即逝，并且在某种意义上是在观众的视觉中最后完成的。”

在此基础上，朱立人认为舞蹈本体审美有三大主要特征：“（一）舞蹈长于抒情，拙于叙事：它担负的使命不是摹拟（再现事物的外部特征），而是比拟（表现性格的内在实质）；不是讲述故事，而是塑造形象，抒发情感，烘托环境；（二）舞蹈要求直观的显现：情节安排上，尽量单线发展，删去旁枝侧叶；时间安排上，尽量避免过去时和将来时；（三）舞蹈叙事着重意境的创造：这个意境以客观世界为根据，它是艺术家在自己审美理想的指导下，在审美经验的基础上创造出来的，是主客观统一、情景交融的结晶。”

就上文对舞蹈本体审美所述，本文的笔者之一，在2014年创作的，全军第十届舞蹈比赛单项和集体双项表演二等奖获奖作品，女子群舞《女兵快跑》就是立足于舞蹈本体表达的很好的例证。

首先我们从编导的视角出发：笔者将“舞蹈人物形象”，明确定义为“女兵”。作品要传达的是女兵们朝气蓬勃和勇敢进取的精神。为此，笔者让女兵们“奔跑在祖国的大好河山中”。例如舞段之一，笔者的构想是，让女兵们奔跑在丛林中，通过翻越障碍、奋勇争先等单一情节的铺陈，并借以蒙太奇式的手法加以呈现。具体操作时，笔者并没有“摹拟”“丛林”作为一个事物的外部特征（例如在舞美设计中，用大屏幕显示丛林的环境，或是使用表现丛林的具体道具等），而是通过舞者以“肩倒立”的姿势“比拟”呈现“丛林里的树”。但是这些“树”并不完全静止，演员们在时间的构筑中，通过变换造型，空间调度，交替传递。如此，“树”与“人”；“丛林”与“女兵”；“情感”与“环境”融为一体。

窦笑智与尹震

而如若视角转换，站在鉴赏该舞蹈的角度上，理论性地对其进行抽丝剥茧地分析时，则会发现：第一，编导完全地立足于舞蹈本体表达，充分挖掘运用了舞者的身体语汇和舞台调度加以呈现；第二，舞蹈并不强调叙事。抒发的情感存在于单线情节中，被舞者通过舞蹈语汇“比拟”而出；第三，由于表现手法的虚实相间，我们在对其审美欣赏时，有更多遐想的空间。例如虽然编导设计的情节是“在丛林中的奔跑”，但欣赏者也可看做是训练场上的翻越障碍，而这丝毫不影响对女兵精神的诠释。与此同时，审美的视阈更加宏阔。

然而毕竟，以上的分析都是从理论层面出发的。所有的条理清晰，都是因为建立在理想化的，将舞蹈艺术肢解的前提下发生的。但毕竟真实的舞蹈艺术是一门立体的艺术，它起于编导的情感，终于观众的情感，在舞台上的种种呈现都只是一种形式，“形式之最后与最深的作用，就是它不只是化实相为空灵，引人精神飞越，超入美境，而尤在它能进一步引人‘由美入真’探入生命节奏的核心……表达人类不可言，不可状之心灵姿式与生命的律动。”

诚然，笔者亦认为，理性再度上升之后，便会诱发更高层次的感性。而舞蹈所呈现的不可状，不可言的，团状的情感，恰恰就是生活最本质、最真实的所在。故而，编导在舞台上，通过舞蹈语汇的构筑，打破原本时间和空间的界限，通过空间画面的叠加和时间概念的控制，使之成为“一幅流动的画”，则是舞蹈本体审美的真谛。

更深入的，在这幅由舞蹈语言构筑的画中，“点线交流的律动形相里，立体的，静的空间失去意义，它不复是位置物体的间架。画幅中飞动的物象与‘空白’处交融，结成全幅流动的虚灵的节奏。”而每一个舞蹈语汇与语汇之间，每一个舞蹈思想与思想之间，都好比在一幅好的书法作品中，你能感觉到，字与字之间，行与行之间，“偃仰顾盼，阴阳起伏，如树木之树叶扶疏，而彼此相让。如流水只沦漪杂见，而先后相承。”但终究，分析至此，这一切的“美”，都源于舞蹈本体所指向到达的一种虚灵的境界，即意境的表达。

窦笑智演奏昆笛

二、新兴艺术环境下国内舞蹈艺术

传播方式的改变

然而随着科技的高速发展，新兴的艺术环境到来了，基于舞蹈，首先它的传播方式发生了改变。

早在2001年，孙晓梅就曾撰文直接述及过舞蹈的传播方式，文中认为，“舞蹈传播方式有两种：一种是舞蹈语言的直接传播，是指舞蹈本身直接传向观众，如舞蹈表演或者舞蹈通过电视等形象化的传播媒介进行的传播，在此传播过程中，舞蹈本身没有变化。人们直接看到的都是舞蹈动作；另一种是将舞蹈语言变体后的间接传播，这时舞蹈失去了其本身特性的传播，如舞蹈通过图画，舞谱和文字进行的传播，这些传播均看不到舞蹈动作的运动，舞蹈符号在传播过程中变成了图画符号和文字符号，发生了变体，实际上是舞蹈的二次传播。”

十数年后的今天，不难发现，现下的艺术环境已经被新媒体的运用所包围。新媒体的技术特征大致可概括为“数值化、模块化、自动化、流体化、编码化和智能化，它是科技与艺术结合的产物。”以前单纯的分类，现下已很难做到。今天则更多的是一种“集成式”地传播方式。即“你中有我，我中有你”的表达方式，而“交互-融合-传播”则是它的基本路径。例如，在剧院传播模式下，以往的舞蹈多以舞蹈本体进行传播，舞者以身体呈现的舞蹈语言直接表述。而今，在直接传播舞蹈本体的同时，还会通过多媒体技术的运用，掺杂进舞蹈本体以外的元素（即孙晓梅提到的“二次传播”）加以辅助，从而更加多角度、多层次，立体地传播舞蹈艺术。

具体地说，科技在这些非舞蹈本体元素上的运用上，则更多地着力于“舞美”运用这方面。而舞美的改良，首先就是舞台。升降台和伸缩台早已不是问题，有的舞台甚至可以做到旋转和直立。舞台上可以布水池，可以竖立整块大屏或是多块变换的屏幕。可在空中悬置道具。此外，全息投影的运用也常常参与到舞蹈表演中去。于是，原本属于舞蹈直接传播中，以舞蹈本体去阐释的方式，由于掺杂进了舞蹈语言变体后的符号，从而使得孙晓梅提出的“直接传播”和“二次传播”在剧场演出中合并了。

尹震

三、舞蹈艺术新兴的呈现状貌及审美特征

紧接着，舞蹈艺术的呈现状貌就受到了影响。例如，2015年，青年舞蹈家王亚彬推出了她的舞剧新作《青衣》。该舞剧由毕飞宇的小说同名改编而成。在舞剧演出过程中，多媒体背景墙上的动态图画就多次成为舞台呈现的一部分，并且与舞者产生了互动。其中有一片断，舞者在舞台上舞动，背景视屏墙上出现了一轮红日，当舞者跳动地同时，这轮红日随之开始变形，融化和滴血。屏幕上的这轮红日可谓是舞蹈语言变形后的一个符号，它的变化与舞者的情绪是交相辉映的。在此过程中，受众接收到的，已并非是单纯的，由舞者身体所呈现的情感，而是背景动态图画构成的舞蹈符号，与舞台上真实的舞者身体合并后的整体效果。

从以上例证便可看出，因为有了这些技术的介入，舞蹈编导已可选择利用先进的技术，来打破时间和空间的局限了，舞蹈本体从某种程度上说，是被变相削弱的。舞蹈编导想表现的，原本藏在舞者肢体中的模糊情感，被提炼成了艺术符号，又通过技术将其清晰地“视觉化”，当与舞蹈本体结合之后，就产生了一种合成的表达效果。如此，舞蹈作品的观赏性是被提升的。这个过程是编导对其进行舞蹈创作的审美过程，而当观众欣赏舞蹈时，视觉感官上则会获得较大的冲击。

2015年第五届北京国际电影节的闭幕式，朱洁静的舞蹈《万木逢春》，舞蹈编导利用了全息投影技术，使舞蹈演员在舞台上“呼风唤雨”、“妙笔生花”，将舞蹈作品的整体呈现推向了“视觉化”享受的高峰。

编导利用全息投影，打破了原本的时间观念。当舞者的右腿向上抬起的时候，屏幕随着舞者脚尖划过的曲线，出现一圈绚烂的光晕。而当舞者定格的时候，全息投影将其定格，并且进行复制，拼接成一朵“花”开放的样貌。在短短的几十秒内，观众可以眼见由舞者身体开出一朵“花”的全部过程，时间的节奏被全息投影技术改变了。

左起：尹震，王廷信，窦笑智

此外，编导还借助全息投影效果，让舞者可以在大屏内外，随意地跳进跳出，从而突破了空间上的局限。苏珊·朗格说过，“舞蹈世界是虚幻力的领域。”而全息投影将这种不可见的“力”，艺术的视觉化了，不仅满足了观众视觉感官的享受，更是“拉近”了现实与虚幻的距离。

以上例子，全息投影技术，让演员身体形成的花朵顷刻间开放，观众感受到的视觉冲击，是通过用技术打破时间界限形成的。演员在大屏内外跳进跳出，似真似幻，观众感受到的幻景，也是通过技术打破空间界限，而形成的。

再举一例，杨丽萍的舞蹈剧场《十面埋伏》。项羽的亮相，是“将”的出场。舞台上方吊下一副戏曲武将的“大靠”，由于有了威亚装置配合群舞手上的道具，这个“大靠”可以被瞬间分解，调离，与合并。此时，时间的节奏是被缩短的，而“将”的形象也会突然庞大起来，空间的局限从而被打破。观众在对其审美时，项羽的英雄气概是被这些舞美技术“视觉化”的瞬间构筑的。

此外，在最后一场中，项羽被杀死，最终倒下，但他不是像在战场中被刺杀，轰然倒地的。在他的脚下有个技术装置，使得扮演项羽的舞者以该装置为圆心，缓缓地离心转圈，似乎要倒下，又始终倒下不了。这个技术使得“死亡”的节奏被打破了，电影中的慢镜头进来了。观众对其审美时，死亡的节奏因为被拉长，舞蹈审美特征中的“意境”美得到了很好的阐释。

除此利用高科技舞美，达到视觉冲击之外，舞蹈编导还会将原本不可见的情感，升华为“艺术符号”，再利用技术支撑，将这种抽象的“艺术符号”具象化，从而形成视觉冲击。杨丽萍的舞蹈剧场《十面埋伏》中就有很多这样的例证。“十面埋伏”要讲述楚汉相争的战场杀戮，那么，在舞剧中要展现隐隐的杀气就是必然的。然而在舞蹈作品中，不可能让千军万马，写实地呈现在战场之上。此时，编导则将战场上的感觉，升华为一种“剑拔弩张”的抽象艺术情绪，又将这种艺术情绪凝聚到“剪刀”这样一个艺术符号上。于是编导利用威亚技术，在舞台上方悬挂了2万把明晃晃的“剪刀”，并且上下起伏，发出叮叮当当的声音。“剪刀”本来作为中国文化的咒语和符号，出现在舞台上方，就可辅助作品隐喻的表达，而观众在对其审美的过程中，则会通过这样具象的艺术符号，快速地找准舞剧表达情感的定位。

 窦笑智

四、技术手段介入对舞蹈艺术本体审美的影响

至此，正如上文所述，有了全息投影技术之后，舞蹈的呈现状貌是被改变的。可是假如没有全息投影，那么上文中，朱洁静的《万木逢春》里“一朵花开”的感觉，该如何表达呢？倘若单纯的以舞蹈本体来呈现，编导则必须通过舞蹈的编排，另辟蹊径找寻到一种独特、准确的表现形式，使观众在视觉中，脑海里，显现广阔想象的画面以及形成更大的想象空间。

又如，杨丽萍舞蹈剧场《十面埋伏》，如果去掉一切技术支撑，项羽高大的“将”的形象，项羽死亡悲戚的情景，以及舞台上的“杀机四伏”又该如何呈现呢？无疑，这就再次回到了对舞蹈本体审美的探寻上来。

当然，在技术支撑下，这种瞬间性的视觉刺激和满足感，是舞蹈本体无法企及的高度，但同时，技术介入后的舞蹈艺术表达，也削弱了舞蹈本体的价值所在。面对舞蹈本体，舞蹈语汇在“虚”与“实”的结合下，流动性的表达，会使观众在脑海里形成更大的想象空间。每个观众的理解虽然都在一定的范畴内，但又会不尽相同。他们在舞蹈本体中，可以找寻到属于他们各自的，不同的映射。（例如上文所述的“女兵快跑”，有的观众会想到丛林作战，有的会想到训练场越过障碍，但都在女兵精神的范畴下。）而最终的最终，在这种虚幻的舞蹈语汇构筑的情感中，编导和观众可以到达的最高境界，则是一种“我之于物”，“物之于我”，最后“物我两忘”的位置。但如今技术的介入，使得很多表达过于的写实和具象化，从而观众的想象则容易变相地被编导胁持。

然而毕竟，“舞蹈艺术”是编导将舞蹈想表达的“情”外化，结合动的“景”，形成的“流动生命体”。这是一种促使“意象”产生，而后又通过“象外之象”，期望在观众脑海里生成想象的“意境”的过程。客观地说，在新兴的艺术环境下，技术的介入，可更加直观地帮助编导，同时也带领观众，快速地定位舞蹈“意象”，满足观众瞬间的视觉冲击。

至此，我们不妨反观，上文提及的“意象”问题。《东方美学中的“意象”理论》一文中对此有较详尽的描述。文中引用了王世贞的观点：“‘意’指审美主体对宇宙外物之道的理解，是其人生追求和内在情思；‘象’指审美客体的状貌和物象。‘意象’作为一个统一的概念，是指艺术家所创造出来的，满含主体情思意念的艺术形象。它产生于审美主体与审美客体在心灵中的融合，是主体意识与客观物象的美的统一。”基于此，该文的作者彭修银、李颖总结出“意象”的审美特征就在于“隐”和“奇”。

尹震

除了这种说法以外，李慧和王晓勇在《美学系统中的意象》一文中从另一个角度对“意象”的概念作了论证。文中引用老子的话“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍其中有象；恍兮惚其中有物。窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信。”证明象和物是有区别的。紧接着引用元朝吴澄的注解“形之可见者，成物；气之可见者，成象。”来说明气和象是紧密相关的。例如在欣赏一段舞蹈时，舞者之舞显然是以物性存在的，是眼睛看得见的。可我们常常会说这名舞者有灵气，这就是从“象”中见出的“气”，也是中国古典美学中的“气象”一说。

从“气象”又可以引申出“意象”。文中认为“象”绝非仅仅是物性的存在，更加是一种观念上的存在。例如面对一幅画，我们看见的其实只是物性存在的纸墨，但我们实际观赏的却是一幅画，这幅画的意味就在于，它是观念上的存在，即“象”。因而文中的观点是“象”有不可捉摸性，在“有”与“无”之间，如文中引用宗白华的解释，“非有非无，不皦不昧，这正是艺术形相的象征作用。”而“意象”则是对现实的升华，它在反映真实的物象的同时，又不完全等同于物象的存在。是一种实与虚配合的产物。

上文杨丽萍的《十面埋伏》，观众产生强烈视觉冲击的那两万把“剪刀”就是一种“意象”的直观表达，杀气凝聚在“剪刀”上，是谓“气之可见者，成象”。而明晃晃的剪刀挂在舞台上方，观众眼见的，并非仅仅是生活意义上的物性存在的“剪刀”，而是体会到一种杀气四伏的感觉。如此，“剪刀”就升华到了“意象”，一种观念上的存在。可见，技术环境的支撑，可以使编导快速地找准作为“意象”的剪刀，并利用此，直观地引导观众找准舞剧的情感定位。

那么，舞蹈作品中，有了“意象”是否就表达到位了呢？当然不是，如前文引用宗白华先生所述，“意境”往往才是追寻的目的。据《美学系统中的意象》一文所述，“意境”是“意象”的升华。即文中所提刘禹锡所言“境生于象外”，王昌龄所述“心入于境”。“意象”更多在于作者心中，“意境”在于品鉴者心中。文中举例：“如果说意象是作品本身所具有的美女般的魅力，那么意境就是鉴赏者与作品这个美女所擦出的感情火花。或者这样比喻：意象是一位美女。意境是一位与自己秋波互递的美女。对于前者，我们只爱她的娇容；对于后者，我们更与她心感神应。”

如此，我们再回到对舞蹈作品的审美分析上来。舞蹈本体的审美属性，如上文提及，它诉诸于观众欣赏后，与作品产生交互性的想象，而这就是对于“意境”的追求。

窦笑智

虽然，相比之下，以舞蹈本体呈现的传统舞蹈作品中，“意象”并不如科技介入后，那么清晰（例如《女兵快跑》中，肩倒立形成的“树木”的意象，就没有《十面埋伏》中“剪刀”的意象那么直观和清晰）。但正因如此，舞蹈本体中的“意象”在不同的观众眼里，很可能不尽相同，那么随之生发出的“意境”的范围，反而相对流动性较大。舞蹈本体中，这种“活”的“意境”，又会使观众内心的虚灵情节逐节生长，如此，舞蹈艺术最终的魅力就此凸显。

而技术介入后，“意象”通常是被视觉化清晰呈现的，“意境”又由固定的“意象”生发，故而，理性地从正面看，观众的审美则相对与编导所期望的一致；然而，从侧面观察，则会发现，这与“人真实的情感”是相悖的。我们说，日常生活中，人的情感总是在左右不定，正反相协，前后矛盾中，不断妥协，不断融合的。夸张的形容，它类似于“一幅不断叠加的流动的画”，又像是“一块团状物”，近乎于“道”。而舞蹈作为表达人真实情感的艺术，观众在欣赏时，也应有一种与内心的映照，此时，立于舞蹈本体的舞蹈作品则更胜一筹。

当然，这里并非是说新兴的舞蹈艺术呈现不好，只是笔者认为，应该不断地回望，毕竟丢失舞蹈本体的舞蹈已不再是舞蹈，正如宗白华先生所言：“历史上向前一步的进展，往往是伴着向后一步的探本穷源。”在技术介入对舞蹈艺术本体产生了影响之后，我们是否应该退后一步？最后达到如朱光潜先生所言的：“主观的艺术家在创造时也要能‘超以象外’，客观的艺术家在创造时也要能‘得其环中’。”

参考文献 

1、李天慧《环境中的艺术》刊登于《南京师范大学》，2015

2、李建盛 著：《艺术学关键字》，北京师范大学出版社，2007年，第9页。

3、宗白华《中西画法所表现的空间意识》收录于《艺境》，北京大学出版社，1998年7月。

4、朱立人《舞蹈与舞蹈美学》选自于《美学专题选讲汇编》，奇一 马奇等编著，中央广播大学出版社，1984年4月第1次版，第275页。

5、宗白华《论中西画法的渊源与基础》收录于《艺境》，北京大学出版社，1998年7月。

6、孙晓梅《试析舞蹈传播媒介》刊登于《北京舞蹈学院学报》2001（03）56-60

7、舒怡、郭开鹤《新媒体影响下的艺术跨界融合》刊登于《现代传播：中国传媒大学学报》，2016（1）155-156

8、苏珊·朗格 著 高艳萍 译《感受与形式——自<哲学新解>发展出来的一种艺术理论》，江苏人民出版社，2013年版，第191页。

9、彭修银、李颖《东方美学中的“意象”理论》刊登于《吉首大学学报》第26卷第3期，第37页。

10、李慧、王晓勇《美学系统中的意象》刊登于《西安交通大学学报》第24卷第1期，第91页。

11、朱光潜《谈美》三联书店 2012年11月背景第1版印刷，第200页。

作者简介

窦笑智（1988- ）女。东南大学艺术学院博士研究生，英国莱斯特大学(University of Leicester)文学硕士。中国传媒大学南广学院兼职讲师。

尹震（1975- ）男。南京农业大学兼职教授。原南京军区政治部前线文工团创作室副师职舞蹈编导。

来源：《艺术学界》第十六辑，照片为作者提供。

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编辑：张心柯