《中国书法》：徐渭书法
徐渭（1521—1593）是晚明杰出的书画家、文学家，常以“吾书第一、诗二、文三、画四”自居。其笔墨恣肆、满纸狼藉的作品，在明代乃至中国书法史上显得格外突出。本期“明·徐渭特辑”，通过其作品中所蕴含的特征与变化，揣摩其观念与技巧，解读其价值及成因，阐释他在诗文书画中所弥漫着的郁勃之气和苍茫之感，并以立体的视角展现出徐渭的书法实践与书学理论成就。徐渭作品众多，国内外公私收藏的徐渭作品真假难辨，本刊尽量选择权威文博单位收藏的徐渭代表性作品刊发，以期为读者提供真实的史料。
奇而不怪：徐渭的观念与技巧
薛龙春
东汉许慎的《说文解字》，这样解释“奇”与“怪”：“奇：异也。一曰不耦。”“怪：异也。”在他看来，“奇”和“怪”都有“不同”的意思。但在中文语境中，“奇”更多指向内在，“怪”则更多指向外在。
徐渭《与季友》云：“韩愈、孟郊、卢仝、李贺诗，近颇阅之。乃知李杜之外，复有如此奇种。”此处只谈奇，而不及怪。大约同时的朱简在《印章要论》中引苏州沈野《印谈》中的一句话：“奇不欲怪，委曲不欲忸怩，古拙不欲做作。”并加以发挥，批评今人“不怪不谓之奇特”。可见，在沈野、朱简等人看来，“奇”与“怪”也是有所区别的两个词。晚清学者梁章钜跋《徐文长松轴》云：“余独谓其画有奇气而不怪。”这里，他也将“奇气”视为徐渭画作的主要特征，认为与“怪异”无关。徐渭在去世之后，经袁宏道的鼓吹才声名大振，他的传世（被收藏）作品数量不可能与在世时就享有重名的艺术家相埒。“怪异”成为徐渭的风格标签，在很大程度上与后世大量的伪作有密切关系。
本文试图从观念与手法角度简要讨论徐渭书画的“奇而不怪”，希望对于理解徐渭的艺术创作有所帮助，而对于他的伪作问题则暂付阙如。
明 徐渭 行草书临米黄册（部分） 上海博物馆藏
观念
1
形与韵（影）徐渭经常声称他的画作其实并非为自然写真，而以“似与不似之间”作为悬觚。如在一首题画蟹的诗中，徐渭写道：“虽云似蟹不甚似，若云非蟹却亦非。”也就是说他画的不太像蟹，但也不是完全不像蟹。在另一首《仿梅花道人竹画》中，他又说：“唤他是竹不应承，若唤为芦我不应。”这两首诗都强调了自己所画与外物之间存在一种似是而非的关系。这种不以形似为目标的画法，在徐渭看来“多有余地”——如同他所赞扬的刘雪湖的《梅谱》一样。
在其他的一些题画诗中，徐渭对于形相的轻视与对神韵的追求亦俯拾即是，如《画百花卷与史甥 题曰漱老谑墨》：“戎芦依样不胜揩，能如造化绝安排。不求形似求生韵，根拨皆吾五指栽。”他并不根据自然物“依样画葫芦”，他的画作虽说不尽形似，却能达到“自然”的境界：没有机心，而饶有生气。在《枯木石竹》诗中，他甚至以“绝无花叶相”来显示自己与外界、与他人之间的区隔。
徐渭甚至将不同季节的花卉安排在一幅画中，《石榴梅花》（其三）云：“一炎一热偶花枝。”石榴成熟在夏季，而梅花则在冬季盛开，但徐渭忽略了季节的差异，将它们安排在一件画作之中。在《四时花卉图》中，他更宣示：“老夫游戏墨淋漓，花草都将杂四时。”四季的花卉开不同时，却在徐渭的画作中杂陈、并置，这种非真实的感受对于画作的意境不仅没有损害，反而有了“奇”的趣味。
明 徐渭 牡丹礁石图轴 上海博物馆藏
清代陶梁《红豆树馆书画记》卷八著录《徐文长水墨牡丹梅花》，他认为徐渭如此布局，与王维雪里芭蕉意味正同。翁方纲《徐天池写生卷》（自题曰易窑谱）则说：“花竹皆从五指栽，雨雪谁能四时改。”这个说法，旨在表彰画家的创造力（五指）能够同自然之妙有。在一件署名徐渭的《雪中牡丹》画轴上，徐渭在右下角写道：“杜审言：‘吾为造化小儿所苦。’”杜审言是唐代诗人杜甫的祖父，以矜诞闻名，他曾经说：“吾文章当得屈、宋作衙官，吾笔当得王羲之北面。”对于自己的文章书法都有强烈的自信。所谓“吾为造化小儿所苦”，其间暗示了“为造化所役”与“驱使造化”的不同选择，毫无疑问，徐渭在这里引用这句话，表明他有意选择后者。
与形似相关的一个问题，是对“真”与“影”的认知。徐渭《画竹》云：“万物贵取影，写竹更宜然。”《牡丹画》亦云：“墨作花王影，胭脂付莫愁。”这里都提到了花卉的“影子”，在中国古代，“影子”因为与“魂魄”的指涉关系，常常有“神”的内涵。作为画家，有能力为外物写影，则有攫其魂魄的暗示。但这并非一种共识，所以陶奭龄《题徐文长画竹影》才说：“始知写影胜写真，不是俗工容易领。”“影”进入绘画的领域不迟于宋代，汤垕《画鉴》云：“花光长老以墨晕作梅如花影，然别成一家，正所谓写意者也。传世不多，仆平生止见四五本。”花光长老画梅花影成就了一种独特的趣味，而这一方式实质上是写意花卉的滥觞。对于“影”的迷恋，不仅出现于徐渭的自我表白中，在他的绘画评论中也常能见到，如在一件南宋夏珪《山水卷》的题跋中，徐渭表示自己从这幅画中得到了特别的启示，在外物的“形”与“影”这对范畴中，他宁愿“舍形而悦影”。
不过徐渭的画作远没有将形似完全抛开，而以“心理性的真实”为其目标——就像我们今天所说的抽象绘画那样。我们并不难于判断徐渭笔下的花卉到底描绘的是什么。北京故宫博物院藏徐渭花卉卷中的《萝卜》，寥寥数笔皴出萝卜皮的质地，漫不经心的几根游丝，又将萝卜的根须表现得栩栩如生。相信不会有人将这只萝卜看作土豆。顾文彬《徐天池墨花卷》记载徐渭此卷为花十六种，指出它的妙处在于“无一笔似处”，但笔锋一转，“然其妙却又在无一笔不相似。”可见无论徐渭如何强调“韵”“神”“影”，他都没有超越“离形得似”“似与不似之间”的传统命题。
明 徐渭 三友图轴 南京博物院藏
2
工与写（逸）自文人画肇兴以来，画家就有了行家与戾家的区别，行家指画工（或称师、史、匠）而言，而戾家则专指业余的文人画家。徐渭《芭蕉墨牡丹》云：“知道行家学不来，烂涂蕉叶倒莓苔。”显然他自我定位为一位文人画家，因此不学行家的一套手法。在为一位茅姓画家的《台阁丝纶图》所作题诗中，徐渭回溯唐代的李昭道的画风，这位被称为“小李将军”的画家以画面繁复、色彩浓丽的青绿山水闻名，他擅长轻描细染，工致得就像织物那样。徐渭认为，李昭道若是要画这幅《台阁丝纶图》，光界画部分就需要三十天时间。但茅君随意挥洒，潇潇数点，就已经画出了岩廊辅世之人清真的逸趣。从这则评论中，可以看出徐渭认为写胜于工。
但是徐渭对于工描远谈不上抗拒。一位许姓的画师答应徐渭要为他摹一幅元代王蒙的作品，这位画师不承认写意是一种高超的境界，所以在临摹这件作品时，他要将原作的“狂扫”换成“工描”的手法。徐渭在写给画师的诗中对于他的看法未置可否，或可理解为他认为“工描”作为行家的作画方法亦有其存在的合理性。事实上，对于那种“斧削刀裁，描青抹绿”的工致的作品，徐渭也常常发出“几若真物”的感叹。
明 徐渭 行楷书杂记书札册（部分） 故宫博物院藏
当然，作为一位文人画家，徐渭强调“工而入逸，斯为妙品”，在劝诫那些画师时，他常常以此为说。不过对于工与写（或曰逸、草）的关系，徐渭有时也认为其间存在进阶的先后，在《书沈征君周画》中，他说：“世传沈征君画多写意，而草草者倍佳……惟工如此，此草者之所以益妙也。不然将善趋而不善走，有是理乎？”这个说法在北宋苏轼一段讨论书法取法先后的文字中，我们已经见到，苏轼认为，一个不会站立的人是无法行走、更难以奔跑的，所以学习行书、草书，必先能够楷书。
因为这样的看法，徐渭的作品尽管以写意与逸趣著称，但他丝毫没有忽视基本的造型技巧，北京故宫博物院藏徐渭《黄甲图轴》，对于荷叶形象、长势、偃举、经脉的刻画，虽是写意的手段，但荷叶的形象呼之欲出。同、光间的画家张之万在一则徐渭画作的题跋中写道：“豪放之笔，纵逸之气，千岩万壑，挥洒而成。名士美人，情态如见。一兽一禽一虫一鱼一花一草，落落数笔，惟妙惟肖。神乎技矣！”这一观感大概可以印证于徐渭对于工、逸之间关系的认知。徐渭的书法以行草尤其是大草为人熟知，但他同时也非常擅长小楷。在与一位萧先生的通信中，徐渭自称“素喜小楷，颇学锺王”，友人马策之去世之后，他为写墓志铭，一天之内自作小楷千余，以至手腕几脱。从北京故宫博物院藏徐渭楷书《书札》，大致可以见得徐渭工能的一面。何创时基金会所藏徐渭《鱼雁帖》、北京故宫博物院藏徐渭《先后帖》、中国嘉德拍卖1996年春拍徐渭《书札》等虽非小楷，但书写精工流畅，迥异于徐渭恣肆狂放的大草作品。
明 徐渭 行书鱼雁馆帖札 台北何创时书法基金会藏
在这里，我还要简要地涉及草书与写意之间的关系。翁方纲题《徐天池花卉长卷》云：“空山独立始大悟，世间无物非草书。”他准确把握了徐渭以草书手法作画的重要特色。徐渭多次在题画诗中谈到自己的画其实就是张旭的草书，如《水仙》云：“张颠狂草笔，涂罢一高歌。”《旧偶画鱼，作此》亦云：“人问此何鱼，我亦不能答，张颠狂草书。”在讨论后世与其齐名的吴中画家陈淳时，他也将草书作为陈氏绘画风格的渊源：“陈道复花卉豪一世，草书飞动似之。”关于书法与绘画的关系，宋元以来的论述并不鲜见，赵孟頫、柯九思关于树、石、竹与飞白、籀书关系的诗歌众所周知，但是强调草书之于绘画的重要意义，也许从徐渭开始。事实上，徐渭对草书意义的揭示，有其画史的整体观念蕴含其间。在《书八渊明卷后》中，他说：“盖晋时顾、陆辈笔精，匀圆劲净，本古篆书家象形意，其后为张僧繇、阎立本，最后乃有吴道子、李伯时。即稍变，犹知宗之。迨草书盛行，乃始有写意画，又一变也。”他认为晋代顾恺之、陆探微的画风匀圆劲净，是因为它植根于篆书的用笔与形象，唐人张僧繇、阎立本、吴道子、李公麟虽有小的变化，但未离这个脉络，不过草书盛行之后，出现了写意画，这才是古今变化的一大关捩。不管徐渭的画史观念是否准确，他在画作中引入草书（尤其是狂草）的手法，其目标无疑是“写意”，从而达到放逸的境界。
明 徐渭 行书书札册（部分） 故宫博物院藏
3
法与心（悟）徐渭曾经从师王学的门人王畿与季本，也称王阳明为老师，他也曾习禅宗，对于“直指本心”的修持方法并不陌生。在谈论书法时，他强调“悟”的重要性。《李伯子画册序》：“夫争道、斗蛇，何预于书，闻声渡水，何预于禅，而一触即悟，终身乐之不穷。”这里他引用了古代书法史上几个负有盛名的“悟”的例子：张旭见担夫争道而知主次、文与可观蛇斗而悟草书、雷太简闻江声而笔法精进。这些事件本身都似乎与书法并无关系，但是善“悟”的书家却从中立即体验到书法的用笔方法。
在《玄抄类摘》的序言中，徐渭指出，在书法创作中，“心为上，手次之，目、口末矣。”在这里，徐渭同样将心灵的体悟作为艺术创造最重要的方面。这让我们联想起唐代书论家张怀瓘“从心者为上，从眼者为下”的大声疾呼。但是他同时也表示：“然非妙于手运，亦无从臻此。”所谓手运，即形而下的法度的训练。在《跋停云馆帖》中，徐渭进一步指出，这种法度的训练，“必自分间布白”始，自古以来，未有不同者。若是舍去法度的训练，则“书者为痹，品者为肓。”无论是书家还是评论家，都会有严重且无法弥补的缺陷。在批评近世书者时，徐渭指出他们“阏绝笔性，诡其道以为独出乎己，用盗世名”，这些人对于点画（这常常被视为书法的基本元素）为何物漫无所知，“求其仿迹古先以几所谓由乎人者，已绝不得，况望其天成者哉！”可见，尽管徐渭强调“心”的作用，但“心”不是艺术创作的充分条件，再高邈的颖悟，仍需“法”的训练作为实现的途径，否则不过是欺世盗名。
明 徐渭 行书杜甫晚出左掖诗扇面 金笺 上海博物馆藏
明 徐渭 行书自作为阳和兄廷捷作扇面 金笺 上海博物馆藏
根据徐渭的题诗与题跋，我们大概可以列出一个他曾经观摩、评论的书画家的名单：
画家：
五代宋元：郭恕先、宋徽宗、夏珪、赵孟頫、吴镇、倪云林、盛懋、王冕
明：吴伟、边文进、蒋三松、沈周、文徵明、唐寅、陈淳、谢时臣、郑本、陈鹤、刘雪湖
书家：
晋唐宋元：索靖、智永、李邕、王安石、蔡襄、苏轼、黄庭坚、米芾、文天祥、赵孟頫
明：宋璲、张弼、祝允明、王宠、丰坊
一般认为，徐渭的绘画除了明代吴越画家陈淳、谢时臣与陈鹤的直接启发之外，宋元作品对于徐渭的影响也不容小觑。而他的书法，也明显可见苏轼、黄庭坚、米芾以及陈淳的影子。就结字而言，苏轼的扁阔、黄庭坚的开阖、米芾的险峻在徐渭的楷书与行书中都有不同程度的体现，而陈淳行楷结体的“梯形”与“倒梯形”交叉运用的特征，也为徐渭所汲取。张岱所辑《徐文长佚草》中收入了徐渭《评字》一文，张在小注中说：“先生评各家书，即效各家体，字画奇肖，传有石文。”关于徐渭书法对于前贤的模仿，上海博物馆藏徐渭仿苏、黄、米诸家册可以作为我们追寻其书法取径的一个参考。
以上的论述旨在说明，徐渭的作品（无论书法还是绘画）并非横空出世。与所有有成就的书画家一样，他也有一个学习、化合、表达个性、形成面貌的过程。从这个意义上说，不管徐渭的个人面貌有多么突出，他都不能被称为“怪”，因为在中国人心目中，“怪”往往指师心自用而学无根本的那类“艺术”。
明 徐渭 行草书李白诗轴 沈阳故宫博物院藏
4
本色、己意、情在形与韵、工与写、心与法这三对范畴中，徐渭强调韵、写、心，但并未将形、工、法视为对立面。不过因为他的“强调”，他的书画作品形成了强烈的个人特色——我们称之为“奇”。那些被他“强调”的方面，其实都可归结为他对“本色”“己意”与“情”之于艺术创作的重要意义的自觉。
关于本色的论述，在徐渭的文学作品中最为多见。《西厢序》中那段精彩的议论为我们耳熟能详：“世事莫不有本色，有相色……故余于此本中贱相色，贵本色，众人啧啧者我呴呴也。”在这段议论的最后，徐渭说：“岂惟剧者，凡作者莫不如此。”意思是说，所有的艺术创作皆须超越相色而见本色。用他在《涉江赋》中的话说，就是“爰有一物，无挂无碍……勿谓觉灵，是为真我。”一位作者只有在创作活动中表现出真我的本色，才能真正切近自然，也最能表现“己意”。在《书草玄堂稿后》中，徐渭以初婚的妇女与老妪为说，认为初婚的妇女因害怕失态，故矜持非常，只有到了老妪“颓且放”的阶段，才真正达到从心所欲、自然而然的境界。
在这样的境界中， 39 50190 39 19958 0 0 7123 0 0:00:07 0:00:02 0:00:05 7122作者可以自说自话，“出自家意”。虽说这样的韵度不能尽合古法，但一种清新的山野之气会不速自至。由此推之，艺术的学习也需要以“己意”为主，《叶子肃诗序》云：“不出于己之所自得，而徒窃于人之所尝言，曰某篇是某体，某篇则否；某句似某人，某句则否。此虽极工逼肖，而已不免于鸟之为人言矣。”不仅诗文学习如此，书法亦同，《书季子微所藏摹本兰亭》云：“铢而较，寸而合，岂真我面目哉。临摹兰亭本者多矣，然时时露己笔意者，始称高手。”在这则题跋中，徐渭进一步指出，“非特字也，世间诸有为事，凡临摹直寄兴耳。”也就是说，在学习他人的过程中始终要有所寄托，而不是亦步亦趋。如此，则他人皆为我用，于是学习本身就成了一种创造。
与本色、己意相联系的另一核心概念是“情”。每个人都有其特殊的情感经历，艺术创造若因情而生而不是因诗而“设情”，则其特殊性必然暴露、展现，这便是其人的本色和己意。袁宏道《徐文长传》提到徐渭将外界“一切可惊可愕之状，一一皆达之于诗”，同时抒发的还有其胸中“勃然不可磨灭之气，英雄失路托足无门之悲”。锺人杰《四声猿引》也说：“徐文长牢骚肮脏士，当其喜怒窘穷，怨恨思慕，酣醉无聊，有动于中，一一于诗文发之。”我们注意到，这两段阐述皆出自韩愈《送高闲上人序》：“往时张旭善草书，不治他技。喜怒、窘穷、忧悲、愉佚、思慕、酣醉、无聊，不平有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。故旭之书变动犹鬼神，不可端倪。”韩愈赞扬张旭草书成就源于其丰富的内心情感体验，而僧人高闲内心“泊然无所起，淡然无所嗜”，他没有张旭那样的情感体验（心）却模仿他的草书（迹），韩愈认为他必不能有张旭的境界。而在明清学者看来，徐渭因为有着与张旭类似的观照外物的经验以及由此而产生的强烈情感，他的作品于是成为其情感的载体。
明 徐渭 行草自书诗文册（部分） 故宫博物院藏
技巧
1
杂卷徐渭在《评朱子论东坡文》中说：“极有布置而了无布置痕迹者，东坡千古一人而已。”无论是诗文还是书画，徐渭自己也践行“极有布置而了无布置痕迹”。尤为值得注意的是，在书画作品中，徐渭发展出一种奇特的章法布局——杂卷。南京博物院藏徐渭《杂花图卷》历来被视为他的代表作，这件作品高一尺三寸，长四丈三尺五寸，纸连十幅。画牡丹、石榴、荷、梧桐、菊、瓜、豆、紫薇、葡萄、芭蕉、梅、水仙十二种。桐、蕉植立，不见首尾，枝叶侧附。中间部分的桐枝横长至九尺，蕉叶长至五尺，葡萄至七尺余，前人认为“布置匪夷所思，堪称奇构”。在这件手卷中，不仅各种花卉毫无逻辑（比如某一具体的真实场景，或是按季节为顺序）地铺陈于画面，不同花卉所占画面的比例悬殊甚大，且画面构图中的相互关联极为充分。梧桐花、葡萄、芭蕉等体量较大的花卉处于画面中央位置，在梧桐花与葡萄、芭蕉之间及左右，则是体量较小的花卉作为穿插，从而形成视觉结构上的繁简反差。相邻的花卉之间则通过姿态的向背、枝叶藤条的走势，来暗示气脉上的连贯。由此，本无关联的十二种花成为一个有生命的整体，我们在观赏时不仅不会因为场景是否真实而产生疑问，而且因为视觉中心的转换，会在前后的不同片段中找到相互之间的联系。在不远的吴门沈周、陈淳的画作中，多有杂花卷（册）的创作，但各花基本分离，用题诗相隔，画家并无将这些花卉融入同一视觉场景的企图。
明 徐渭 杂花图卷 南京博物院藏
在书法中，徐渭也大胆尝试他的杂卷图式，在上海博物馆藏《女芙馆十咏卷》中，不同的书体将作品分为面貌有明显差别的六个片段。这六个片段或近于草或近于楷，或近于重或近于轻，或近于大或近于小，作品视觉上的复杂性因为体杂而显得相当强烈。仅仅是杂书卷册的话，还不是徐渭的发明，我们在明代早些时期的宋克、祝允明、文彭等人的作品中已经见到这样的模式。
不过与我们刚刚提到的沈周、陈淳画作一样，宋克与祝允明的杂卷，各个片段之间没有明显的关联，艺术家在书写时，甚至在每个段落之间都以明显的隔断进行处理。如果说宋、祝的处理方式旨在炫耀自己对多种书体的把握能力的话，徐渭在创作这样的杂卷时却有强烈的将不同书体片段糅为一个整体的欲望——与他的杂花卷意图一致。他的手法主要体现在两个方面，一是相邻的片段有时会有一些“过渡”，如“百叶”“如闻”两个片段字势并不见得有强烈的反差，但轻重却有明显的区别；“如闻”“旧栏”两个片段则主要体现在开张与收缩的差异，在轻重上则基本统一。二是前后片段的辉映，如最后一个片段既呼应了第一片段恣肆的书写，也回应了三、四片段相对沉重的体量。又如隆庆元年（1567）《自作诗文册》，由小楷、小草过渡到章草、大草，最终以接近黄庭坚风格的大行书结束。全册纵向的流荡作风时时为横向古拙的片段所打断，然而每次打断似乎又激发了下一波更为强劲的表达，力量感也在最后的段落达到最高点。徐渭的《杂书卷册》，将书体的古今、字形的大小、用笔的轻重、取势的纵横、节奏快慢等糅合在同一视觉空间，因为不同程度的视觉刺激，使阅读有了强烈的过程感，对于未展开的部分，读者也有了更多的预期。这是卷册书画发展的一个重要转捩点。
在徐渭之后，活跃于明末清初的王铎、傅山发展出更为强烈的杂书卷册，在台北何创时书法艺术基金会收藏的一件王铎诗卷中，王甚至在一首诗的书写中使用了两种完全不同的字体。虽然因为文学主张的不同，天启、崇祯年间的书家很少提及徐渭，但在书法视觉性的开掘上，徐渭对于晚明有着重要的启发之功。
明 徐渭 行书自作诗女芙馆十咏卷 上海博物馆藏
2
虚实徐渭对于布局的虚实关系极具匠心，他的画作常常展现出不完整的外物。如《咏画中红梅》云：“一条斜扫挂长空，不与寻常桃李同。”这件可以想象的作品应该是从画幅的上部（或左右侧）进入，它的主干部分（包括常常被描绘的根部）则逸出画面之外。徐渭的题诗巧妙地解释了他何以如此不寻常地构图。事实上，这样的构图方式在徐渭画作中应该非常常见，他的《倒竹》也这样声明：“长笺白白墨焦焦，倒扫青虵挂一梢。应有断厓藏半幅，苍藤翠藓倚天高。”这幅倒竹从断厓之后进入画面，无论是“厓”（断）还是“竹”（半）都没有被完整绘出。从纯粹的构图角度看，这种不完整的呈现，是一种处理虚实关系的方式。徐渭选择这样的方式除了视觉的考虑之外，也有表达“含蓄”的企图。徐渭在一封书信中说：“方季子自滇南归，以蚕纸索画牡丹，因书其尾云：‘为君小写洛阳春，叶叶庶眉巧弄颦。终是倾城娇绝世，只须半面越撩人。’继而思‘半面’之句十分有趣。古人曰‘青山无限行才半’，又曰‘月光半入帘栊时’。可知天下妙境都在‘半’处。”在这封信中，徐渭对于“半”的意趣揭示，让我们不由得想起那位“犹抱琵琶半遮面”的琵琶女，她到底尊容何似？
法式善曾在方雪斋见到徐渭《画鱼》一幅，上题一绝云：“老夫作画未曾难，顷刻工夫数笔完。单画鱼儿不画水，此中自信有波澜。”画一尾鱼，却不画它所在的水，与一幅完整的水中游鱼相比，无疑更有供人想象的空间。这个想象的空间就是作品的“虚”处。
在书法中，徐渭表现虚实的方法，除了墨色的浓（湿笔）枯（飞白）之外，也常常乞灵于篇章（结构）的伸缩腾挪，由此界定一种新颖的黑白关系。《汉溪书法通解》粘合条引徐渭之说：“字有惧其疏散而一味扭结，不免束薪冻蝇之似。”有些书家作书，因担心疏散而不敢使用开阖，一味强调连绵，徐渭认为这样的字就像成捆的柴火或是冻僵的苍蝇。上海博物馆藏徐渭《杜甫诗轴》，大草狂放，章法结密，但许多左右结构的单字，徐渭有意识地左右撑开，从而在整体上显得密匝的篇章中制造出若干“空白”（如秋、清、疏、城、堪、北、复、钟、新、溪、信、隐），这些“空白”与点画的“飞白”部分共同构成了“虚”，以辉映墨笔处的“实”，通篇的灵气由此显现。徐渭还善于伸缩腾挪，晚明熊开元《评徐天池书》在描述他看到徐渭书法立轴的感受时说：“见此十二字，似奇鬼伸臂，攫人险怪，非一端可。”这一比喻是说徐渭用笔时常快速抽掣，由此形成字型的宽窄之变，一宽一窄，空白的“虚”（或者说字眼）便自然形成，如《女芙馆十咏》的局部，单行的外轮廓因为伸缩处理，显得更为丰富而有奇谲之趣。
明 徐渭 草书杜甫院中晚晴怀西郭茅舍轴 上海博物馆藏
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泼墨、涂抹、扫徐渭的大写意花卉，最重要的技法是泼墨。在文献记载中，唐代画家王洽（又名王墨、王默）就已经开始使用泼墨法，“随其形状，为山为石，为云为水。”但未有画作传世。在文人画兴起之后，画家们更强调以书法用笔“写”画，泼墨并未获得完全的合法性。
徐渭时常出以泼墨（有时是一种修辞，有时则是实指），如《墨牡丹》称“今以泼墨为之”，《题史甥画卷后》云：“偶有旧纸在榻，泼墨数种，聊以塞责。”明清的一些研究者对于徐渭的泼墨津津乐道，朱逢泰《卧游随录》记载徐渭画作，“所画不过水仙、竹、菊之类，全以墨水泼成，不以钩枝点蕊为能，真逸品中第一流也。”梁清远《雕丘杂录》卷十二《予宁漫笔》亦称所见徐渭画作数幅，“全无笔墨痕。”
通常我们会将泼墨理解为狂放，不错，“泼”的动作显示了狂放恣肆的一面，但是我们不能因此忽视了泼墨也具有高度的技巧性。泼墨需要在偶然的“泼”的动作中，发挥充分的想象力，解决体量、层次、造型、位置诸问题，清人戴熙的一则题跋能帮助我们理解这种技法，《明徐青藤画册》云：“趣胜耳。笔势飘举矣，却善控驭，墨气淋漓矣，却不澡漏。”“澡漏”依字面解释，就是因失去控制造成水墨漫漶不成形。徐渭善于把握这一技巧，虽墨气淋漓，却无失控之弊。北京故宫博物院藏《墨葡萄轴》中叶子的部分通过泼墨完成，叶子的层叠、正面背面、形状在多次泼墨、破墨（以浓墨或水在泼墨的部分继续叠加）的程序后，蔚成景观。南京博物院藏《杂花图卷》中花叶的部分也是如此，“泼”往往只能完成基本的形状，需要在墨未干时用稍干的笔触顺势敷衍，以完成造型，若欲表现层叠效果，则需要用浓墨累积，叶子茎的部分也须趁墨未干时快速勾勒。
明 徐渭 墨葡萄轴 故宫博物院藏
在徐渭的画作中，泼墨技法主要表现阔大的叶子与花蕊，而藤萝、细枝、勾勒花则基本采用墨笔描绘。区分泼墨与挥写的一个重要方法，是看墨块的外边沿是否有积墨，通常泼墨会因为水墨流淌，边沿部分的颜色会显得略深。与泼墨手法相辉映，徐渭的墨笔描绘并不谨小慎微，他自己常常用“涂”“抹”来概括他的技法。《画百花卷与史甥 题曰漱老谑墨》云：“世间无事无三昧，老来戏谑涂花卉。”“涂”有漫不经心的戏谑意味，其速度也非常迅疾，故《竹染绿色》又说：“我亦狂涂竹，翻飞水墨梢。”“抹”与“涂”区别不大，如《人有以旧抹牡丹索题者》云：“何年草草抹花王，此日将题岁月忘。”《芭蕉鸡冠》云：“老夫烂醉抹此幅，雨后西天忽晚霞。”徐渭还常常以“抹”来指称他的画作，在写给友人的信中，他常常称夹寄的画作为“小抹一幅”或是“宿抹一幅”。“涂”“抹”有时还连用，如《画兰》云：“醉抹醒涂总是春，百花枝上掇精神。”《石榴梅花》（其三）亦云：“一涂一抹醉中嬉。”《杂花图卷》的桐花部分，轻笼漫拖，葡萄叶与叶之间，也通过若不经意的枯笔涂抹加以引带而成为有机的整体。这个图卷荷叶部分的左下部，徐渭简单勾勒了一朵荷花，他似乎打算继续再“抹”一片荷叶，但最后并未完成。这种未完成的感觉在右部一片叠加的荷叶也有所体现。徐渭何以最终放弃完成对荷叶的“收拾”，原因尚不清楚。不过是否最后完成并非徐渭最关心的问题，在《题四时花卉图轴》的题诗中，他曾经作出这样的解释：“莫怪画图差两笔，近来天道彀差池。”
明 徐渭 竹石牡丹图轴 上海博物馆藏
还需要继续讨论的是徐渭的另一种技法“扫”。相比起“涂”“抹”，“扫”更具长度、速度与力量。徐渭在《刘雪湖梅花大幅》中用“一扫槎枒三丈绢”来说明主要在枝干部分使用这样的技法，《蜜蜂牡丹》（其二）也说“偶然墨扫牡丹枝”。《杂花图卷》“扫”的部分主要体现在粗大的枝干，强烈的节奏、斑驳的飞白，不仅寓示着枝干的走势与苍老，也与“泼”“涂”所形成的块面之间形成了动静的反差。“扫”还常常被徐渭用来形容画竹，如他有一首诗题目就是《初春未雷而笋有穿篱者 醉中狂扫大幅》，在《题画竹后》一诗的小序中，他也说：“葛山付纸索草书。余初学墨竹，苦于无纸。雨中忽在筼筜，辄取而扫此。”之所以用“扫”来形容画竹，与竹枝有一定长度有关（类似于梅花、牡丹的枝干）。
值得注意的是，徐渭以“泼墨”“涂抹”“扫”（还有“挥”“拖”等）为主要手法完成的书画，与“酒”有密切的关系。自古以来，喝酒就是助兴壮胆的，它与艺术创作的关系可以追溯到久远的时代，通常情况下，与酒相联系的艺术风格多是外向的、表演性的，如唐代的张旭作书，杜甫诗云：“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟。”而偏于内向的、深思来由的艺术趣味则将“虚静”作为环境及艺术家心境的要求。徐渭在一封信中，谈到自己沉酣后作书，自以为“奇纵无比”，他希望友人能在宴会上出示欣赏，庶不负这枝毛笔。在许多题画诗中，徐渭也说明他在酒后挥洒，如《梅桂谖草》：“一吸葡萄春五斗，旋移狂墨写刘伶。”《画竹》（其二）：“大醉一斗余，条条似鲸吸。小窗风雨中，写竹难免湿。”《竹》：“一斗醉来将落日，胸中奇突有千尺。急索吴笺何太忙，兔起鹘落迟不得。”最有意思的是最后一首，因为酒的刺激，徐渭突然有了作画的冲动，此时他急忙铺纸作画，这股冲动无法遏制，但稍纵即逝。也只有在这样的语境中，我们才更能理解徐渭何以在绘画中以“泼墨”“涂抹”“扫”作为创作的主要手法。我们在这里也需要强调，无论是借酒作势，还是他的创作手法，在过去的艺术史中并非没有先例，只不过徐渭的表现更为突出，因而我们可以称其有“奇气”，却不能以“怪异”视之。
从徐渭对书画工具与材料的苛求，我们也许可以进一步证明他创作态度之严肃。在他的诗作中，时常能够见到他对工具的漠视，如《画竹》云：“烂颖扫来孤凤影，江湘细雨淡烟中。”秃笔、破笔也出现在他的《葡萄》与《水墨牡丹梅花》诗中。但这也许是诗歌表现的一种修辞，毛笔的烂、秃、破无疑会进一步强化人们对其艺术创造若不经意的印象，但事实并不完全如此。
明 徐渭 行草书致若耶札 故宫博物院藏
在徐渭的书札中，时有讨论纸笔的内容，如他在一封信中，提到“笔须极精者。”在另一封响应他人求画的信中，则要求对方提供材料，“有绢则绢，无绢则纸，必须连四坚厚不沁者，宁少不可劣也……粉须真。”在这里，他强调纸张不可劣，而且“粉须真”。对于中国书画的纸张稍有了解的人，会明白徐渭讨论的是一种加了明矾（水或者粉）以控制墨、水不渗化的熟纸。明矾的比例极为讲究，不足的话就不能有效控制渗化问题，过量的话墨又会浮于纸张的表面，从而精神不足。在《答唐府公》中，徐渭说：“伏蒙钧命作书，缘纸多矾粉，深恐浮糨拒墨，益显拙陋。”对于对方提供的纸张，徐渭并不满意，故而换了一种纸书写。《答张翰撰（阳和）》则讨论绢与纸不同的性能：“绢不宜小楷，燥则不入，稍湿则尽斗而洇。高丽纸如钱厚者始佳。然亦止宜书，不宜画。今寄者薄黯善沁，又卷束尽成皱裂，即书亦不宜也。”综合我们所引的信件，徐渭对作画的纸张起码有两个要求：一是厚，二是明矾的比例适中，对于墨既不能拒、又不能沁。这两个要求都与他的技法特别是“泼墨”有关，纸张薄则不能承受“泼墨”带来的体量，而适中的明矾能够有效帮助徐渭控制造型。在徐渭的时代，渗化性强的生宣（绫）尚未普及，因此他的书画无论如何狂肆，都未能像王铎那样发展出以“涨墨”为特征的艺术趣味。
明 徐渭 行草书元旦早间札 故宫博物院藏
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墨与色对于画作设色还是水墨的选择，也是一个并不新鲜的话题。在徐渭之前，绝大多数文人画家选择水墨，并发展出“墨分五色”的高难度技法，他们即使偶尔设色，也往往采用简淡的色彩。而专业的画工似乎更倾向于浓妆艳抹。
徐渭在《水墨牡丹》中表明自己对色彩的轻视：“腻粉轻黄不用匀，淡烟笼墨弄青春。从来国色无妆点，空染胭脂媚俗人。”在他看来，胭脂那样浓烈的色彩乃俗人所喜，真正的国色（这里是双关，即指牡丹，也是高明的画家）是无须靠色彩来证明的。在《题自画菜四种》中，他更得意地宣告：“葡、菜、葱、茄满纸生，墨花夺巧自天成。”用水墨画成的花，获得了巧夺天工的妙趣。
尽管徐渭声称“胸中无五色”“懒为着色物”，但他并非从来不画设色的花卉。比如他画石榴，也会“略着胭脂染一堆”，画杏花，也会“偶施小茜作嬉游”。不过因为设色（尤其是浓烈的色彩）基本是画师的专利，徐渭总体上对于以色彩见长的绘画是轻蔑的。在酬赠一位李姓画师的诗作中，他特地这样写道：“所以李君画，不令落在粉本中。但噀墨水生烟雾，不假螺赭成青红。”对于一位用水墨而不是色彩的画师大加称赞，无非是因为这样的选择更具有文人的色彩，而远离了匠人的趣味。
明 徐渭 梅竹图轴 广东省博物馆藏
在后世评论家的读解中，徐渭水墨因具有丰富的层次而获得高度的赞扬，如沈秉成题徐渭画云：“青藤作画能通神，笔锋郁律蛟螭走。渲红染碧全不用，墨汁淋漓喷数斗。浅深浓淡各有态，无乃烟云生腕肘。”王概《学画浅说》亦说：“徐文长醉后拈写字败笔，作拭桐美人……转觉世间铅粉为垢。”他还进一步指出，徐渭的水墨之所以获得比色彩更为精准的层次感，这中间没有别的奥妙，全在于他的“笔妙”。在王概的评论中，墨的境界并不取决于其本身，而在于对它的运用。换句话说，墨本身并无优劣之辨，优劣只体现于是否会用笔，这又将墨（色）的问题还原到了用笔，亦即书法。
徐渭书法用笔可以称得上“扫”，挥洒迅疾，营造出“笔所未到气已吞”的雄肆气势，但我们更应注意到徐渭的“能速不速，是谓淹留”，亦即他的顿挫功夫。在《春雨》诗卷中，徐渭常常在快速运动中增加用笔的顿挫频率，从而延伸长线条的运行时间，其所形成的密集的点状线条，与整体的流畅所形成的反差，更加强了作品的层次感。另一方面，徐渭的长线条（尤其是横向的），常常露锋入纸，且伴有强烈的提顿动作，这与通篇的圆转润泽形成另外一种对比，从某种程度上说，也是对篇章视觉感受的一种调节。这些用笔方面的独特技巧，运用到绘画中，使得画面恣肆之中有节制，混沌之中有清晰，畅达之中有含蓄。
自从有文人画以来，人们一直强调书法对于绘画的决定性意义，从某种程度上说，文人画就是以书法用笔作画，用笔能力越强，则画作越高级。徐渭虽然“泼墨”“涂抹”“扫”无所不施，但都建立在他卓越的书法用笔之上。从这个角度说，用“怪”来定义徐渭的绘画手法，无异于郢书燕说。
明 徐渭 草书春雨帖诗卷 隆庆元年（1567） 上海博物馆藏
余论：诉诸观众的视觉以外
徐渭书画的奇特之处，还体现在他对艺术通感的深刻体会中，在某种程度上，这也能理解为徐渭艺术创作的目标。他似乎从来不谈书画对于观众的视觉造成怎样的刺激，却时常关切它们如何表现听觉、嗅觉、味觉和触觉。事实上，视觉上的“悦目”一直为文人所排斥，但却极少有人如此津津有味地谈论书画在视觉以外对人的感觉器官的刺激。
徐渭喜欢画风雨中的竹子，在赠予友人子甘的《风竹》题诗中，他并不要求对方关注竹子的姿态，而是希望他能倾听竹梢的声音：究竟是风声还是哭声？“若个能描风竹哭，古云画处难画骨。”徐渭还曾画过一张《四花图》（应余君索题，贺孙翰君初嗣）：“广眉秀骨画俱能，欲画啼声那得似。”在这里，他力图画出花卉的“啼声”，以响应画作的酬酢要求（初嗣）。嗅觉方面的例子多为花卉的香气，明明是一团水墨，却能“误引飞虫来拂掠，恍闻香气去氤氲”，在《画梅》诗中，徐渭也明确地表示：“晕信空中夺，香疑笔底传。”水墨本来只能传达形象与色彩，在这里却分明成了嗅觉得以实现的途径。在另外一些题画诗中，徐渭则从画作中体验到入口的滋味。《画玫瑰花》：“画里看花不下楼，甜香已觉入清喉。”在自然界的花卉中感受到“甜香”滋味尚易理解，不过徐渭强调这一感受来自于“画里看花”。在为一位友人绘制兰花之后的题诗中，徐渭向对方宣告，在这件画作中可以体会到“清苦”的味道。至于画作对于触觉的刺激，在徐渭的题画诗中最为多见，《端阳题慕兰雪画》写的是在端阳节酒宴之中，徐渭见到慕兰的雪画，画中描绘十里空江之上，一位蓑衣老翁正在冒雪钓鱼，徐渭虽处热境，却顿生寒气。另外一次，徐渭同样在炎热的五月见到一幅雪梅，花繁雪绽，徐渭的观感是“似闻燕话香可泥，恍见蝇肌寒作栗。”
明 徐渭 草书七绝诗轴 上海博物馆藏
对艺术通感的强调，并不仅仅在徐渭对绘画的认知之中，诗文是否高妙，亦可用同样的方法检测。徐渭《答许口北》云：“公之选诗，可谓一归于正，复得其大矣。此事更无他端，即公所谓可兴、可观、可群、可怨，一诀尽之矣。试取所选者读之，果能如冷水浇背，陡然一惊，便是兴观群怨之品。”冷水浇背是一种触觉，但这一触觉（包括其他的身体感觉）却并不停留于表面，最终是要让人内心深处“陡然一惊”。猛然间的惊觉，在徐渭看来，不仅是艺术的功能，也是艺术的目标。联系到徐渭所批评的后七子时代“设情”而为文（诗）的状况，则“陡然一惊”就是徐渭所强调的“感发人心”。“感发人心”的方式有许多种，无论诗文书画，徐渭更倾向于那种瞬间的、强烈的方式，这造就了其艺术风格的“奇”，但从他对“兴观群怨”的认同来看，他的“奇”便不可能是眩人耳目的怪异作风。
无论从观念、还是手法来看，徐渭确实展现了其“奇”的一面，但不论是书法还是绘画，他都没有割断与传统的联系：既包括观念的传统，也包括形式的传统。同时，徐渭的艺术活动也不是他所处时代之外孤立的行为，不仅映射着他个人的遭际与心灵，也映射着当时三教合流所带来的思想的复杂性，世俗趣味的蓬勃发展及文人的响应，展示环境对视觉性的推动、观看与表演等诸多新的社会文化变动。在这个意义上，以“怪”来定义徐渭的书画风格不仅无法提升对于徐渭作品的解释力，反而使我们丧失了真正探究、理解徐渭“无之而不奇”的可能性。
明 徐渭 行草书青藤诗翰卷 美国佛利尔美术馆藏
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