《中国书法》：儒学视阈下的小楷观念研究
全祖望 题钱忠介公像
清代乾嘉时期儒学兴盛。受儒学影响，乾嘉时期书家的小楷观念主要有三方面特点：一是“经世致用”观念下的实用小楷观。学者书家普遍以实用标准审视小楷，追求一种端正、平和的实用审美。二是儒学影响下的小楷取法观。学者书家在考据学影响下，弃宋帖小楷，取唐碑楷书。此外，在儒家审美与实用审美的影响下，学者书家追求小楷的“意趣”美。三是实学下的小楷技法观。书家学者为了考证秦汉碑版，多研习篆隶书。在篆隶审美的影响下，学者书家多以“悬臂”之法运全身之力作小楷，突出表现小楷的笔力，遂与前代小楷书家拉开了距离。
儒学视阈下的小楷观念研究
——以乾嘉时期为例
贾锦涛
序 言
清初统治者为了维护其统治，对汉人知识分子采取高压钳制政策，致使大批文人投身于朴学研究之中。正如张謇所言：“国初自经文字狱，刀笔毒螫，缙与绅学风一变，事考据或逃于佛皈。”经清初的萌芽发展，乾嘉时期朴学蔚为壮大。虽然乾嘉时期延续了清初以来的朴学之风，但乾嘉学者的治学理念与清初有所不同。倘若清初学者尚有实学救国之情绪，那么乾嘉学者的“民族主义激进情绪早已淡化，其经世观念无论是内容还是形式，都已发生很大的变化。”乾嘉学者秉承汉宋兼采的学术理念，在纯粹朴学研究的基础上，糅以儒家正统思想，更加注重为学的致用与心性的修为。如陈三立所言：“乾嘉奖经术，师儒辙踵起。文章出朴学，操翰见根柢。”致用与修为理念不仅影响到乾嘉学者的治学之道，而且对乾嘉时期的小楷观念也产生重要影响。
翁方纲 跋孔子庙堂碑
“经世致用”理念下的小楷观
1
小楷功利观
在经世致用理念的影响下，乾嘉学者普遍致力于学术研究，而对于学术之外的书法则持实用观点。这一观点在乾嘉学者的小楷观念中表现得尤为突出。首先，小楷本身就是一种实用性较强的字体；其次，小楷尚有楷书的规范性。这就促使其成为学者书家抄写经籍、科举试策的工具。乾嘉之际的梁巘、钱泳、翁方纲、梁同书、王宗炎等学者书家便是如此。
梁巘和钱泳认为小楷《乐毅论》是抄写卷本、科举应试的上乘之选。他们说：
缮写卷本，以《乐毅论》为适中，《黄庭》太飘，《十三行》太纵，《闲邪公》结体少懈，《灵飞经》亦嫌过弱。
书画虽小道，其理则一……盖《黄庭》《曹娥》《像赞》非不妙，然各立面目，惟《乐毅》冲融大雅，方圆适中，实开后世馆阁试策之端，斯为上乘。
翁方纲、梁同书、王宗炎则是从治学之用来审视小楷的。翁方纲认为研习小楷不仅为了艺术，而且还是经学家抄写经籍的楷式。他说：“作书之本，则又出于忠敬和平，为穷经致用者之楷式，又不独临池一艺而已。”梁同书在《答陈莲汀论书》中也肯定了小楷书具有抄书、写书之价值。他说：“总以写楷书为要，并以爱看爱读之书抄写为妙，盖一举而两得之也。”而王宗炎则把写小楷和读经相提并论，他说：“吾指一日能搦管，则楷法一日不可不习；吾目一日能视物，则经书一日不可不读。”从此话可推测，王宗炎在研读经书时，常以小楷抄写或摘录经书。
抄写经书是乾嘉学者治学的一种重要方法。因为通过抄写经书，学者不仅积累了资料，而且还增强了记忆。如焦循和凌廷堪所言：
余（焦循）生质极钝，然每得一书，无论其著名与否，必详阅首尾，心有所契，则手录之。
有暇即默诵，而艰于记忆，乃自课以手抄代读。
正是出于此因，乾嘉学者普遍喜好抄书，且以小楷抄书。据记载：“（卢文弨）童时喜抄书，贫不能多得纸，缩为巾箱本十余箧，皆蝇头小楷。”除此之外，王念孙、张其锦、全祖望、朱筠等学者均有抄书之习惯。
综上可知，乾嘉学者普遍以实用角度审视小楷。他们把小楷当成缮写、治学与科考的工具。这既是对小楷实用性的注重，亦是儒家功利艺术观的体现。
张即之 汪氏报本庵记（局部）
2
实用观念下的小楷审美
乾嘉学者书家多以实用角度审视小楷。他们从诸多小楷中选择部分小楷，当成缮写、治学、科考的工具。学者对实用小楷的选择，恰恰说明了他们的实用小楷观具有一定的审美标准。
关于这种审美标准，钱泳、王宗炎和于令淓均有论述。钱泳说：“凡应制诗文、笺奏、章疏等书，只求文词之妙，不求书法之精，只要匀称端正而已，与书家决然相反。”学者与书家的小楷观不同，学者以实用为本，作小楷只要结体“匀称端正”即可。王宗炎亦是如此，他说：“香光论书贵奇宕潇洒，此为神明变化者言耳。学者当履蹈规矩，不得纵放。”书家书法贵在“奇宕潇洒”，而学者作书则应着眼于实用，故规矩而不纵放。于令淓直接将这种规矩认定为：“圆熟明净，大小匀称，上下一线，整齐中参以松活。”
此外，梁巘从实用原则出发，提出了“适中”的审美。具体地说，“适中”就是在飘与沉、纵与束、懈与紧、弱与强等方面都要适度。这一说法与钱泳的“冲融大雅，方圆适中”观点相类。翁方纲在跋《王文端公细楷》时，也提到实用小楷的“适中”原则。他说：
巾箱细楷经典，起于南齐衡阳王钧，时贺玠谓之曰：“家有坟素，何须蝇头书？”答曰：“检阅既易，且手写不忘也。”盖自汗简漆书以后，至于细楷，尤为艺林之矩则矣……而无一笔不应规入矩，且于庄重之中出以冲和圆秀之致，此则鲁公正书之妙。所以上接永兴、河南，而问津山阴者。至于作书之本，则又出于忠敬和平，为穷经致用者之楷式，又不独临池一艺而已。
翁方纲认为鲁公书之精髓在于“庄重”中能出以“冲和”之气。在此基础上，他进一步提出“穷经致用”小楷应符合“忠敬和平”的标准。“忠敬”是出于鲁公之忠义对于书家人品的寄托；“平和”则是一种冲和、不激的“中和”之美。综合诸家所言可知，实用小楷的标准应具“端正”“庄重”之体态，并透之以“平和”“冲融”之气息。乾嘉学者的实用小楷标准也是儒家正统思想的体现。
戴光曾 跋《崔敬邕墓志》
首先，乾嘉学者熟读经史，以仁义道德相标榜。他们认为作字端正、方整是人品端正、醇正、涉世之正的体现。如钱泳所说：“盖君谟人品醇正，字画端方。”翁方纲也认为楷书须方整，“实关于士君子持弓涉世之正，所裨非细，岂徒为书道计哉！”汪沄还提出写书用乌丝栏亦是人品中正之体现，“字合乎人之一身，虽握于一手，而自左而右，自右而左，包乎周身之度……我朝清书一直行乌丝，亦中正之道。”其次，“适中”“平和”“冲融”的审美是一种不激不厉、风规自远的儒家“中和”审美境界。
在儒学观念的影响之下，书家崇尚“端正”“庄重”的结体。如梁同书在《频罗庵论书》中说：“书体只有平直中正，自古无他道。”于令淓也追求结体应中正而不应一味追求欹侧不平，他说：“作字用右手最易抗右肩，后之论者避平直相似，遂以欹侧为不平，不知左欹右侧，非有余，乃不足也。”汪沄甚至还从势的角度认为端楷之势亦须端正，“势屡右行，字身不能周正，难称端楷。”
而邹方锷、王文治则是追求楷书中的“中和”之美：
楷书先求古劲，于古劲中得冲和淡穆之致，乃到最上一层。
书法至元人别具一种风气，唐之宏伟，宋之险峻，洗涤殆尽；而于中和恬适之致，有独到者。丹丘书体仿效率更父子，力求劲拔，乃一望而知为元人书，时代为之也。然以恬和作欧阳书，自是后世所不能到，此宫词尤为工雅密致，良可宝也。
除了理论上的推崇之外，乾嘉学者书家的小楷实践亦可印证其对端正、“中和”之美的推崇。
通过清代乾嘉学者书家小楷题跋、手札，我们可以看出，乾嘉学者书家的小楷题跋、手札结字端正匀称，章法疏朗整齐，部分题跋、手札还写在乌丝栏之中。所以说，乾嘉学者在“经世致用”理念的影响之下，以“实用”标准审视小楷，并根据实用小楷的审美要求，提出了“端正”“庄重”“冲融”“和平”的实用小楷审美标准。这种审美标准的提出不仅受儒学“致用”理念的影响，还与儒家人格化书法观念有一定关系。
王文治 楷书次男章维桓圹铭册（部分）
儒学影响下的小楷取法观
1
假晋字不如真唐碑：法帖考证下的小楷取法观
乾嘉时期考据学蔚为兴盛，部分金石学者考据对象逐渐从金石扩展到法帖，且以书法考证法帖。随着学者书家对法帖书法工拙考评的增多，部分金石学者开始批判这种现象。如凌廷堪就曾说：“道非文不载，文非释难通……陋彼灶下养，但赏笔画工。”凌廷堪认为考证应以纪功石、工器、庙碑、圹石以及碑墓之表为对象，“由此渐可窥六书之蕴，证经史之疑。”至于那些对笔画工拙的考评，只算“陋彼灶”。钱大昕也以最上者为考史，最下者为考评词章、点画。面对凌廷堪、钱大昕等学者对书法之考的批判，翁方纲在《考订论》中进行了反驳。他说：
金石自是一类，法帖与书画自是一类。考金石则仍吾前所云考史之例矣。若考法帖，则专以书法为主。何者？法帖、书画者，艺而已矣。虽言艺，亦必根于道，然未有言艺，而转舍艺以为言者。故凡考法帖，而博极参证于经史者，此言艺之本也。其有不甘于言艺，而必假考订经史以为名者，此自欺之事也。
翁方纲将考证分成金石和法帖两类。他认为考证金石属于研治经史，而考证法帖则须以考评书法为主。至于那些不甘于言艺，而假借经史之名考法帖的学者只是自欺欺人罢了。翁方纲是乾嘉时期金石学界的泰斗，其言论势必对书法之考产生重要影响。由于越来越多的金石学者对传世法帖书法进行考评，致使法帖的真伪、优劣问题成为学者书家所关注的对象。在传世的诸多法帖中，犹以《淳化阁帖》翻刻最多，影响力最大。所以，《阁帖》必将成为诸多金石学家考评的对象。
王昶 跋《司马昞妻孟敬训墓志》
乾嘉之际的翁方纲、蔡新、凌廷堪、梁同书、赵翼、梁巘等学者书家均对传世《阁帖》书法进行考评，如下所示：
法帖莫先于宋之《淳化阁》，乃开卷略及篆书亦无所考据……其草书亦又无考据。世所传法帖之祖乃草草如此。
臣窃按宋淳化初，侍书王著奉勅模勒唐以上法书为十卷，最称宝贵……虽米芾、黄长睿、秦观辈各有专书，以纠其谬，而未尽也……本朝之罗森、朱家标互有异同，即王澍著《阁帖考正》一书辨证较详，而其间仍多未当。
汴宋之初，以南唐所藏历代法书汇而刻之，谓之曰《淳化阁帖》。法帖之名，由是而起。其中大半伪作，多不可信。
前人专学《阁帖》，以其最初本，诚然。然我辈所见，一翻再翻，岂是最初面目？
淳化天子盛文物，爱古墨宝勤搜罗。摹之秘阁枣木版，侍书王著精编摩。世为此帖刻最古，亦为此帖刻最多……何况近代屡传刻，一佛化作千百魔。
（《淳化》）初翻甚善，后有《冒秋壑本》，而屡次翻刻者，则不堪矣。
通过以上诸家所言可知，书家对于《阁帖》的批判存在着一定的差异。一部分学者书家认为《阁帖》自编纂就疏于考据，故其真伪掺杂不可信。而另一部分学者书家认为《阁帖》初刻甚善，但在流传过程中，历经翻刻，笔意缺失，致使昔日的“精编摩”已变为“千百魔”。这既不利于后世学书，也违背了学者“致用”的书法理念。无论是对《阁帖》编纂的质疑，还是对《阁帖》失真的批判，这都动摇了几百年来的宋帖传统。正是在这种质疑与批判声下，以《阁帖》为代表的法帖权威逐渐走向衰弱。而传世晋唐小楷就多出自法帖，故晋唐小楷法帖也成为金石学者批判和质疑的对象。
叶志诜手札
在批判晋唐小楷法帖的诸多学者中，王澍可谓较早的一个。他说：
论晋唐小楷于今日，但须问佳恶，不必辨真伪。数千年来，千临百摹，转相传刻，不惟精神笔法全失，并其形模亦尽易之。故求大楷于唐人碑碣，虽断蚀之余，仅有存者，犹见唐人本来面目。若求晋人小楷于今之类帖，腐木湿鼓，了乏高韵，岂唯不得晋，并不得宋。
晋唐小楷法帖在后世的传摹过程中不仅笔法神采全失，而且形模亦改变。倘若书家一味追求晋唐小楷法帖，则流为宋以后格调。而唐碑楷书虽有断蚀，但仍见“古法”。所以，王澍认为小楷应取法于大楷唐碑。
王澍的观点在乾嘉之际得到大部分书家学者的赞同。如吕世宜就说：“王虚舟之言……真名论也。”除此之外，乾嘉之际的翁方纲、陈玠、梁章钜、钱沣、沈道宽等学者书家也都指出了小楷法帖失真的问题：
褚河南品右军正书止《乐毅》《黄庭》《东方赞》三种。今则皆失真亦。
晋、唐小楷，经宋、元来千临百模，不惟笔妙销亡，并其形似都失。
今人作小楷鲜不如“痴冻蝇”者，即古帖小楷之不佳者，如《乐毅论》《黄庭经》诸劣刻，皆“痴冻蝇”也。
小楷世传《黄庭经》《乐毅论》诸刻本，非失靡弱即太木强，庐山面目不存宜久矣。
小楷如《乐毅》《黄庭》《曹娥》《画赞》《内景》《遗教经》，不皆出自右军。惟《乐毅论》《道德经》确有证据，然多经翻刻，已自失真，正须善学者得其意也。
以上书家均将批判的矛头指向了传世的小楷法帖，他们认为魏晋小楷法帖在传摹过程中失真、变形、笔法消亡。由于字形的改变、笔法的缺失，魏晋小楷法帖已不是人人可学的范本。那种清初尚还认为魏晋小楷法帖虽传摹失真，但仍未见流弊的观点，到了乾嘉时期已沦为“善学者得其意”。与魏晋小楷法帖的赝、劣相比，唐碑的“真”就显得格外重要了。正如以下书家所言：
惟唐人碑刻，去真迹仅隔一纸，虽剥蚀过半，而其存者犹可见古人妙处。
晋帖多唐人临摹，辗转翻刻，字形全失，何况笔法。不如碑版皆书丹上石，刻工精妙，虽有损剥，而真意尚存。
此本（《灵飞经》）笔法种种呈露，允为临池上品，老颠尝言：石刻不可学，此语殆未足定。
然唐书虽不能及晋，而当时爱赏晋人，真如性命。故秦之碑洞兰州拓本，犹系唐遗正脉，健骨可寻，一线未泯。其他《阁帖》无虑数十种，皆不能及，不在拓之久近。
通过以上书家所言，可知唐碑楷书刻工精妙、笔法呈露、尚存真意，能够起到范本的致用功能。所以，绝大多数学者书家认为学宋帖假晋字，不如看真唐碑楷书。此外，我们从凌廷堪对学唐碑学者书家的批判亦能窥测到这种现象，他说：“学者昧于古今，囿于习俗，遂以汉唐以来碑版，亦强名之为法帖，而执笔以摹之。呜呼！亦可哀已。”学者书家之所以把唐碑当成法帖来摹写，就与法帖的失真有很大的关系。所以说，乾嘉时期大部分书家学者受考据学的影响，弃师宋帖小楷转师唐碑楷书。
汪梅鼎手札
乾嘉时期，翁方纲、郭尚先等书家就是以唐碑入小楷的典型。翁方纲以欧书入小楷。晚清李瑞清曾言：“覃溪一尊《化度》，故小真极雍容淳古，其稍大者如乡儒升朝，时见拘谨。”如翁方纲《王居士砖塔铭》，从题跋风格来看，小楷法度严谨，中宫收紧，字形结构均内擫，呈现出典型的欧体风格。郭尚先小楷也是以唐人碑碣入小楷，从其跋《集王羲之圣教序》可以看出，其字形结体均为欧体风范，如“云”“霞”“海”等字与欧阳询《九成宫醴泉铭》如出一辙。另据马宗霍《书林藻鉴》记载：“嘉、道之间，以赵吴兴较若，兼重欧阳信本，故道光季世，郭兰石、张翰风二家大盛于时，名流书体相似。”除此之外，乾嘉时期叶志诜、曹文植、董诰、陸恭、绵亿等小楷书家均是以唐碑入小楷。
综上所述，在考证学影响下，传世小楷法帖失真变形的现象得到乾嘉金石书家的广泛关注。所以，在尚用、严谨的乾嘉学者看来，唐碑楷书较之宋帖贵在真实、致用。所以，乾嘉书家多以唐碑楷书入小楷。
永瑆 楷书词林典故序轴
2
整齐参以松活：儒家审美下的小楷意趣观
在考据学影响下，乾嘉学者书家对失真变形的小楷法帖均有所訾议。然而这种訾议也仅是针对赝、劣刻本，而非魏晋小楷本身。所以，乾嘉时期书家在观念上亦推崇魏晋小楷。如王文治临习魏晋小楷就只求善本，而对于劣刻则不甚临写。他说：“余致力于右军小楷垂五十年，然所临仿者，惟《黄庭》《像赞》《曹娥》，辅以子敬《洛神》，永兴《破邪》而已。于《乐毅论》不甚临仿，以未见善本故也。”
除王文治之外，还有不少学者书家推崇魏晋小楷。如朱履贞就以晋唐小楷为小字之最。他说：“小字法帖，《黄庭经》《乐毅论》《东方朔像赞》《曹娥碑》《荐季直表》《洛神十三行》《麻姑仙坛记》《阴符经》为最著。”程瑶田也提出魏晋小楷为真书中的大宗，学真书不应忘祖，“是故居今日而欲为真书，数典亦几忘其祖矣。其大宗则锺繇之数《表》；王羲之之《乐毅论》《黄庭经》《曹娥碑》《东方朔画赞》《告誓文》，王献之之《洛神赋》《十三行》，智永之《千字文》诸刻是也。”所以说，乾嘉之际学者书家在小楷观念上推崇魏晋小楷。
乾嘉书家学者推崇魏晋小楷，注重追求魏晋小楷中的韵味。如郭尚先和蒋骥所说：
元晏斋本（《十三行》）最为沉厚，然谛观之，止是唐人风力，晋人虚婉之度，固当更胜。
学书当从颜、柳以立其体，参之欧虞以着其洁；参之苏、米行书，以畅其支；参之董、赵，以博其趣。然后临《二王》《像赞》《曹娥》《十三行》诸帖，以追其源，使心气平和，趣味含蓄，则斯道可期入室矣。
郭尚先称晋韵为“虚婉之度”，称唐法为“风力”，认为韵胜于法。蒋骥提出学书应从唐楷入手，最后上溯魏晋，达到一种“心气平和，趣味含蓄”的韵味。清初侯仁朔就曾对晋韵有所描述，他说：“以神韵言，则一片篆籀气浮于点画之外，不怒张而筋骨自具；以形象言，则疏密长短出人意外，又适如人意中。”所以说，晋韵就是一种平和、适度、自然的中和之美，这种美感就是一种典型的儒家审美境界。
王芑孙 楷书临兰亭序册（部分）
书家学者受实用小楷观的影响，注重小楷的端正、匀整，但又在崇尚儒家中和审美境界的过程中，逐渐形成了一种寓韵于法的独特审美观念——“意趣”。这种“意趣”最突出的特点就是在法度基础上的变化，也就是于令淓所说的“整齐中参以松活”。正如蒋骥、蒋和、朱履贞所言：
先君子论作小楷，必先凝注精神，于法度森严中而出之以纵横奇宕……乃于字势之长短、大小，又因其自然，则直与天地为消息，万物为情状，错综变化，意趣无穷。
初学皆须停匀，既知停匀，则求变化，斜正、疏密错落其间。
学书未有不从规矩而入，亦未有不从规矩而出。
以上学者书家均认为，学书应先立规矩，追求整齐、匀停，待规矩完备后，再通过字势大小、长短、疏密、正斜的自然、冲和变化来打破规整，求得“意趣”。
综上所言，乾嘉学者书家虽然师法唐碑楷法，但他们对于魏晋小楷亦有推崇。在儒家中和审美与实用小楷审美的综合影响下，他们注重小楷的“意趣”，注重法度、规矩基础上的变化，通过字势大小、长短、疏密、正斜的自然变化来打破规整，获得一种独特的“意趣”之美。
王文治 临帖册（部分）
实学影响下的小楷技法观
乾嘉时期，金石学家考据秦汉碑版较多。一部分金石学者出于考据之需，多留意并书写金石碑版中的篆隶文字。如凌廷堪在《答牛次原孝廉书》中所言：“仆向者勉足下留心秦汉以来金石文字者，诚以其有益于考订。”凌廷堪认为金石学者写秦汉文字，是为了更好的考据。孙星衍也说自己写篆书是为了研究《说文》，“予不习篆书，以读《说文》，究六书之旨。时时手写，世人辄索书不止，甚以为愧。”还有一部分金石学者书写篆隶是出于喜好，如翁方纲，他说：“予昔于粤东药洲得‘上林’二字古瓦，手拓其文，势兼篆、隶，尝用其笔法以题《上林图卷》。”无论学者是否出于学术还是艺术的动机，但他们的书写实践都促成了篆隶书的复兴。由于篆隶具有古质特点，不同于楷、行、草的新妍。所以，篆隶书的复兴必然对小楷产生一定影响。
关于楷书与篆隶之间的关系，汪沄、于令淓、翁方纲均有所述：
小楷笔法，如玉箸小篆，圆健生动，若使一笔轻而无力，一笔重而粘滞，或起笔轻而收笔重，不从逐笔细论，所谓布算子字，不假岁月便成规模，何能称银钩铁画耶？
篆变为隶，隶变为楷，楷变为行草，形体与时变迁，势所必至，然变其面貌，未尝变其精神气骨也。
书虽小道，而篆、隶之后变为正楷，汉、魏之后，结为晋、唐，盖一言以蔽之曰：质厚而已矣。
以上书家分别认为楷书应具备篆隶“圆健”“气骨”与“质厚”特点。“圆健生动”与“精神气骨”均是篆隶线质呈现出来的美感。倘若小楷具有篆隶的“精神气骨”，笔笔中锋、如玉箸般“圆健”，自然也就具有了篆隶“质厚”的特点。何绍基就曾说：“如写字用中锋然一笔到底，四面都有，安得不厚？安得不韵？安得不雄浑？安得不淡远？”所以，在篆隶观念影响之下，乾嘉书家格外注重小楷的力度问题。如以下书家所言：
大字宜峭劲，小字宜秀健。
写小字如写大字，取其沉雄。
可见狮子搏象用全力，搏兔亦用全力，原无分于大小也。
楷书先求古劲，于古劲中得冲和淡穆之致，乃到最上一层。
王杰 楷书册（部分）
为了使小楷笔笔圆健有力，书家强调运通身之力作书。如汪沄就曾说：“今世每云指力，腕力、臂力，而不知非用一身之力，则终不灵转。”于令淓也说：“运周身之力于臂指。”为了更好地发挥周身之力，书家开始注重臂、肘的运用。乾嘉学者段玉裁就曾向梁巘请教过如何以臂运周身之力的问题。梁回答说：“必平其肘腕而后能之。平其肘，腕不附几，肘圆而二指与笔正当胸，令全身之力行于臂而凑于如环之两指尖，故曰：‘以指运臂，臂以运身。’”只有肘平腕悬，才能使全身之力通过臂传递到指尖。清代书家称这种方式为“悬臂”之法。蒋骥曾对“悬臂”进行解释，他说：“盖臂不必高悬，初学时右臂横案而不着实，以虚其中。”这种“悬臂”书小楷的风气在乾嘉时期尤兴盛。如朱履贞、梁巘、于令淓、汪沄、蒋骥、王棠等书家就以悬臂、悬肘作小楷：
故学书第一执笔，执笔欲高，低则拘挛。执笔高则臂悬，悬则骨力兼到，字势无限。虽小字，亦不令臂肘著案，方成书法也。
小字《麻姑仙坛》悬肘书，古圆而有棱角。
初学书，如操弓学射，先练臂势，使天骨开张，到弓燥手柔时，全身力出，又加审固。
笔笔要空送则灵，一靠案则不空，安能送得动行得远？是以作字之初，只一心要悬肘……以指作字，到右边之下段腕滞，再向左转不去。
作小楷能悬腕，已非下乘，惟能悬臂，则神气益静。
大字运上腕，小字运中腕，不使肘衬于纸，则运笔如飞。
乾嘉书家如此提倡“悬臂”书小楷除了对力度的注重之外，还与篆隶书的书写姿势有关。蒋衡就说：“右肘悬则灵动，五指撮管顶则坚劲，此乃返本还原，追踪颉、邈、斯、邕作篆之意。”蒋衡之所以以“悬臂”为作篆隶，就源于其对篆隶书的书写实践。他在跋《峄山碑》时认为：“以悬臂中锋颇圆劲，用笔之道，一以贯之矣。”除此之外，乾嘉时期很多学者书家都有书写篆隶的实践，所以说这种“悬臂”作小楷的书写方式，极有可能与写篆隶姿势有关。
总而观之，学者书家受篆隶书的影响，对小楷的笔力问题格外注重。为了增强小楷笔画的力度，他们提倡运身、臂、肘之力，进而提出“悬臂”作小楷。正是由于“悬臂”作小楷的缘故，所以乾嘉时期小楷较之元明小楷，其笔力沉厚、气势宏大。与清人“悬臂”书小楷相较，元明人多以枕腕书小楷，故其小楷精细、秀美。所以，清人“悬臂”小楷较之元明“枕腕”小楷，其笔力、气势过之，而精细则不如元明书家。
郭尚先 跋《集王羲之书圣教序》
结 语
乾嘉时期，在经世致用理念影响之下，学者书家注重小楷的实用功能，并从实用角度追求一种端正、平和的实用审美标准。随着义理考据内容的泛化，考据学家从书法角度对宋代以来流传刻帖进行考评，致使晋唐小楷刻帖摹刻失真的弊病成为共识，而成为学者书家批判的对象。从而打破了元、明乃至清初以来师晋帖小楷的传统，而转师唐碑楷法。此外，在儒家中和之美与实用小楷端庄、匀整审美的影响下，学者书家追求小楷中的“意趣”。最后，在实学影响下，学者书家普遍留意秦汉文字，致使秦汉篆隶书法兴盛，并在篆隶“圆健”“质厚”特点的影响下，书家开始尝试以“悬臂”之法运全身之力作小楷，突出表现小楷的笔力，遂与前代小楷书家拉开了距离。
张廷济 楷书册（部分）
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