舒可文：人赋予时间的开放状态，是对别样时间的开启｜策展人后记
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1.
古老的时间概念中，流失是一个基本意象，其中暗含着一种二元结构，古与今，新与旧。“逝者如斯夫”的川上感慨流露的正是对古老时间概念的经验感受。忽然到了“三千年未有之大变局”的时代，这一巨变中，古老的流失意象里卷入了一个新的指标：先进与落后，与之并行的还有保守与创新。并且因为促使这一巨变的外力来自西方国家，这一指标也位移至地理空间：中国与西方，再深入至文化空间：民族与世界。
这些指标在那个时代的功用，都在于呼唤一个新生的少年中国，并且也塑造了一种常带危机感的经验方式。自此之后，孙中山的质问“俟河之清，人寿几何”，毛泽东的高叹“一万年太久，只争朝夕”，邓小平引述的 “落后就要挨打”，之所以能够一再成为强有力的动员口令，不能不说它直指这种经验方式的核心。如詹姆逊指出的，所有的二元结构都带有意识形态的对立。这种对立给我们关于时间的经验附加了无比复杂的旁枝别桠。与之成镜像的中国近现代美术史，每一个新流派，每一次新主张，每一次新改造，大致都能在这种经验方式中找到动机和参照系。
百年的思想实践中，保守与创新这个二元结构，一直是中国政治和社会变迁的坐标，虽然这“新”的所指，在不同的历史语境中一直变换着内容，但无论怎样的变换，都与梁启超对“少年中国”的呼唤具有同样的时间指向——那还未出现的。如此，古今时间结构中明确地彰显出了一个隐藏的面向：未来。
2.
未来怎么来？
19世纪为中国带来这一组新坐标的欧洲，经历了一个世纪的工业革命，终于在1851年，以第一次世博会的方式，确立了它的政治和文化地位，如伏尔泰早在之前100年说的：上帝完成了创造万物的任务，之后就隐身了，这个世界的管理者轮到了人了。圣西门、傅立叶、浦鲁东等等哲学家都从中看到了社会和平、全民富足，机会平等，而科学技术的作用至关重要，似乎可以改变以前不可改变的一切。工业革命带来的观念中，再没有比“发展”、“进步”更深入人心的了，人类的全部历史、不同的文化，无不以此来评估和解释，人也只能这样来理解自己的生活，评价生活质量。那个向来面目模糊的、尚不现身的“未来”第一次有了明确的方向。
几乎与世博会同时期，关于未来世界，欧洲分出了两种不同的步骤设想和方案。在华勒斯坦看来，无论是鼓吹资本主义，还是倡导社会主义，“它们的区别不在于发展经济与否，而在于谁的方针能给此目标的实现带来更大的希望”。对未来的确定都是信心满满的。
大约与世博会同时期，人文领域也在为未来提供方案。未来哲学、未来艺术3的构想成一时之文化热点，其中瓦格纳和尼采的关系耐人寻味。瓦格纳把声音艺术比作人类的心脏，他以音乐连接舞蹈、诗歌、戏剧等，在这多种艺术融合下，产生自由的艺术，设想了一个雄心勃勃充满现代激情的所谓总体艺术，这是他构想的“未来的艺术作品”。尼采先是盛赞，可是他在“重估一切价值”之后，发现瓦格纳的艺术不过是“戏子”的表演，他的音乐是“没有未来的音乐”，因为在那些虚伪的激情、理想主义的外表之下，是虚无主义。这种虚无主义才是现代性隐秘的语言。而尼采要做的，“是在自身中克服他的时代，成为无时代的”哲学家。这是另一种未来。
又大约与世博会同时期，荷尔德林死了。经历着欧洲启蒙主义的知识革命，感受着工业革命的进步，他精神错乱了。在错乱之前的身心交瘁中，他翻译了古希腊抒情诗人品达的诗句，“别样的时间，别样的思”。品达作诗的时代还没有荷尔德林面对的现代时间观念，荷尔德林将这样的诗句移至两千多年后的1800年，如果对应的不是他对现代时间观的不信与挣扎，那会是什么呢？
1851年世博会开幕当天，英国女王维多利亚在的日记中记下的是：“放眼所见……是那么神奇、那么浩大、那么辉煌、那么震撼人心。”
3.
1900年世博会时，美国总统威廉·麦金莱说的是：“每一届世博会，不论规模大小，都使人类迈上了一个新台阶”。它挑明了世博会上展示的技术产品与人类“进步”的关系，所标志的是迈向未来的步伐。并且，对进步的定义有了一套明确的硬指标：火车，流水线，高楼，光缆，劳动力……
转过年的1901年，上了又一个历史新台阶的英、美、俄、法、德、意、日、奥、比、西、荷十一国外交代表，在北京，和中国政府签订了《北京议定书》。那些硬指标在大洋彼岸，活生生地呈现出了它的彼面——茫然失措，一系列的屈辱，生存的压力……
《北京议定书》在我们的历史中称作《辛丑条约》。那时候的世界还没有统一的日历，不仅如此，也没有统一的时区。1860年时，仅美国就有70个时区，1880年时，它整合到50个时区。推动建立统一的时区的是科学家们，其动力来自铁路和气象局的效用需求。没有时间标准，没法确定像样的列车时刻表，硬指标就还不够硬。
汪建伟，《一个动作No.1》 , 2015，装置，综合媒介—木材、橡胶、喷漆，156*20*41cm；
《一个动作No.2》 , 2020，装置，综合媒介—木材、橡胶、喷漆，170*96*30cm
辛丑年的11年之后，孙中山任临时大总统后，通电各省：“中华民国改用阳历”。从汉武帝以后千年历代颁定的“夏历”被停用。当时日历上虽兴新历，而旧历停而未废，实际上新的阳历只在军政使用，旧历仍占社会主流。1928年，国民政府大兴“废除旧历，普用国历”的社会工程，严禁私售旧历，新旧历对照表也在禁售之列。政策一出，就遇到了各方反对和指责，民间则根本不予理睬，旧历照行。后来的变通是保留旧历的岁时节令，不过要用新历的月日计算。
既然改了“正朔”，后面的一切就顺理成章了。时间的政治品质彰显出来。30年代后，阳历逐渐成为主流，夏历依然保留在报纸的报头。到了1968年，报头上，作为辅助的夏历又被改称为农历，80年代后，“农历”二字也从报头消失，虽然干支纪年还保留着却已无历名。
李景湖，《现在考古（东莞）No.6》，2016，青铜，不锈钢，200*100*135cm，局部
4.
是这些活生生的硬指标，还是进步的观念，改变了人类原来各有不同的时间观？
无论来自哪种原因，在这新的时间观中，不同文化历史中发生的一切，都只在一个线性的方向中被解释了。所谓科学管理之父，泰勒，有一个研究：行动与时间研究。把工人工作的每个动作拍成电影，目的是根据身体每一个动作所需的时间来确立标准，剔除了所有搔头、哈欠、聊天等动作，规定下了每个工作动作的最佳时间。后来还有对办公室的研究，坐在办公桌前，开中抽屉锁需时间0.26秒，关0.27秒；从座椅上站起来0.33秒，坐下0.33秒；坐在椅子上挪到桌旁的档案柜0.5秒——标准时间将整个生命重新定义。
这样单向的时间观、历史观中，马尔库塞说，人成了单向度的人，这样的人甚至不能表达自己，他们“只能在他们的商品中识别自己的身份，在他们的汽车、高保真音响、错层房屋、厨房设备中去寻找自己的灵魂”，当他们彼此描述各自爱与恨、柔情与不满，汽车、食品、家具、同事和竞争对手时，除了使用广告、电影、政客和推销商的用语，别无他词。这描述的其实并不是他们自己，而是“他们”的东西。一本小说，一则新闻、一双鞋，一幅画，一次旅行，都成了这种描述中的一种修辞。
任丛丛，《词与物》，2021，录像、木质斗拱模型，局部
我们的认识无不是在对时间的想象、解释中形成，在对它的利用中传递。对现代时间的经验也是意识形态斗争的焦点。
“垮掉”们、“嬉皮”们的生活方式可视作对现代观念的一次抵抗，在过去与未来这种时间观的制约中，他们这一遭抵抗，有的转了个身，向古老文化寻求灵感，例如嬉皮士霍夫曼著名的婚礼上，他和朋友们一起朗诵中国的《易经》，例如甲壳虫乐队就加入了去印度修行的络绎人群，当一位最著名的印度宗师露出其贪婪的世俗行迹后，这一波印度之行才消停下来。另一些“垮掉”们，有点嗑着药闭上眼，假装着眼不见心不烦。但大多数人差不多像荷尔德林一样无力，要么疯了，要么死了，要么又乖乖地穿上制服去公司应聘了。但那是一次伟大的直面现代时间观的挑战，它最为动人的价值，是在两种选择之外，开辟另一个精神空间的尝试。
到了“嬉皮”们早已成了一种时尚标识的时代，我们也能拿出那些硬指标的正面来显示于人的时代，真实地置身全球化世界了，科学技术终于替代了技艺，可是关于现代的浪漫想象似乎并未能遂人愿，意识形态露出了它的现代本质。随迁流而致的偏执，一方面，让人对未来的解决方案更加饥渴，表现之一是代际的划分越来越精细，20年作为一代人减缩到10年一代，进而5年一代。
另一方面，在我们切身的体验中，每天经历着的事件脱离了场所与地点的自然关联，时间在不知不觉间出现了时态的偏移，不同的时态重叠交错起来。因此而产生的问题感，促使当代文化一再地重新调度时间的焦点。
5.
100年前的1921年，本雅明花1000马克买了保罗·克利的画作《新天使》。本雅明在画中看到，新天使面朝过去，正要转身，因为它本想修复历史现场中破碎的一切，但来自伊甸园的风暴裹挟着它，不可抗拒地推着它向背对着的未来退去。拯救过去？不可能。指望未来？很盲目。在本雅明看来，“这正是历史天使的模样”。本雅明是历史唯物主义者，他深信，要历史地描述过去，“并不意味着照它‘实际所是的那样’去认识它”，只有当记忆面临危险，灵光一现时，才能捕获到那种认识。而所谓危险，就是沦为某种强大力量的工具。
王音，《风景习作》，2016，纸本水彩，13*20cm, 20*13cm，节选
2017年，91岁的齐格蒙特·鲍曼走完了漫长的一生，他和本雅明一样是犹太人，他们所经历的，正是现代性时间充分展开的时代。生前，鲍曼再度揣摩《新天使》的时候，他看到历史的天使又在挣扎，风暴还是那样的不可抗拒，还是让它无法展翅。但这次，它掉了个方向，这一次它脸对着的是未来，被风暴撕扯着向过去退去。这次的风暴来自“未来”，人希望通过回忆回到一个想象出来的过去，也就是一位美国教授博伊姆说的怀旧病。她说，这种怀旧病替代了进步狂，它是“身处生活与历史都在加速剧变的时代中，人们的一种防御机制”。于是，走向未来？不情愿。可是，返回过去？难道你忘了本雅明的天使所看到的那些过去是多么灾难深重？无论忘没忘，鲍曼还是替大家把退回过去的道路历数了一遍，结果是，没有一条可以引渡到今天。
历史的天使，就在这一百年间，前一瞻后一顾，好像是从两个方向被堵住了。
6.
历史天使的这一前瞻后顾，有另一个作用，在过去与未来的时间结构中，历史天使被卡在了那个一直稳居其中而又随时移动的时态——现时。
线性的时间崩塌了，萎缩为一个瞬间，一个转瞬即逝的当下时刻。法国历史学家阿赫托说，作为一种“历史性体制”，现时主义是从1968年明显起来的。
阿赫托论证说，规定我们思维惯性和生活方式的，除了我们能清楚体验到的政治体制，还有一个更深层的思想体制在起作用，就是“历史性体制”。他使用“体制”（regime），这么一个强硬的概念，是强调，在每一个时代里都有一种不由分说的专制性的时间概念，控制着大多数人的时间经验。
历史虽然很长，但在他的梳理中，时间经验的制度，或历史性的体制，其实就是三种。古代的时间体制，焦点落在“过去”，过去等于尺度，衡量一切事情，过去的成败，先人的教诲，是一切生活的榜样或参考；现代的时间体制把兴趣点投向“未来”，预告未来，以走向未来的进步解释一切，实打实地走在生活前列的科学成果代言了未来。未来成为了时间的领路人，过去是要抛弃的事情；但是，第一次世界大战之后，未来有些变味，如本雅明的历史天使的处境，未来变成了一个风险概念。1968之后，第三个时间体制，现时主义（也翻译成当下主义）终于变成了主导体制。过去和未来都不知所向，此时此刻，作为唯一能被确认的时间状态，在各种媒体、流行时尚、个人倾诉中，一再地被描摹，被提纯，被强化，被偶像化——如同过去曾被膜拜，未来曾被狂追。阿赫托通过对时间体制的批判，考察的是流行的历史性体制对人的时间经验的控制，是如何形成的。
段妮，《重3》棍舞，2008，舞蹈影像，20分30秒
奥古斯丁留下过一个千年之问，与此相关。所谓现时，是指今年，今天？是指这一小时，这一分钟？即使是一秒，也还可以继续切分。无论切分到人能想象的什么细微程度，也还是一半成为过去，一半成为未来，它们之间根本“没有间隙”。
博尔赫斯也曾试图站在这个位置上，定睛细查，也没发现什么，如果有什么的话，和奥古斯丁一样，只能看到“一半在过去，一半在未来，现时本身就像几何中的那个有限的点。也就是说，“现时本身并不存在”。
如果现时本身是零，便无以立足，可是，当下这个历史性体制又把过去和未来埋葬了，岂不是说时间死了？
7.
“当代”这一观念被重新诠释重新启动，几乎和当下主义的流行同时，与“当下”狭路相逢。好像一支拯救时间的奇兵，冲击着这第三种历史性体制。
如果把1968年当作它们正面交锋的时间点，并不意味着这是它们的第一次遭遇，早在前两种历史性体制流行时，一直有一些别样的时间观念伴随其间，始终以个体游击的状态与之对抗。当然，这也不意味着全球同此凉热，1968年，布拉格学生从狭窄的渠道获得了牛仔裤，摇滚乐，蓄起了长发，但不同于纽约的嬉皮们。牛仔裤、长发之类是纽约嬉皮们用来对抗资本主义社会的，布拉格青年的牛仔裤却是代表他们对资本主义社会的向往。好像是错位的？1968年的北京，青年学生们差不多砸烂了代表过去的一切，也搞乱了“修正主义”的政府秩序，下乡去了。下乡并不是一种选择，也似乎没有安顿被搅乱了的脑袋，反倒促使很多人开始另选思路。而这时，巴黎青年开始为北京青年的街头行动鼓掌叫好，紧随其后地上了街。是不是也错位了？时隔半个世纪，这些错着位的梦一样的现场，到底给我们留下了什么可供深挖的资源？相关研究和论述不计其数。鲍勃·迪伦说过：“梦有时会把人导入歧途”，但是，经历过那场梦的人知道，梦中没有任何东西是无足轻重的。
梁远苇，《2017.22》，2020，亚麻布面油画，120*140cm，局部
问题是，身在时间中的人如何能知道它是不是歧途，又有哪些东西算是重要的？事后诸葛亮虽然聪明，但也不能开历史倒车，让一切按照修改好的剧本重演一遍。更聪明的人可以鄙视他当下的时代，假装生活在他向往的雅典或前现代田园牧歌中，要么假装梦回民国或儒家当道的礼仪之邦，其实他正好恰如其分地属于他的时代。过去回不去，顺着歧路走不下去，历史的天使被卡在“当下”。
“当代的”，那种一直游荡在历史性体制之外的思想方法，闯入了当下，阿甘本的用语是，“凝视它”，凝视那些尚未得到命名的经验，那些处在晦暗中的节点……
当下作为一个时间描述，本身有所指，而且这个所指还是与时俱进的，是时间的状态，与过去和未来前后相连。
而当代，本身是没有所指的，它一直在等待着一个主语，等待主语给它带来相连的人或事，等待主语赋予它所指的人或事。所以它是人的状态，是人赋予时间的开放状态，是对别样时间的开启。
仇晓飞，《雪屋2》，2020，布面油画，80*80cm
8.
布罗代尔曾从另外的路径区分出时间的三时段：“地理时间，社会时间，个体时间”，地理时间是长时段，用于分析历史的物质条件和极慢变量，中时段时间适用于考察社会结构及其演化，主要与经济和制度有关，短时段可用于描述个人事件，是充满偶然性、无法预测又转瞬即逝的快变量。这一组为布罗代尔带来极大声望的概念，同样是能够深入时间秘密的路径。布罗代尔明显看低个体时间，将其贬低为，对于历史整体的“深水长流”来说，微不足道的“泡沫”或“浪花”，于是引起了“后布罗代尔”的不满：“人”丢了，时间还有什么意义呢？
人，最终是个体，生活中的事物是具体的，关系也是特定的。即使如此，我们依然需要一个能解释自己的叙事，于是研究某种仪式，一个物件、一首歌，一张画，一个建筑物，一个物件，一个表情，一个故事，有了“微观史学”。但无论多么微观，只要是史学，就仍然受制于布罗代尔式的大背景。
那为什么我们还需要一首歌，一张画？培根在被问到，“为什么要用绘画记录我们”时，他回答说，它是一个方式，就是普鲁斯特让一个时刻“水晶化”的方式。在这样一个时刻，人过往中的一切都能够汇集于此。“普鲁斯特时刻”，正是作为“别样的时间”之一种，而使自己进入当代状态，让自己可以与任何时间同时代。凝视它们，让自己处于那些晦暗的节点；每一种“别样的时间”，都能像水晶那样有许多立面，多重折射，具有展开整个生活的能量；能让线性时间的链条破碎，所有的时间都将可以被折射进本来为零的当下，使之不断充盈。这样的个人时间，或“普鲁斯特时刻”，通过重启那些随时会被观念体制所覆盖的经验，与过往经验站在同一时代，克服当下话语的惯性，重新确定自己的实践理由，“现时”便不致成为一个封闭的空间。
经验的所有象征物总是容易保留的，可以保留在原地，保留在博物馆里，或保留在硬盘里，在记忆里。不过，在别样的时间中，它们与我们的关系会变得不再是编年史那样的稳定，所象征的对象也因此悄悄地改变了表情，每一次的使用，每一个人的实践，都会处于一个有待确认的过程中，当代，即同时代性，因此成为一个永远的动词。
“别样的时间”是以为题。
艺术评论家。出版有《画说哲学：美是幸福的时刻》《相信艺术，还是相信艺术家》《城里：关于城市梦想的叙述》等。