孟京辉，是如何培养演员成为导演的？
什么样的导演是好导演呢？
这个很难说，仁者见仁。
不过我觉得，孟京辉确实是一位很特别的导演。因为他有一个能力，是能够激发演员的自身潜力，包括角色创造和创作转变。
比如黄湘丽和刘晓晔，他们出演的作品中，也有很多部分是他们个人的创作。
比如刘畅，比如杨婷，从演员逐步转型到导演。
关于这种导演风格和创作模式，接下来我会发一些之前的新闻，分别来自刘畅、杨婷、刘晓晔、黄湘丽、孟京辉，黄湘丽部分会多一些。
一、刘畅
刘畅率领的黑猫剧团，由13位90后新人组成，计划在半年中排5部戏，目前已经有《我爱XXX》、《进攻舞蹈》、《四川好人》，今年乌镇戏剧节青年竞演也会演出《镜子》，可以关注一下。
最近的话就是9.27-10.7的《四川好人》，布莱希特创作的一出寓意剧，1943年首演，在北京也演过各国至少七八个版本了。这是少有的一出改编自中国传统文学的国外经典剧本，是说的是两千年来世上好人难以立足，民怨沸腾，因此三位神仙下凡来到人间寻访好人。但他们一开始就遇到了重重困难:无论是富人还是穷人都不愿给他们提供栖身之地。只有好心的妓女沈黛收留了他们。
不过大家最熟悉的还是布莱希特的“陌生化效果”（Verfremdungs Effekt）理论。Verfremdung在德语中是一个非常富有表现力的词，具有间离、疏离、陌生化、异化等多重涵义。布莱希特用这个词首先意指一种方法，然后才指这种方法的效果。作为一种方法，它主要具有两个层次的含义，即演员将角色表现为陌生的；以及观众以一种保持距离（疏离）和惊异（陌生）的态度看待演员的表演或者说剧中人。宣扬“陌生化效果”的布莱希特戏剧学派在它的形成过程中，一方面继承和革新欧洲及德国的现实主义传统，另一方面借鉴东方文化，尤其是日本古典戏剧和中国戏曲。特别是布莱希特本人，就研究过中国、日本、和印度戏剧。而且布莱希特与中国戏曲渊源深厚，他的两部经典之作《四川好人》和《高加索灰阑记》，一部以中国南方作为故事背景，一部取材于元杂剧。
二、杨婷
最近杨婷导演的《局外人》要在中间剧场演出，加缪的作品演得比较少，大家可以关注一下。
“我特别特别地喜欢孟京辉。他的那些戏，让人看在眼里的时候，真的是觉得洋气。后来这些年我也出去参加各种戏剧节，也看戏，对一个戏我也有我自己的审美。我的基础就在于跟这样的一个导演合作了这么多年，在他潜移默化的熏陶之下，我心里会建立起来一些东西，会特别明确地判断，哪些东西是我欣赏的，哪些是我不想要的”。前跟随孟京辉导演排戏的杨婷，坦言那段经历对于她走上导演的道路有着不可磨灭的影响。“就是早年在孟京辉麾下排戏的日子，让我激发了自己导演的潜能，提高了审美的情趣，为如今的得心应手打下了牢牢的基础。”
《文周》：听说最开始当导演也是老孟鼓励的？
杨婷：其实一开始跟孟京辉合作的时候，我们演员就开始进入到一个创作的状态，从那时候起好像我的每一部戏都不是在做一个单纯的演员。那时候我就会帮着别人去排戏，就是孟京辉鼓励我这么做的。我觉得是他也看到了我可能是有点儿这种小苗头，所以他一直在鼓励我，那会儿其实就是渐渐地已经开始在接触导演的这个工作了。直到有一年——我忘了是哪一年——他说：“我觉得你可以自己导个戏了。”我导戏？我说我还没演够呢！后来他说服了我，让我想想导什么戏。我就拿了一个达里奥福的戏，说：“我要导这个。”我拿着给他看，他说：“你导不了。”（笑）就给我扔一边儿去了，说：“你适合导莫里哀的，你看莫里哀的戏挺适合你的。”然后编剧们——包括廖一梅、孟京辉——一块儿攒，最后就根据莫里哀的几个戏，揉在一起改编成了《新娘》。当然事实证明他是对的哈，那个戏非常适合我，那种轻喜剧对我来说很容易上手。我现在想想，他当时不让我导那个达里奥福，确实是保护我的。如果我一上来弄那个戏，肯定死定了！
三、刘晓晔
刘晓晔的《两只狗的生活意见》十分有趣，推荐大家去看。不过他的《希特勒的肚子》和《不祥的蛋》都不来北京啊……
Q：你是怎么逐渐产生现在的风格的？
刘晓晔：受孟京辉导演的影响挺多的。我刚认识他的时候觉得他特“摇滚”，他的一整套方法跟上学的时候学的都不一样。他给演员最大的空间，不是指挥着演员去演戏。2000年9月就跟孟京辉导演开始合作，之后再没跟别的导演合作过，可以说是亦师亦友吧。一开始我做导演助理的时候也就在旁边记，没敢说。时间长了做了副导演了，“我有个大胆的想法“也就冒出来了。
“我有个大胆的想法”，是孟京辉戏剧工作室的口头禅。不管在刘晓晔刚开始和孟京辉合作的时候，还是在现在刘晓晔的“混小子”剧组里，“我有个大胆的想法”都是一个新灵感的源头。在艺术的创作过程中，灵感的激发和碰撞永远是不可缺少的环节。
刘晓晔：嗨，后来又排了一个版本，就上台准备演了。临上台前两小时孟京辉又跟我说了：“我有个大胆的想法——我想删两场戏”。我当时都懵了，开场前俩小时让我怎么改呀。后来我想到了我本来不是老给学生教台词么，我就把平时背的《家》和《复活》两段台词给用上去，到现在一直也没改过。
TO：为什么孟京辉会说“刘晓晔五音不全，唱歌跑调，却很好听”？
L：孟京辉导演是一个追求完美的人，但我的人生一直都在“跑调”。我是我是学导演出身的，又是演员，现在还是当人民教师，导演说好听其实是指我的“跑调”跑出了我自己的人生特色。还有，孟京辉导演一直是我的良师益友，估计他也听久了，习惯我这种“跑调”了。
四、黄湘丽
▲在《一个陌生女人的来信》的舞台上，观众会听到主演黄湘丽弹唱歌曲——歌词意境饱满，悠长或爆发的旋律伴随黄湘丽动情演唱，反映陌生女人不同阶段的心境——这些歌全部都是黄湘丽自己作词作曲。这个要求最初来自孟京辉，让原本几乎毫无作曲经验的黄湘丽最终找到突破，并发现了自己的更多可能。而像这样的挑战，在排练中无处不在。“尝试了99次的失败之后，第100次，可能才会找到正确的路”，最辛苦的排练过程之后，才让最终舞台上的2小时无比深刻。
▲“舍我其谁”，孟京辉在黄湘丽首演《一个陌生女人的来信》前如此说。这场独角戏对黄湘丽来说，是一次极大的跨越。黄湘丽说，这部戏从排演到演出，大部分时间其实都是“自己一个人”，“曾在国家话剧院3楼排练厅排练，有的时候下午到晚上，都是我一个人。晚上要吃饭，我就订餐。送外卖的新疆小哥因为经常看我一个人在排独角戏，一个人拿着一把菜刀在那儿切菜、念着台词…都不敢进来”，舞台上2小时的倾力演出背后，是不被孤独吞噬的坚持。
▲“陌生女人”的舞台上，主演黄湘丽用变化多端的肢体语言表达对W先生无法自拔的爱，同时舞台最前方的料理台，伴随黄湘丽不同的烹饪方式诠释角色心境。各种细节的设定，都是通过“一遍遍尝试与寻找”得出的，这来自孟京辉，也来自黄湘丽，以及整个工作室的集思广益。最终在舞台上的每一分钟都会让你发现“意外”，或是找到“影子”，以及对爱的深刻感受。
排《一个陌生女人的来信》的那个夏天，黄湘丽先是自己一个人弄出了两个粗糙的版本。“后来都被导演毙了！他说，还少了点东西。”不按章法出牌的孟京辉于是让她开始写歌，“因为我曾和导演吹牛，说自己在小学时写过一首歌。”在压力下，这个连五线谱都不会，吉他也是在排《恋爱的犀牛》里现学的姑娘，用简谱一口气写了七首歌，后来，这些歌成为打通《一个陌生女人的来信》的钥匙。
在蜂巢剧场的化妆间，你会看到孟京辉戏剧工作室的年轻演员们的相片挂在墙上，每个人表情自信坚定，他们代表了这个时代中国话剧最有代表力的年轻面孔。在《一个陌生女人的来信》主演黄湘丽眼里，能站在孟京辉的舞台，也是种幸运。“他一直在用他的审美在影响我们，让我们去见识更好的世界，让你不断向上”。
黄湘丽说，她亦感谢孟京辉给予他们的“无限空间”，依旧可以坚持自己所爱。因此，黄湘丽的兴趣也不断在戏剧工作室孵化成实，比如摄影。最近黄湘丽的个人摄影展也在蜂巢剧场展出，你会看见，走下舞台一个演员在真实生活里捕捉的见解，那一定会很有趣。
《陌生女人》刚开始排练时，她就经历了这样的挫败。刚开始的一个多月时间里，孟京辉要求她独自排练，先交出自己理解的创作，她试着以“自己的直观理解表达”和“现实主义手法”自导自演了两版作品，都被否定了。
结果，创作的僵局是由音乐打破的。孟京辉惦记着黄湘丽小学时创作过“校园之歌”的作曲史，于是说，丽丽，你先写歌吧。虽然第一反应是天方夜谭和自我怀疑，但被孟导一番激将之后，自诩“抗击打能力特强”的黄湘丽开始了自我反思。
“为什么我不会呢，我怎么就不会了呢？”她憋着一口气，抱着吉他坐在沙发上酝酿了三小时，写出第一首歌。“我当时抱着吉他我就笑了，真是太高兴了，突然发现自己还有这能力。”一口气写完了《陌生女人》中的4首歌，导演突然觉得“时候到了”，“可以重新开始排练了。”
如果说音乐是《陌生女人》的一大加分设计，那另外一个肯定算是把“做饭”搬进剧场。这是排练后期，导演孟京辉、戏剧构作王好和演员黄湘丽一起找到的灵感。他们三人，每人一本茨威格短篇小说集，念到了剧本“她和W先生面对面吃了早餐”处。早餐，吃个早餐，不如做个早餐……孟京辉速速让人买来了锅，让黄湘丽在排练场实验起了“煎鸡蛋”。“食色性也”，孟京辉实验的结果，不但要求黄湘丽做早餐，还要做很多别的饭：柠檬、牛排、橄榄油……这些食物，气味和它们带来的感觉，为她的表演和观众的体验注入了新的刺激和能量。
Q：无论是这个戏，还是你在工作室的六七年，孟导给到你的最大帮助是什么？
黄湘丽：从进入工作室开始，他一直在用他的审美指引和影响我们，就像一盏明灯。
他的审美太强大了，他会让我们去很多地方看戏，尝试总结什么是好的表演，带我们开读书会，很鼓励我们坚持读书。
他就是一神人，看的东西太多了，音乐、美术、书，啥都懂，画画也懂，廖一梅老师书里的插图都是他画的。在这些之外，他的情怀是最影响我的，他有改变世界的理想。音乐人张玮玮还跟我说过，说孟京辉导演是他认识的成年人中最浪漫的一个，如果世界上的人都像他这样，世界多美好。
C：孟京辉导演不就是需要演员去冒险吗？
H：不光是演员冒险，他也得冒险。我记得有一阵子，我跟导演，还有我们的戏剧构作王好，三个人待在排练厅，谁也不说话，突然之间导演说“这个戏不会排不下去了吧”……因为我们已经尝试了无数种方法，都不行，我觉得自己快要崩溃了，我已经把我能拿出来的东西都拿了出来。那个时候特别颓废。
C：大学时候打下的基础固然重要，但最大的转折是遇到了孟京辉导演。请分享一下，导演教给你的反哺式训练的心得？
H：在中戏的学习其实很重要，它是一个基础，教的是斯坦尼斯拉夫斯基的表演体系，这个体系会让一个不会演戏的人会演戏。就是告诉你藏在人物后面，你可以有一个安全感，但是并不会让一个好演员更加的优秀。
在中戏打好基础之后，进到孟京辉戏剧工作室，其实一开始挺难的。刚入社会，你根本不知道该怎么办，很希望导演能给出明确的要求。但他没有，一切都让我们自己来，一开始会摸不着门路，很难。到了现在，才知道他给出的这个平台，对演员来说是一个特别好的成长空间。给你一个剧本，让你自己排戏，你贡献的是你自己的表演，你自己对于剧本的理解，还有你自己的一些美学，然后导演才开始在你的基础上进行工作。
最开始进工作室的时候，导演让我们成立了一个读书俱乐部。一个星期读一本书，下个星期一的时候大家就围坐一个圈，说你读了什么书，你把你读的书大概说一下，然后你获得了什么东西。导演时不时就会提醒我们说一定要看书，不管社会怎么发展，你也一定要读书。所以现在我到上海来也会随身携带一本书，书是有能量的。
为了挖掘黄湘丽潜藏的能量，导演孟京辉用了各种方法让她达到自己的极限，音乐是途径之一。而黄湘丽之前从来没有受过作曲的训练，她只是乐感很好而已。在导演逼迫与自我较劲的状态下，黄湘丽用仅会的几个和弦创作了第一首歌。谁知一发不可收拾，后来导演不在的四五天，湘丽迎来了自己的创作井喷状态，每天创作一首歌，而且越来越流畅，越来越进入了剧本的核心。
其实我特别感谢的就是导演，他就像是个魔法师一样，他有钥匙，他打开我身上很多扇窗。在排练过程中，导演一直在发现我，他觉得我身上还有很多潜能没被打开，他会给我制造一种绝境，当人被逼到绝境中就会激发出一种能量，你都不知道自己会做出什么样的事情来，而在安全状态下做出来的事情总是循规蹈矩的，就像身体一样，在绝境中会做出意想不到的动作。令我骄傲的是，我找到了另一种表达自己的方式，不仅是表演，还有作曲。”
7月份，排练场被装修成一个现代化的整体厨房，大多数的时间只有黄湘丽一个人手拿菜刀排练，搞得送外卖的小伙都不敢进来。8月份，导演暂停了一切排练工作，把黄湘丽发配到英国爱丁堡艺术节，她用了10天的时间看了30部剧，吸收了各种能量，找到了奇奇怪怪的方法。9月份，导演请来了奥地利的编舞大师多丽丝为黄湘丽进行形体指导，为期5天的工作坊集训中，黄湘丽演一块猪肉将自己扔在地上，又演一片玻璃将自己不断打碎，让自己的身体变得透明，并勇敢地发出动物的声音。在这种不断试错不断重来的过程中，黄湘丽得到了全面的开掘。到10月份，《一个陌生女人的来信》成功上演，整个过程虽如履薄冰，但却水到渠成。
五、孟京辉
Q：您的戏里，演员通常有着强烈的情绪起伏，比如《一个陌生女人的来信》中的黄湘丽，台下您是如何启发、引导演员的？
孟京辉：我是个业余导演，就是业余混成专业的。我大学学的是中国语言文学，然后呢比较喜欢表演，喜欢戏剧艺术，也有自己的想法。当我上了硕士研究生以后，我发现原来演艺这方面，你可以按照这个门进去，你也可以从旁门进去。我呢，等于是在原有的基础上钻了一个洞，就溜进去了。我其实对表演的这种控制，完全是放羊式的。但是到关键的，在一个精神状态上和一个美学的水准上，这两个我比较注重。技术，是个演员他都可以成为特别好的一个表现。
Q：在排练当中您给演员的空间和自由度都特别大，他们的发挥怎样能打到您觉得“对了”的那个点？
孟京辉：实际上艺术，尤其是表演艺术，它没有对或者不对，甚至也没有准确或不准确，再甚至，可能连所谓达到了一个水准和没达到一个水准，你都可以忽略它。就跟画画儿似的，你想要画什么，你能画什么，你画成了什么，这中间都是一步一步的。那我觉得演员他跟导演的合作，最重要的是导演必须要把演员装到一个特定的空间。在这个空间里面，演员很舒服，他有安全感，但是他又有危机感和紧张感，是合在一起的。他就像在家里面招待客人一样，既要展示主人的魅力，同时演员又要依据一个步骤来进行。这样的话，演员的空间越来越大。演员的空间越大，导演所能使得劲儿就越多。就像一个杠杆似的，你拿一个杠杆不就能把地球都撬起来吗。所以呢，最重要的就是这个杠杆。好的导演，就找支点这部分的杠杆，好的演员找到支点那部分的杠杆。那么什么是支点呢？支点就是对艺术的一种爱。有了这个支点，我们又有技术，又有杠杆，表演被无限放大了，演员的魅力嗨起来了。就对了。
（文中图片均来自网络）
P.S.从今年春节开始更新，陆续做了一些，还请指教~
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