在艺·对话丨@胡为一：“愤怒”是工具
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艺术家 胡为一
现实里接触的胡为一，客气周到反应很快，与谁都能够侃侃而谈。可他说自己是个对许多东西都持怀疑态度，包括人际关系，所以创作于他算是一种欲望的表达。
前几日，胡为一刚在浙江美术馆完成了一场对谈，与两位同是上海的策展人袁佳维和李素超。在对谈上，提到自己近期的创作、这两年的状态，他说自2018年，他的创作里开始关注和思考掩藏在城市、景观背后的，究竟是什么？
去年，疫情爆发，被困在工作室的胡为一，把楼底下的负一层改成了暗房，于是，这批带着“伤痛”痕迹又显得魔幻现实主义的摄影，成为了展览“胡为一：悬浮在空中的灰尘曾是一座房” 最核心的一批作品，就连作品的名称，也成为了展览的主题。
“胡为一：悬浮在空中的灰尘曾是一座房”，杭州浙江美术馆展览现场
“胡为一：悬浮在空中的灰尘曾是一座房”是2021年胡为一的第一个个展，作为浙江美术馆“南山138:浙江青年当代艺术推广项目”第四期的项目展，以“剧场（Theatre）”作为主题，却并没有成为胡为一的命题作文，相反似乎成为他回应自己创作经历和思考的一次呈现。
展览是以“现在吸进去的灰尘曾经是座房子”这个系列的摄影作品开始的，共展出该系列的其中26件作品。这个系列最初被构想始于2018年，那时候，他刚经历过一段时间的搬家、找工作室的奔波，日复一日地奔波与城郊与闹市，感受这些景观的迅速更迭，于是便开始更专注于这些极速生长的景观背后并不被人所察觉东西。但他并没有立即去着手创作，在还没有想得很清楚时，就先把这颗种子埋下。
直到2020年，因为疫情，整个社会都弥散着一种“末世气息”。每天醒来，阳光一样那么明亮，窗外的景色也都没什么变化，可是所有人都带着口罩，好像空气都是有毒的，而人和人之间没有了信任，情绪却变得异常敏感和忧伤，这种“低气压”勾起胡为一内心对于“伤痛”的触动。他于是拿起相机，拍摄了大量与废墟相关的摄影，然后又在工作室里布景、拍摄、叠加、冲印，最后完成了这批作品。这显然魔幻现实主义的画面里，比例严重失调，灰蒙沉重的气息，满目疮痍的景致充斥着科幻影片的质感。
《现在吸进去的灰尘曾经是座房子》100x133cm或75x100cm 2021年 摄影，臻墨黑白数码微喷、哈内姆勒摄影纯棉金属面、纯铝板、实木框
胡为一说：“所有人都无法脱离时间的枷锁，我们身处于轨迹当中，似乎只能感知到当下，对于过去与未来，哪怕是上一秒，都只能推测和想象，这种漂泊感一直流动在人类的血液之中。而废墟，会给人特别强烈的想象空间，它在“过去”和“未来”之间开辟了一个过渡和摸索的空间”。但其实，对胡为一而言，这似乎是他的所有创作里，第一次以第一视角去介入和观看所在的城市和景观，即便这种介入被隐藏在作品的背后。就像这一个系列的作品名称“现在吸进去的灰尘曾经是座房子”，诗意的语调里，隐藏着狡黠又忧伤的批判。
相对于《现在吸进去的灰尘曾经是座房子》，这次展览上创作于2019年的《无痕》和2018年《家》，还有今年创作的《低级景观7》和《冰箱纪念册》，更像是以第三人称的观察者或者窥探者视角，在对我们当下的生活、经验记忆和精神状态，展开一种观察和叙述。拉开了一些距离之后，胡为一的情感也表露的比较客观。至少，没有那么感情用事。
但胡为一究竟是如何回应“剧场”这一主题的？
一方面来自于所展出的作品背后，身体和行为的介入所产生的“剧场性”——比如“现在吸进去的灰尘曾经是座房子”，在拍摄完废墟的照片之后，胡为一又用废弃的纸箱或泡沫纸以等比例布置出照片中建筑的相应结构，然后摆好要结合的物件再进行拍摄，最后将三张照片重叠成一张而得出一幅摄影。这种方式类似电影拍摄中的布景，只是看似简单的“照片”，将工作和主观行为介入的过程隐藏在了画面之后；或者，作品本身就渲染的剧场感，如《低级景观7》。
图1:《低级景观7》90cm×90cm×175cm 2021 铝合金、不锈钢、动物骨头、摄像头、伺服电机、液晶显示器 影像装置
图2:《家》240cm×80cm×180cm 2018 27寸液晶屏、铁质支架、水泥砖 影像装置
图3:《冰箱纪念册》（现场局部） 尺寸可变 2021年 摄影装置，宝丽来拍立得相纸、磁铁、旧冰箱门
图4:《无痕》 95x170x20cm 2019年 影像装置，铝合金、钢化玻璃、70寸液晶显示器、滑轨、步进电机、刷子
另一方面，如果将整个展览的观看顺序调转过来，先从《低级景观7》再到《信仰》、《家》，然后《冰箱纪念册》、《无痕》，最后到《现在吸进去的灰尘曾经是座房子》，会发现这是一个从谨慎的观看与窃探的视角——《低级景观7》是以一个9层的“转动机械塔”为核心，并向9个显示器同步直播的影像装置。9层的塔上分别放着一些由动物骨头创作的“建筑景观”，微型摄像头被安装在塔中心的主干上，随着机械的转动，从不同视角“直播”着这些“建筑景观”；到对于理想和安全感的想象——如《家》这件作品中所承载的现代人对于“家”的期许/概念，而《冰箱纪念册》则承载着一种艺术家（或也是某个个体）个人视角中对于历史及过去生活的“再现”；再到对于现实和生活的粉饰（也可能是基于一种外在压力的妥协），最后回到对于内心漂浮感甚至不稳定（不安全）感的回应，它是一种层层递进的，一步步渲染的场域。它不明确体现确凿结果，而是在牵引观众走入迷乱的时态之中。
胡为一并没有说这是他自己的直观感受，但他说，所有作品的灵感都是来自于自己的创作实践，而这个展览，勾连着他自2013年以来的创作线索。
疫情期间在家宅了一个多月的胡为一，他固执地认为这是他最真实的状态
这两日他忙着筹备方案做作品，却还是接受了「在艺app」的采访。于是展览之外，就在胡为一位于松江的家二楼的小阳台上，我们和他聊了聊。他说自己是个对许多东西都不信任的人，包括人际关系，虽然他与谁都能够得体地相处，但内心深处却很难真正做到亲近，所以创作于他算是另一种情绪出口，或者欲望的表达。
说这句话的时候，他仰着头，眼睛不知道看向哪里。阳光被屋檐切割出一块形状，打在他倾斜的左肩。那个瞬间，他漏出了那天唯一的一抹忧伤。
“伤害”、“末日”&“废墟”
“伤害”是我创作里一直都有的命题，从2014年《我静静地等待光从身体穿过》时就已经在触及了，后来疫情的时候，整个社会陷入一种沉重的氛围，虽然周围的建筑、环境什么都没有变，但却内心感觉仿佛是末日降临。于是我就开始思考这些外部因素，又因为我对城市空间的兴趣，所以就想将这种“伤害感”、“末日”和我生活的城市关联起来。但那个时候也没有很明确具体想做什么，只是宅了一个多月之后觉得想干点什么，就拿着相机去拍摄了大量跟城市废墟题材相关的摄影。
Q：所以你最终是怎么创作出这批摄影的，让它呈现出这样魔幻现实主义的面貌？
A：“身体”、“景观”和“伤害”一直是我创作里很主要的几个线索，但我并不想直接去表达中国当下城市发展或者变迁的话题，我纯粹是从图像角度，对“废墟”非常感兴趣。
丘吉尔有过这样一句话，我们塑造了建筑，建筑又塑造了我们。这句话扩展开来可以是，我们塑造了历史，历史又塑造了我们；我们又塑造了生活，生活又塑造了我们。所以当我在废墟当中游走时，我所捡到的，感受到的东西，都是曾经塑造这些人生活的痕迹。但今天，因为某外在的或者政治性的因素，它们失去了某种使用价值也失去了存在意义，变成一个多余地带，呈现出一种荒芜的自然景观与人文建立的秩序之间的临界状态，在这种状态下，时间性被悬置，废墟把过去、现在、将来都混合在了一个过渡的、不稳定的时态里。可当我在面对废墟中的每件具体物件时，他们又是确凿且轮廓分明的，甚至是优美的。
于是我试着在图像上把一些微小的物品放大并与建筑结构连接，使得让它们呈现出一种被侵占但又相互依存的富有戏剧性的效果。在我看来，这些物体和废墟本身一样，似乎都在找回被政治强权剥夺的主体性。
《现在吸进去的灰尘曾经是座房子》100x133cm或75x100cm 2021年 摄影，臻墨黑白数码微喷、哈内姆勒摄影纯棉金属面、纯铝板、实木框
那天袁佳维看了我的新作之后提到托马斯·德曼（Thomas Demand），我似乎又找到了某种重合点。我是2017年在威尼斯双年展的平行展上看到他的作品，一开始以为他的摄影是用CG建模做的，例如一些树叶、桌子、室内场景，仔细看后又觉得像是模没建好，总是有种很怪异的感觉。但后来查了资料才发现，这些场景都是他用实体的纸片搭建出来，随后再拍摄的，而最后他又把辛苦搭建的纸模型毁掉，不留物证。他每一张图片背后都有很大的身体力行的工作量。
这些工作在我看来就是一个图像与身体之间的相互激发的过程，它们不是割裂的。劳动、手感、触感这些元素被很好的隐藏在了图像里，像揉面团一样的揉了进去。这种反技术主义的，通过一个最基础的身体劳动创作一张摄影照片的方式，对我是一个很大的启发。
从这个角度来说， “现在吸进去的灰尘曾经是座房子”的创作方式，其实也是同样的。因为我在拍摄完这些废弃的楼房回来之后，又用一些很廉价的材料，比如废弃的泡沫纸、快递纸箱等，用等比例的方式再搭建出一个和图像完全相同的场景，接着再把要进行结合的物体摆上去，模拟灯光和拍摄角度进行拍摄，最后将三张照片合成一张，再把它冲印出来的。
《现在吸进去的灰尘曾经是座房子》100x133cm或75x100cm 2021年 摄影，臻墨黑白数码微喷、哈内姆勒摄影纯棉金属面、纯铝板、实木框
随年龄的增长，越活越“怂”
Q：这种身体和行为的介入，本身已经构成了一种“剧场性”。更有意思的是，这个系列作品的情绪氛围远大于它的图像传递出来的信息，那种忧伤和失落的感觉甚至有种悲剧主义。但你应该不是个悲观的人？
A：我骨子里不算特别悲观，只是在作品里，我很愿意给观众呈现一个悲观的视角，因为现实里这样的视角太少，但更重要的是，我觉得我们需要有沉重感的东西。这跟我自己有关系，20几岁的时候其实挺不管不顾的，你不会去在意成本，不会去计较投入和收获是否成正比，也不会去在意别人怎么说你，人在年轻的时候都比较勇敢，当然你也可以说冲动。
随着年纪的增长，想得越多越深入之后，就会越来越“怂”。而想得越多就越不可能会乐观，尤其当你发现现实的底色皆是悲凉时，你会自然而然觉得，伤害离你很近，而人的本能都是趋利避害的。可尽管如此，伤害还是会扎实的降临并留下痕迹，就像疤痕一样，它提醒着你曾经遭受过什么。
《共同印迹》哈内姆勒200克艺术纤维纸，荧光玫红亚克力板，亚克力支架 尺寸可变，共14件2021
我最近在做一个关于“伤痕图像研究”的作品，名字叫《共同印记》。目前还在 做，属于未完成状态，因为还没有想得很明白。我是从图像的角度对“伤痕”着迷的，各种烧伤、刀伤、手术的伤等等，整个作品就是实拍各种各样不同的人身上的伤疤。我建立了一个奖励机制，150元拍一个疤，而应聘来拍照的，大都是社会底层的打工者，他们在我工作室门口排起长队，像是在挂号看病。脱下衣服后有些人会感到拘束，我就与她们聊天，缓和气氛的同时我也记录下了这些伤疤背后的故事…...在我看来，这些带有个人伤痛记忆的图像符号，才是时代的标签。
相反对于人工智能，我大约知道那是什么，但我不明白一个由人造出来的程序/算法，一个虚拟的幻象，它内在的生命的本质是什么？而痛感，可以把你从一个幻想的世界拉回到现实，尤其对于这个时代的我们来说，我们需要这种沉重感，把你从一个大城市的海市蜃楼中拉回到双脚着地的现实里。
图1：胡为一的暗房
图2：在暗房里工作的胡为一
Q：相对于扎实明确的东西，不再相信“梦想”了，因为害怕受伤害。这也是你的状态吗？
A：我其实是个骨子里特别叛逆的人，从小就是。但这种叛逆不是革命家的“叛逆”，我对革命没兴趣，我的叛逆是在内心的，一般不太会表现出来，所以往往人们都会觉得我很乖很好沟通，但实际上我内心可能充满质疑，并且对所有看起来合乎逻辑的事情、制度、系统、规范都保持怀疑并心存厌恶。所以别人越是掩起来的东西，我有时候越是会想把它摆出来。
但随着年纪的增长，我发现就算是艺术家的“反叛”，都会遭受阻力。因为艺术家也是人，需要去生存去权衡去计算，尤其当我成为一个职业艺术家的时候，每一次反叛都像一次精巧计算或者逼真的表演，甚至连最可贵的“好奇心”都会逐渐被磨灭，因为我面对的是一整个艺术系统，艺术家同样是在体制内工作的，当体制觉得我在破坏规则时自然就会启动保护机制从而进行制约。所以艺术家的很多工作实际是在和体制做交易，我们成为了体制的维护者，怎么可能还能够勇敢？
我到现在才发现，人类所有的品质里最可贵的还是“勇敢”！有些高度，靠智力、学识、技术是走不上去的，只有超越常人的勇敢，赤子之心才能真的冲上去。可随着年纪的增长，随着你在意的东西越来越多，冲上去的阻碍也越来越多，也就越来越“怂”。这也是人的本性。
《现在吸进去的灰尘曾经是座房子》100x133cm或75x100cm 2021年 摄影，臻墨黑白数码微喷、哈内姆勒摄影纯棉金属面、纯铝板、实木框
Q：只说艺术家的话 ，我觉得还是会有这样的人的，不顾市场不顾画廊要求也不在意策展人意见，只做好自己的创作。只是说概率比较少，而大部分这样的艺术家路也都走得比较艰难。
A：所谓的不在意市场都是嘴巴上说说而已，很多时候是没有办法去在意，索性放弃。但确实，真正牛逼的艺术家就应该是这样的，内外极度统一，不是跟着展览和需求走的，自己有自己的领域，几十年如一日地只做这个东西，展览、策展人是因为你这个创作来找你的。而不论是市场或者策展人，谁也不可能影响你。
在我的畅想里，假如我的钱足够多，地方足够大，就摆很多的东西做很多的实验和尝试。你知道我是个特别能花钱的人，所以条件允许的情况下，我特别想试试这样去做创作，做出来的东西就放起来，等一个很合适的时间再拿出来展示，或者永远不展示也挺好。最好的创作都是私人的，就像自己内心的快乐是无法拿出来公之于众的。
Q：你既知道这样的情况，也知道没有办法不去遵从目前的环境规则，那你怎么样尽可能地去规避它呢？
A：“规避”这个问题，其实是一个关于的内心跟现实之间谁更强大的问题。我只能说，大家好才是真的好。艺术家也是人，职业对你有要求，系统、环境、生活对你都有要求，所以你只能尽可能地去屏蔽掉那些有可能对你形成干扰的东西，跟着你自己的想法和感觉去做创作，完全不被影响是不可能的。但我已经很幸运了，至少到目前为止，我几乎都还是跟着自己的好奇心走，而做出来的东西又恰好能够被认可，不用上班也能养活自己，我已经很知足。
《信仰》350x466.6cm 2019年 摄影
“愤怒”是工具
Q：说起“好奇心”，你前面提过自己作品做完了也不一定特别明确自己要表达什么，只是知道那个感觉是对的。所以，你是那种会不做方案的艺术家吗？不做方案和计划，怎么判定这个作品是符合你想法呢？
A：某种程度上来说，我之所以做方案是被逼的，因为展览、策展人、画廊需要一份有确定感的东西，可我真的不是那种会把一个方案想的很完整，体系、结构都做得很完善，然后根据方案的指引再去实践的人。我从来没有保底方案，就这样做就完了。就像你说的，很多时候甚至是做完之后都无法用语言和文字确定其含义，直到哪天可能看一本书中的一段话，一部影片的某个镜头，或者与某个朋友的交谈里突然蹦出来的一个词，瞬间就醍醐灌顶，原来这就是我要的答案。
所以怎么判定怎样的创作是合适的，我有一个很直观的“戒律”是：我在做这件作品的时候身心是不是舒服的？如果不舒服，那这个作品一定有问题，哪怕想法再好，各方面准备的再充分，但我身心感觉疲惫和拧巴，就要停下来看一看问题出在哪儿。相反的，当我越做越兴奋愉悦时，这件东西一定是成功了，哪怕最终别人不认可，至少我满足了自己。
《现在吸进去的灰尘曾经是座房子》100x133cm或75x100cm 2021年 摄影，臻墨黑白数码微喷、哈内姆勒摄影纯棉金属面、纯铝板、实木框
Q：但也有一种情况是，看不懂是因为不够了解。
A：所以真正好的作品是毋庸置疑一击即中的，艺术家连想的机会反驳的机会都不会给你，就是那么强而有力地直接兜头盖脸砸下来，比如像威廉姆·肯特里奇(William Kentridge)那样的作品。这也是我在追求的目标，我希望自己可以成为一个有“力量感”的艺术家。
Q：你认为这种“力量感”根本上是什么？庞大的体系、严谨的思想逻辑或者足够深入的远见？
A：答案可能有点鸡汤，就是艺术家内心的强大。但我真的是这样觉得的，可以秀肌肉何必摆那么多花架子，直接作品说话。你也可以批判我，只是我受到的教育要求确实是这样的，理想状态下，一个作品的好坏是要抛开所谓的体系、背景、材料、呈现方式、附加值等等一切外部因素来探讨的，而不是依靠文本或是某种其他的东西来借力。当然，借力没有问题，尤其当你自身能量不够的时候肯定需要借力，但这是下策。当然可以用“工具”，只是我觉得不能一开始就找工具，也不能长久依靠“工具”，那肯定会出问题的，不如练好自己的“肌肉”。
Q：到目前为止，哪件作品是可以代表你的“力量感”的，某个阶段的“力量感”也行？
A：也许有，但我会撒谎说没有。
Q：为什么要撒谎？
A：也不是撒谎，应该说否认，因为我还有很多工作没有做，我会有一种不确定和好奇心，对自己的好奇心。而假如我很明确告诉你我这个阶段是这样的，那个阶段是那样的，就真的是事实吗？更重要的是，当我告诉你了之后，我对自己的好奇心可能就没了。艺术家还是要探究自己的，不停地问我是个什么样的人，所有的创作其实也都在问这样一个问题：我是谁？我为什么会做这样的作品？我这些想法是怎么来的？往往，越明确的答案越有问题，越肯定的东西越不真实。而且，我认为自己还不是一个个人特点那么外露的艺术家。
《现在吸进去的灰尘曾经是座房子》100x133cm或75x100cm 2021年 摄影，臻墨黑白数码微喷、哈内姆勒摄影纯棉金属面、纯铝板、实木框
Q：我觉得你不是一个特别有安全感的人，你怀疑一切内心反叛，可你不是将它宣泄出来而是不动声色，这种不动声色可能是因为你的好教养，也可能是你觉得说了也没有用，但你内心底还是不信任甚至不屑的。就像你说的“借力”、使用“工具”，其实系统、环境、关系也是“工具”，而你更愿意相信自己的“肌肉”。
A：我对自己也怀疑，可是这种怀疑并不是恶意的。但你说的对，我是一个很没有安全感的人，尤其不是那种特别容易对人打开心扉的人，我可以跟任何人合作，跟人保持很好的交际关系，我也永远保持坦诚和谦卑，但却始终与人保持一定的距离，亲切交流之后疏离感立刻尾随而至。所以很多敏感的东西、情愫，包括很细腻的细节等，就都在作品里，甚至有时候也会在作品里故意留下一点“马脚”，这其实也是一种渴望去表达的体现。
话说我觉得，当代年轻艺术家很大的问题就是没有被现实挤压出的愤怒和悲痛，容易丧失表达欲。艺术家要对表达有强烈欲望，否则也做不出来有力量的东西。
Q：你也是年轻艺术家，生活环境和条件也都很不错，甚至可以说比一般的年轻艺术家还要好。
A：但我的内心是有愤怒和怨气的，问题在于如何转化成了创作里的某种特质。你看，最厉害的那几个导演，他们的作品里都充斥着与现实的斗争和内心苦苦挣扎，没有被现实当头棒喝过，拍不出有力量感的东西的。
Q：既然愤怒、怀疑、挣扎，有没有后悔或者考虑过不做艺术家会怎么样？
A：后悔都是嘴上说的，我觉得我根本没有选择，不做艺术家我都不知道自己能干什么，这是很现实的问题。而且我其实蛮相信玄学，我觉得我只能做好艺术这个事情。
Q：你的父亲胡介鸣老师对你有没有什么期望或要求？
A：没有要求，活着就行。有时候我在那愤怒，他比我还要愤怒。
《低级景观7》（局部） 90x90x175cm 2021年 影像装置，铝合金、不锈钢、动物骨头、摄像头、伺服电机、液晶显示器
Q：回到作品，你在今年又做了一次“低级景观”，但这一件相对于2013年的那件“低级景观”，结构上和指向性上都不太一样。我觉得从2013年的《低级景观l》到今天的《低级景观7》内在是有一条线索的，但在作品的创作意图和情感上，似乎是有转变的。这种转变是什么呢？
A：其实所有的灵感、想法都是做完之后才逐渐完善进去的，我最初做的时候只是考虑功能，因为需要解决拍摄问题，所以现在这个结构是最优的选择。
最初2013年的时候我做“低级景观”，是因为我想给予那些所谓低级的事物，比如被消费过之后不存在直接使用价值的东西一些视角，然后把它们放在“舞台”上，像个剧场一样把它们呈现出来。在这个剧场中进行表演的，是那些在我们日常生活中被忽略掉的、聚光灯之外的东西，当它们被一个微观的视角呈现出来之后，它进入了我们的视线，甚至霸占了屏幕及一切可视化的窗口，被图像化之后的它们重新反扑进我们的日常生活。这是我当初创作“低级景观”的基本逻辑，但这个逻辑在后来每一次的创作中被不停的迭代，结构和指向性上也每一次都不一样。
《低级景观7》是我这个系列中在色彩上，在所有细节上都最为简练的一件作品。因为我尝试把所有的外在的东西进行剔除之后，只留下一个骨架，然后又把摄像头藏在整个结构中间的旋转轴上，以此呈现一个微观/窃视的视角。当观众足够近地围绕并靠近这件作品时候，也会被摄像头捕捉到，然后在后面的某个屏幕中被直播出来。这也可以看成是对当下的直播、监控、窃听环境的一种回应。而那些兽骨，其实都是养殖场里被剔除了毛皮、肉之后失去价值的遗骸，但它们经过有偿的劳动之后又被我制成了一种类似工艺品一样的，仍然不具有实际价值的东西。这种悖论让我觉得很有意思。
Q：今年的展览计划多吗？
A：除了浙江美术馆这个，15号就又有一个展览在黄浦区TX淮海的4楼开幕。然后8月份在北京HDM画廊还有个比较完整的个展计划，又会是全新的作品。展览紧凑对我来说是好事，我是那种需要紧迫感的人，越逼我会越兴奋。
恰巧于今日开幕，正于TX淮海年轻力中心4楼“不能承受的生命之蓝”展览上展出的，胡为一近期刚完成的一组新作。胡为一告诉「在艺app」，为这组作品他连着通宵达旦了好几日。
采访结束从胡为一家离开的时候，看着他家玄关处小山一样未拆封的快递、屋子里、客厅里到处堆放的旧物、书籍、工具、食物，他说：“我太喜欢购物了，又很害怕麻烦，所以网购从来也不退货。这大概也是一种不安全感的表现吧。30岁之后，我发现别人对我的评价变得很重要，你似乎是靠着这些东西去生活的”。
是吧，就像他房子里堆满的那些东西一样，我们都在靠着这些东西去生活，不管是不是必要的。
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