赵华:被误伤的真迹,谈谈那些被“动过手脚”的古书画真迹
保利2021年秋拍王振鹏《锦标图》真迹,由于著录清晰,清早期明确无款,清中后期被伪添了款识,是存世古书画中真迹伪款的一个典范案例,必将载入古书画真迹鉴定史。
既然是真迹伪款,那么最初有两种可能,一种是无款,一种是真款被裁掉了。无款是很大一类,这里暂不讨论,只讨论真款被裁掉,不知道前因后果的,把裁款、伪款连贯起来,裁掉真款然后补伪款,谁会如此愚蠢呢?
于是有人提出疑问:“款识如此重要的东西,即使再破损,也应该想方设法地保存下来,怎么可能裁掉呢?”
这恰恰是初学者在古书画流传与鉴定入门前,面对复杂局面信心不足时的最大困惑,一个“刻舟求剑”式的情景错觉。由此派生出一个具有浓厚初学者特征的“鉴定”方法——动过手脚鉴定法。
现代文物保护理念,经过博物馆的夸张宣传,深入人心,收藏时要“恒温恒湿”,观看时要口戴罩、手戴套,还不能大喘气。在书画装裱和修复方面,那就是必须“修旧如旧”,尽可能地保护“重要”流传信息,似乎价值一个亿的作品,割掉个残破的款印就只剩一万了。
初学者对收藏者在真迹上动手脚把如此“重要”流传信息给裁掉感到困惑,但这样的问题在古书画流传中其实是非常常见的现象。
如果把问题简化,或者说把问题复杂化,真迹伪款实际上是两个问题:1.真迹无款;2.无款作品补伪款。两个问题独立出现都是非常常见的正常现象,也可能是“改”的一个或两个方面,可能是连贯的,也可能是不连贯的。
前辈徐邦达、刘九庵等,从摹、临、仿、代、改、造等几个方面举例总结了古代书画作伪的几种方法。古代对名家书画需求较大而总体鉴定水平低下,凭空生“造”的低水平伪作供不应求,今天资料丰富,比较容易识别;摹、临、仿、代既是书画学习和创作的基础,同时也可能被用来、或被认为是作伪,需要区别对待;还有一路即是“改”,方法诸如挖、割、擦、洗、刮、添、补等等,亦或综合使用,往往是小名头改大名头、一分为多、真伪混搭等等。
“改”,除了以次充好的作伪,往往也会明珠蒙尘,让真迹被误伤,受到“动过手脚鉴定法”怀疑。
本文效仿前辈,对古书画真迹名迹被改动的情况进行细分和举例,并结合流动变化的历史和鉴定中的认识论、心理学和行为学简要分析其原因,谈谈那些被误伤的真迹。
顺其自然型
真迹本身在真正的行家圈子里接受度较高,有没有款印,影响不大,破了该裁的就裁掉,“修旧如新”才美观,古代书画中很大一部分无款书画就是这么来的。我们不能以今天人的审美、文物保护理念和规矩去规范古人。
【案例1】:克利夫兰美术馆藏赵孟頫《竹石幽兰图》(图1)就是这样一件伪题伪款真印(图2)真跋的真迹。
鉴定《竹石幽兰图》的核心证据是“飞白”画石(图3),这个画法隐秘、小众且难度较高,文徵明都学不好(图4),作伪者更做不到,接近失传。
其次看辅助证据——印章,《竹石幽兰图》上两枚印章都是真印,而赵孟頫的“赵子昂氏”因为经过两次磕损和一次修复(图5),每一次改变等同于原印灭失,排除了印章遗失和流传的情形,赵孟頫作品,真印即真迹。左下角“天水郡图书印”也是真印,但已经残缺,说明这图裁过。
针对顺其自然型,有三个问题和答案:为什么要裁掉真款?破了就裁掉,没有多特别的深意;真款哪里去了?破了、裁了、扔了,古人就这么简单,没有多特别的深意;为什么要补伪款?真款被前面的藏家裁了扔了,后面的藏家就应该补伪款,没有多特别的深意。
一分为二型
真迹裁款不能单独看到减值的坏处,设身处地,在商言商的角度来看,真迹裁款也是有“好处”的——可以把一件真迹变成两件或多件真迹,实现增值。
当然多出来的“无款”真迹需要补伪款伪印。
【案例2】故宫藏赵孟頫《自写小像》(图6)就是真迹手卷改册页、补伪款伪印。
《自写小像》上下左右都被裁切过,不仅被裁切过,而且被二次裁切过,顶边上“赵子昂氏”印章是后补的伪印,但古人鉴定水平低,识印者寡,管你真印伪印,边缘残破了该裁就裁。
这件作品的鉴定不能受伪款伪印干扰,可以当作一件无款画,主要看的是高超的绘画技巧,唐式青绿、唐式水纹、猫爪式坡岸(图7),这是隐秘信息。
《自写小像》左右也是被裁掉的,不是因为破损,而是一改多,如果1件赵孟頫手卷卖1.5个单位价格的话,改成2或3件册页,可能卖2到3个单位价格,“好处”是显而易见的。
【案例3】《自写小像》的原图图式可参考时代相近的《谢幼舆丘壑图》(图8),此图也是真迹裁款画,过去根据其绘画本身水平和卷后题跋被沿用旧说、推定为赵孟頫真迹。
直到近年来才发现此图左下角有“赵子昂氏”印章(图9),是无损期真印,证明了以前的推定,也由此确定此图绘制时间应是赵孟頫济南贬官归来,告罪闲居的元贞和大德初期,是自嘲之作。
【案例4】北京故宫博物院藏《龙舟夺标图》(图10),首尾建筑皆不完整,余辉先生推测其图式应来自元内府藏张择端《西湖争标图》,参考《清明上河图》构思规律,首尾还应有“入园”“琼林苑宴飨”部分。
究竟是《西湖争标图》就已经被裁切了,还是摹本仅仅选取了争标一段呢?从王振鹏根据《西湖争标图》创作的另一角度的《锦标图》真迹和他人根据《锦标图》所造的八件仿品看,都是一致结束于宝津楼,《西湖争标图》已被分割的可能性更大。
同样是一分为二,又存在人为和自然两种可能,因自然因素而分割的可称为水火虫蚀型,以示区别。
水火虫蚀型
过水、遇火、虫蚀,对于古书画是致命的,很容易造成画卷首尾局部、直至全局毁灭性损失。
【案例5】浙江省博物馆藏《剩山图》(图11)
古书画中最著名的两次祝融劫余公案,是赵孟頫《兰亭十三跋》和黄公望《富春山居图》,前者只余残片,现存东京国立博物馆;后者幸被救出,已烧为两段,前段被吴其贞收藏,命名为《剩山图》,民国时被吴湖帆收藏,今藏浙江省博物馆。
单独观察《剩山图》,与一般册页画并无异样,如果不是因为《富春山居图》的盛名之下,独立成页、补伪款并非没有可能。
同样观察《清明上河图》《千里江山图》等画卷,都可以有很多构图独立的段落,是否一分为二、一分为多,主要看收藏者得失利弊的权衡与商业运筹。我们今天看到的很多无款画、册页画,其中的一部分可能就是如此而来,很多都是需要添款的。
挪作他用型
真迹被一分为二,单纯的题款或题跋则可挪作他用,为其他真迹添砖加瓦,或为伪作背书。
【案例6】北京故宫博物院藏赵孟頫《秀石疏林图》(图12)
这件作品因为后纸题诗“石如飞白木如籀,写竹还于八法通。若也有人能会此,方知书画本来同。”在他的所有竹石类作品中名头最响,也是用来指示排他性特征——“飞白”的最佳版本(图3)。
但是这首题诗的落款却是“子昂重题”,那么重题之前的原题到哪里去了呢?此图本幅左下有“松雪斋”真印半印,另一半当然被随同原题裁去挪作他用了。重题会不会是从他处移配而来呢?这种可能也无法排除。无论哪种情况,都属于“动过手脚”,但都不影响本幅为真迹。另外需要指出,此图“赵子昂氏”“松雪斋”二印均真,但卷首“大雅”印是伪印。
赵孟頫很多反复题跋的情况,对文人来说是情趣,对商贾来说,则显得“浪费”,不如挪作他用更有价值。
【案例7】日本东京国立博物馆《兰亭十三跋》(图13)
至大三年(1310),赵孟頫应时为皇太子的元仁宗潜邸诏,再赴大都,在南浔北得到独孤和尚以《定武兰亭》相赠,一路题跋临摹,元末时王蒙称作“十六跋”,见北京故宫博物院藏王蒙跋赵孟頫《兰亭十六跋》拆配本:“余平生所见定武本惟此一本……惟此一本凡十有六题,复对临一本”;张绅则称之为“十七跋”,见东京国立博物馆藏吴炳本《定武兰亭序》张绅跋:“绅在吴中,见吴兴赵公所收《定武》,时新得于一僧,公方赴召,自杭抵京,舟中题者十有七次”。实际应是一十六跋并临摹一段,二说名异实同。元末被拆去三跋,按照张雨的标准,可称“十四跋”,大约“十四”二字读音实在饶舌,容易引起误会,所以明人又称“独孤本”并赵孟頫一临十三跋为《兰亭十三跋》至今。裁去三跋,应该是挪作他用,发挥“更大价值”了。
作伪者俞和又根据赵孟頫一跋再跋的典故,制造了“静心本”“东屏本”“罗振玉本”“三希堂本”等题跋数目不同的《兰亭十□跋》,可参考笔者《伪赵孟頫书画印考辨——以俞和作伪赵孟頫书画为例》和田振宇《赵孟頫跋〈吴静心本定武兰亭〉辨伪》等论文。
正是由于赵孟頫这种叠床架屋的题、跋,有经验的研究者往往一见到隔水跋、后纸跋,本能地就会产生从他处移配而来的想法。
【案例8】北京故宫博物院藏《人骑图》(图14)就曾被很多人误会。《人骑图》卷末题、跋共有三处,分别是本幅上的“元贞丙申岁作”“大德己亥重题”和隔水上的“吾自小年”题记,一些研究者认为此题记非《人骑图》原有,而是由他处移配。
证明《人骑图》并无移配的证据来自本幅左下角的“赵氏”白文半印,以前被认为是“赵子昂氏”半印,实际与卷后赵孟龥题跋下所钤的“赵子隽氏”印右半部完全一致,隔水相应位置上左半方虽然残损厉害,但仍然可以核对就是“子隽”二字,另在画幅左上方的“大雅”也可对上(图15),可知《人骑图》“隔水移配说”是因为挪作他用案例实在太多而引起的误会。
扰乱秩序型
历代书画名迹与赵孟頫书画真迹中,有很多补赵孟頫伪印的现象,数量较庞大的有两个序列(图16):
一个是“神龙兰亭序列”,今查明的有20余件,被添加这套伪印的有神龙本《兰亭序》、欧阳询《梦奠帖》、传褚遂良《摹兰亭序》、杨凝式《神仙起居法》《夏热帖》、赵佶《竹禽图》等历代名迹,以及赵孟頫《宗阳宫帖》(图17)《松江宝云寺记》(图18)等真迹上,20余件作品的唯一共同收藏者是项元汴,根据藏品来源和流散情况分析,伪印所有者应为项元汴父子(另题专考);
另一个是“祭侄文稿序列”,被添加伪印的包括颜真卿《祭侄文稿》、柳公权《蒙诏帖》、怀素《食鱼帖》、杨凝式《夏热帖》、赵孟頫《跋怀素论书帖》等7件。其中杨凝式《夏热帖》上包括赵孟頫真印和以上两个套系伪印的“学术交流”(图19)。
为什么要在名迹、真迹上盖伪印?因为古人作伪印水平普遍较低(图20),需要用名迹、真迹和故事来加持。真迹、名迹上的伪印,在绝大多数人看来,就是“真印”。
这当中还夹杂有弥补遗憾因素。书画家出行、雅集,应邀创作、题跋,一般是不会随身携带印章的,这种情形下的书画、题跋无印的遗憾不可避免,大多数项元汴经手的无印题跋会补上项氏自用印,相当一部分无印书画会补上伪印。
【案例9】如无锡博物馆藏俞和作伪赵孟頫款《临兰亭序》(图21),没有加盖俞和自制的伪印,不排除只是临摹学习的微弱可能性。当然包括卷后题跋者、仿冒赵孟頫几十年的金琮在内,古代绝大部分鉴定者都鉴定不了是俞和作伪,补印当然也是按照赵孟頫无印真迹补的印,补的仍然是“神龙兰亭序列”伪印(参考图16),此举既弥补了“真迹”上无印的遗憾,又坐实了手里水平极低的伪印为“真印”,实在是一举两得。
三流企业做产品、二流企业做品牌、一流企业做标准。只有一流的收藏者和作伪者才可能在一流的名迹、真迹上动手脚。从图像看,拥有大量一流名迹标准品的项家,作伪水平也不过如此。反过来看,盖有这套“神龙兰亭序列”伪印的古书画,可以视为项元汴旧藏的保证。
造了伪印,又经名迹加持,用来干什么?当然是往伪作上盖!
【案例10】北京故宫博物院藏赵孟頫款《秀出丛林图》(图22),这位作伪者同时又是辽宁博物馆藏赵孟頫《归去来辞》(图23)等多件赵孟頫真迹曾经的收藏者,《归去来辞》真迹上有“赵子昂氏”真印一枚,和“天水郡图书印”伪印一枚,这枚伪印与另一枚伪“赵子昂氏”印一同加盖在《秀出丛林图》伪作上(图24)。
以小博大型
有很大一类作品成为无款画,并不是因为顺其自然、一分为二、水火虫蚀、挪作他用被添款,而是以小名头换大名头,当然这也算是挪作他用,为了区别于以真名头挪用为真名头,可称这种委屈原作者隐姓埋名的挪用为“以小博大型”。
【案例11】台北故宫博物院藏传赵孟頫《瓮牖图》(图25、26)
此图明朝后期被一分为二:其一、即台北故宫本,有元人赵孟頫、汤炳龙、贯云石、倪瓒、张雨、顾瑛、明人姚绶(1422-1495)、沈周(1427 -1509)、史鉴(1434-1496)九家题跋,俱真,画、跋均有项元汴(1525-1590)藏印;其二、赵琦美(1563-1624)《赵氏铁网珊瑚》另著录一本,有元人赵孟頫、汤炳龙、贯云石、倪瓒、班惟志、贾策、丘茂、顾瑛、郑元佑、张雨、明人吕㦂十一家题跋,已不知下落。此卷赵孟頫、汤炳龙、贯云石、倪瓒、顾瑛、张雨六跋文字内容与台北故宫本一致,台北故宫本六跋为真迹,则赵琦美著录本上的这六跋不用看也知道是仿造的伪跋。
《瓮牖图》本幅,台北故宫本画风应是明人,伪添了“神龙兰亭序列”伪赵孟頫印,伪画真跋。则原画及所缺之班惟志、丘茂、贾策、郑元佑、吕㦂跋或分到赵琦美著录本上,很可能是真画真跋加伪跋的形式存在。
抛开明后期的一分为二,去伪存真,合二为一,从赵孟頫题跋内容看,应是题他人所画。姚绶猜测似赵伯驹,沈周曾见钱选类似题材作品,认为这件《瓮牖图》非赵孟頫不能。嘉兴人吕㦂有《送王德辅奏事京师》一首,自称二人“俱生正统(1436-1449)末”,大约比沈周小20岁,他认为:“此画无名氏,而有松雪先生小跋,故识者以为其笔也。”
综合以上内容,赵跋的原画应为无款宋画,且有较高艺术水准,受到元明名家一致赞赏。到项元汴前后一分为二:一本为九家题跋替换了原画,补伪印,之后一直按赵孟頫对待,流传至今即台北故宫本;另一本或为原画,和部分真伪跋归赵琦美著录本,按照著录编排格式,也是按赵孟頫对待。
首先,赵孟頫题跋的原画应为宋画真迹,其次,台北故宫本应为项元汴收藏的明人真迹,收藏者更希望将原来的宋画真迹或明画真迹附会到赵孟頫名下。
虽然,以赵孟頫为中心的鉴定,前面两件画作都可以称为伪作,但伪作相对于原来的作者,则是宋画真迹和明画真迹,也就是两件真迹被改换了名头。可见,改换名头并不一定是以晚期改早期,还有可能以早期改晚期,目的都是抬高估值。
【案例12】上海博物馆藏佚名《广寒宫图》(图27),以前被认为是五代卫贤的作品,直到张珩将其作者改为王振鹏。
以王振鹏《锦标图》真迹对照(图28),从“广寒清虚之府”和“宝津之楼”两个牌匾字书法上看,虽然单字尺寸分别只有8毫米和6毫米的反白空心字,但提按变化丰富,风格一致,一手所出无疑。比较之下,台北故宫、美国大都会、底特律等几件仿本则用笔单调、平板、缺少提按(详细比较参考广州美术学院李子儒先生演讲视频),这就是仿本与真迹的差距。张珩的黑箱式判断无疑是有预见性的、正确的。
因为元末明初王振鹏还只是“近当代”画家,如果《广寒宫图》裁款当成“五代画”,或将王振鹏《锦标图》真迹改成著名的张择端《西湖争标图》则会抬高估值,这也是很大一种类型。
这就好比张大千生前早期画价不如古画,所以他要造“古画”,要早知道今天他的本款画比古画还贵,是不是还不如都题成本款呢!事实是彼时他的画就是不如搞伪款古画值钱,他必须活在彼时。张大千这么能卖,今天的人恨不得把古画都改成张大千卖,此一时也,彼一时也。宋画改附元画的案例,为什么,小名头宋画不如元朝的赵孟頫名头大,在利益面前,宋画该裁款改元画,就得裁、就得改。
【案例13】李日华《味水轩日记》记载以小博大型真迹伪款一条:“余前所见冯权奇家白香山书《楞严经》,本张即之笔,朱为补款,并作铁崖跋,跋语则出冯手构。余固疑其类即之,诸跋忽未察耳。”因为名头还不够大,无款张即之真迹要补款为白居易。
有些初学者很难理解这样“动态”的历史,和鉴藏史中复杂的认识、心理、策略和行为,坚持认为历史就是当前的静态教科书和当前的静态价格和比例,以为包括张即之、王振鹏在内的很多古代名家,一生下来就是“古代”,就是“古代名家”,殊不知很多人一开始甚至终生都只是山脚下的“当代名家”“近现代名家”而已,在他们死后多年爬上山腰或山顶成为“古代名家”之前,比他们名头更大的前辈甚至后辈“古代名家”们早已在山顶等候,他们的作品很难保证不被他人改换名头。
游戏笔墨型
代笔也是一个容易让人误会的问题,古人笔记里对代笔乱真吹得神乎其神,主要是文学需要,实际代笔只要检材足够,稍加熟悉,是可以区分的。
【案例14】北京故宫、美国普林斯顿还有管道升书信《秋深帖》(图29)《久疏上状帖》《久不上记帖》三件,书法风格都明显是赵孟頫,管道升能够乱真赵孟頫?当然不是,台北故宫博物院藏赵氏一门法书有赵孟頫致中峰和尚十一札,另有管道升致中峰和尚一札,可知二人书风差别其实很大。代笔作品并不可怕,判断实际书写者,看的是个人风格,排他性特征,这个核心证据是不可伪造的。
故事里,赵雍、赵奕乱真赵孟頫,实际二人水平都不及俞和,俞和都可以鉴定,又何必相信文学夸张的乱真呢。
元人还有互相代笔题字的游戏,如【案例15】美国鸥波阁藏《赵孟頫管道升合绘兰竹卷》真迹,后有多件元人题跋,其中倪瓒与张纬就是互相代笔(图30)。如果碰到倪瓒的画被他人代笔题款,判断绘画归属,就必须排除代笔款的干扰,最好的办法是“闭卷考试”——看画不看款。
盲人摸象型
摸象的盲人只摸到了一条尾巴,就认为大象长得像绳子,这样的鉴定标准本身就是错的,错误标准可能指导错误收藏行为。
书画鉴定中的常见错误标准如:
标准1:真迹必须有款,没款的就不是真迹。真迹的款不能割,割了就不是真迹。这个反常识标准前边已经举过很多案例,可以证伪了。
标准2:赵孟頫的“赵子昂氏”印章上边有微弯→赵孟頫的“赵子昂氏”印章上边必须微弯。实际上,“赵子昂氏”因为磕损和修复大致可以分为五期,无损期不弯(参考图5)。
标准3:书法必须一气呵成不能有接笔、补笔。实际上大量古代书法作品上都是有接笔、补笔的。接下来对应标准2、3举例。
之所以出现这些错误标准,都是因为“初学者之疑”根深蒂固,需要认识论与行为学分析。
真迹在收藏者手里一定会被认为是真迹吗?真迹并不会把“真迹”二字写在脸上,今天的“作伪高手恐惧症”患者可能把任何真迹看成伪作,“千里马常有,而伯乐不常有”,古人鉴定整体水平更低,照样会把真迹看成伪作,甚至当成废纸,比如赵孟頫《松江宝云寺记》真迹(图18)就曾被人糊过壁,然后被成为项元汴的收藏,添加了伪印。
如果收藏家把真迹看成伪作,又想当成真迹处理掉怎么办?解决方案很简单——把“伪作”改造成真迹。
【案例16】上海博物馆藏赵孟頫《归去来辞》(图31),落款是罕见的“孟俯”,印是无损期真印,但是收藏者是摸象盲人,大象长得像绳子,“赵子昂氏”印上边必须弯,不弯怎么办,改一下就弯了(图32)。这就是错误标准导致的错误行为。
【案例17】近年拍卖中的一件王铎立轴真迹(图33),拍卖图上接笔清晰,收藏者提货后才发现这个重大“破绽”,怎么办?刮掉!只要蒙住自己的眼睛,别人就看不见了(图34)。
【实战1】前面谈了天下第一、第二行书都有伪收藏印,然后是天下第三,台北故宫博物院藏苏轼《黄州寒食诗帖》(图35),同样无作者款印,如果题跋藏印著录都没有,光头光脚,你就是收藏者,你看假,又想卖个好价钱,怎么办?
关于古书画流传中真迹被有意无意改动的类型和原因,以上只举了顺其自然、一分为二、水火虫蚀、挪作他用、以小博大、扰乱秩序、游戏笔墨、盲人摸象8种类型,16个实物案例和1个文献记载案例,实在是挂一漏万。
仅从赵孟頫绘画统计,存世真迹20件左右,有裁款、无款、伪款问题的,前面举了4件;还有上海博物馆藏《兰石图轴》真迹长卷改短轴补伪款伪印、《吴兴清远图》无款无印;台北故宫一件旧题宋人《枯木竹石图》的无款画,李霖灿先生主张改定为赵孟頫,我非常赞同。不计单纯的真迹伪印问题,加起来,赵孟頫近1/3绘画真迹存在裁款、无款、伪款问题。
古书画真迹流传过程中被改动的情况非常多,原因非常复杂,按心理、行为分析,还可以有弥补遗憾型、好事添足型、仿效昭陵型、废纸糊壁型等等,或兼而有之,或接踵续貂,或来回反复,或另有情形,至有不可思议者,需要具体问题具体分析,机械地使用“初学者之疑”和“动过手脚鉴定法”,世界上本就不多的所有古书画真迹都可以被判定为伪作。
鉴定的根本目的,是“万马军中取上将首级”,是“解救人质”,从混杂大量伪作和错位信息的作品群体中发现真迹,恢复被扰乱的秩序。即使研究伪作和作伪,最终目的仍然是发现真迹,为描述真迹的排他性特征和规律服务。研究俞和作伪的目的,是研究俞和真迹,。如果只会从大量伪作中发现大量伪作,绑匪人质一起消灭,与欺世盗名的南郭先生何异。
鉴定主要还是应该把握真迹的核心证据,不可伪造部分。
鉴定最迫切的问题是:真迹有哪些,真迹是什么样子,真迹有哪些特征,真迹有哪些变化,真迹如何分期;一般作伪者和伪作是什么水平,顶级作伪者和伪作有哪些,是什么水平,有什么特征,差距在哪里,差距有多大,瓶颈在哪里;方法上如何避免形容词鉴定法,如何准确描述特征和差别,如何提出假说和模型,如何对其检验、否定和局限,如何让鉴定结论达到可重复性、可检验性、可预见性。
至于一件作品有没有“动过手脚”和所谓的“疑点”,要不要研究,当然要研究,但只能是正常研究的补充,不能本末倒置,当成辨伪的捷径和主要手段。如果一件伪作,又发现“动过手脚”和“疑点”,可以作为补充说明材料。如果一件真迹,也发现“动过手脚”和“疑点”,可以释疑、增加案例,增加排除干扰的经验,以后再遇到类似问题,可以处变不惊,正确对待。
当南郭先生易,斩将立功难,没有发现真迹特征和规律,没有方法论贡献,没有正确的目的,处处展现出对古书画创作、流传中貌似异常实则正常现象的经验和常识欠缺,杯弓蛇影,“发现”再多似是而非的疑点,也无法跳离“初学者之疑”和“动过手脚鉴定法”的井底。
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