赵华：被误伤的真迹，谈谈那些被“动过手脚”的古书画真迹
保利2021年秋拍王振鹏《锦标图》真迹，由于著录清晰，清早期明确无款，清中后期被伪添了款识，是存世古书画中真迹伪款的一个典范案例，必将载入古书画真迹鉴定史。
既然是真迹伪款，那么最初有两种可能，一种是无款，一种是真款被裁掉了。无款是很大一类，这里暂不讨论，只讨论真款被裁掉，不知道前因后果的，把裁款、伪款连贯起来，裁掉真款然后补伪款，谁会如此愚蠢呢？
于是有人提出疑问：“款识如此重要的东西，即使再破损，也应该想方设法地保存下来，怎么可能裁掉呢？”
这恰恰是初学者在古书画流传与鉴定入门前，面对复杂局面信心不足时的最大困惑，一个“刻舟求剑”式的情景错觉。由此派生出一个具有浓厚初学者特征的“鉴定”方法——动过手脚鉴定法。
现代文物保护理念，经过博物馆的夸张宣传，深入人心，收藏时要“恒温恒湿”，观看时要口戴罩、手戴套，还不能大喘气。在书画装裱和修复方面，那就是必须“修旧如旧”，尽可能地保护“重要”流传信息，似乎价值一个亿的作品，割掉个残破的款印就只剩一万了。
初学者对收藏者在真迹上动手脚把如此“重要”流传信息给裁掉感到困惑，但这样的问题在古书画流传中其实是非常常见的现象。
如果把问题简化，或者说把问题复杂化，真迹伪款实际上是两个问题：1.真迹无款；2.无款作品补伪款。两个问题独立出现都是非常常见的正常现象，也可能是“改”的一个或两个方面，可能是连贯的，也可能是不连贯的。
前辈徐邦达、刘九庵等，从摹、临、仿、代、改、造等几个方面举例总结了古代书画作伪的几种方法。古代对名家书画需求较大而总体鉴定水平低下，凭空生“造”的低水平伪作供不应求，今天资料丰富，比较容易识别；摹、临、仿、代既是书画学习和创作的基础，同时也可能被用来、或被认为是作伪，需要区别对待；还有一路即是“改”，方法诸如挖、割、擦、洗、刮、添、补等等，亦或综合使用，往往是小名头改大名头、一分为多、真伪混搭等等。
“改”，除了以次充好的作伪，往往也会明珠蒙尘，让真迹被误伤，受到“动过手脚鉴定法”怀疑。
本文效仿前辈，对古书画真迹名迹被改动的情况进行细分和举例，并结合流动变化的历史和鉴定中的认识论、心理学和行为学简要分析其原因，谈谈那些被误伤的真迹。
顺其自然型
真迹本身在真正的行家圈子里接受度较高，有没有款印，影响不大，破了该裁的就裁掉，“修旧如新”才美观，古代书画中很大一部分无款书画就是这么来的。我们不能以今天人的审美、文物保护理念和规矩去规范古人。
【案例1】：克利夫兰美术馆藏赵孟頫《竹石幽兰图》（图1）就是这样一件伪题伪款真印（图2）真跋的真迹。
鉴定《竹石幽兰图》的核心证据是“飞白”画石（图3），这个画法隐秘、小众且难度较高，文徵明都学不好（图4），作伪者更做不到，接近失传。
其次看辅助证据——印章，《竹石幽兰图》上两枚印章都是真印，而赵孟頫的“赵子昂氏”因为经过两次磕损和一次修复（图5），每一次改变等同于原印灭失，排除了印章遗失和流传的情形，赵孟頫作品，真印即真迹。左下角“天水郡图书印”也是真印，但已经残缺，说明这图裁过。
针对顺其自然型，有三个问题和答案：为什么要裁掉真款？破了就裁掉，没有多特别的深意；真款哪里去了？破了、裁了、扔了，古人就这么简单，没有多特别的深意；为什么要补伪款？真款被前面的藏家裁了扔了，后面的藏家就应该补伪款，没有多特别的深意。
一分为二型
真迹裁款不能单独看到减值的坏处，设身处地，在商言商的角度来看，真迹裁款也是有“好处”的——可以把一件真迹变成两件或多件真迹，实现增值。
当然多出来的“无款”真迹需要补伪款伪印。
【案例2】故宫藏赵孟頫《自写小像》（图6）就是真迹手卷改册页、补伪款伪印。
《自写小像》上下左右都被裁切过，不仅被裁切过，而且被二次裁切过，顶边上“赵子昂氏”印章是后补的伪印，但古人鉴定水平低，识印者寡，管你真印伪印，边缘残破了该裁就裁。
这件作品的鉴定不能受伪款伪印干扰，可以当作一件无款画，主要看的是高超的绘画技巧，唐式青绿、唐式水纹、猫爪式坡岸（图7），这是隐秘信息。
《自写小像》左右也是被裁掉的，不是因为破损，而是一改多，如果1件赵孟頫手卷卖1.5个单位价格的话，改成2或3件册页，可能卖2到3个单位价格，“好处”是显而易见的。
【案例3】《自写小像》的原图图式可参考时代相近的《谢幼舆丘壑图》（图8），此图也是真迹裁款画，过去根据其绘画本身水平和卷后题跋被沿用旧说、推定为赵孟頫真迹。
直到近年来才发现此图左下角有“赵子昂氏”印章（图9），是无损期真印，证明了以前的推定，也由此确定此图绘制时间应是赵孟頫济南贬官归来，告罪闲居的元贞和大德初期，是自嘲之作。
【案例4】北京故宫博物院藏《龙舟夺标图》（图10），首尾建筑皆不完整，余辉先生推测其图式应来自元内府藏张择端《西湖争标图》，参考《清明上河图》构思规律，首尾还应有“入园”“琼林苑宴飨”部分。
究竟是《西湖争标图》就已经被裁切了，还是摹本仅仅选取了争标一段呢？从王振鹏根据《西湖争标图》创作的另一角度的《锦标图》真迹和他人根据《锦标图》所造的八件仿品看，都是一致结束于宝津楼，《西湖争标图》已被分割的可能性更大。
同样是一分为二，又存在人为和自然两种可能，因自然因素而分割的可称为水火虫蚀型，以示区别。
水火虫蚀型
过水、遇火、虫蚀，对于古书画是致命的，很容易造成画卷首尾局部、直至全局毁灭性损失。
【案例5】浙江省博物馆藏《剩山图》（图11）
古书画中最著名的两次祝融劫余公案，是赵孟頫《兰亭十三跋》和黄公望《富春山居图》，前者只余残片，现存东京国立博物馆；后者幸被救出，已烧为两段，前段被吴其贞收藏，命名为《剩山图》，民国时被吴湖帆收藏，今藏浙江省博物馆。
单独观察《剩山图》，与一般册页画并无异样，如果不是因为《富春山居图》的盛名之下，独立成页、补伪款并非没有可能。
同样观察《清明上河图》《千里江山图》等画卷，都可以有很多构图独立的段落，是否一分为二、一分为多，主要看收藏者得失利弊的权衡与商业运筹。我们今天看到的很多无款画、册页画，其中的一部分可能就是如此而来，很多都是需要添款的。
挪作他用型
真迹被一分为二，单纯的题款或题跋则可挪作他用，为其他真迹添砖加瓦，或为伪作背书。
【案例6】北京故宫博物院藏赵孟頫《秀石疏林图》（图12）
这件作品因为后纸题诗“石如飞白木如籀，写竹还于八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。”在他的所有竹石类作品中名头最响，也是用来指示排他性特征——“飞白”的最佳版本（图3）。
但是这首题诗的落款却是“子昂重题”，那么重题之前的原题到哪里去了呢？此图本幅左下有“松雪斋”真印半印，另一半当然被随同原题裁去挪作他用了。重题会不会是从他处移配而来呢？这种可能也无法排除。无论哪种情况，都属于“动过手脚”，但都不影响本幅为真迹。另外需要指出，此图“赵子昂氏”“松雪斋”二印均真，但卷首“大雅”印是伪印。
赵孟頫很多反复题跋的情况，对文人来说是情趣，对商贾来说，则显得“浪费”，不如挪作他用更有价值。
【案例7】日本东京国立博物馆《兰亭十三跋》（图13）
至大三年（1310），赵孟頫应时为皇太子的元仁宗潜邸诏，再赴大都，在南浔北得到独孤和尚以《定武兰亭》相赠，一路题跋临摹，元末时王蒙称作“十六跋”，见北京故宫博物院藏王蒙跋赵孟頫《兰亭十六跋》拆配本：“余平生所见定武本惟此一本……惟此一本凡十有六题，复对临一本”；张绅则称之为“十七跋”，见东京国立博物馆藏吴炳本《定武兰亭序》张绅跋：“绅在吴中，见吴兴赵公所收《定武》，时新得于一僧，公方赴召，自杭抵京，舟中题者十有七次”。实际应是一十六跋并临摹一段，二说名异实同。元末被拆去三跋，按照张雨的标准，可称“十四跋”，大约“十四”二字读音实在饶舌，容易引起误会，所以明人又称“独孤本”并赵孟頫一临十三跋为《兰亭十三跋》至今。裁去三跋，应该是挪作他用，发挥“更大价值”了。
作伪者俞和又根据赵孟頫一跋再跋的典故，制造了“静心本”“东屏本”“罗振玉本”“三希堂本”等题跋数目不同的《兰亭十□跋》，可参考笔者《伪赵孟頫书画印考辨——以俞和作伪赵孟頫书画为例》和田振宇《赵孟頫跋〈吴静心本定武兰亭〉辨伪》等论文。
正是由于赵孟頫这种叠床架屋的题、跋，有经验的研究者往往一见到隔水跋、后纸跋，本能地就会产生从他处移配而来的想法。
【案例8】北京故宫博物院藏《人骑图》（图14）就曾被很多人误会。《人骑图》卷末题、跋共有三处，分别是本幅上的“元贞丙申岁作”“大德己亥重题”和隔水上的“吾自小年”题记，一些研究者认为此题记非《人骑图》原有，而是由他处移配。
证明《人骑图》并无移配的证据来自本幅左下角的“赵氏”白文半印，以前被认为是“赵子昂氏”半印，实际与卷后赵孟龥题跋下所钤的“赵子隽氏”印右半部完全一致，隔水相应位置上左半方虽然残损厉害，但仍然可以核对就是“子隽”二字，另在画幅左上方的“大雅”也可对上（图15），可知《人骑图》“隔水移配说”是因为挪作他用案例实在太多而引起的误会。
扰乱秩序型
历代书画名迹与赵孟頫书画真迹中，有很多补赵孟頫伪印的现象，数量较庞大的有两个序列（图16）：
一个是“神龙兰亭序列”，今查明的有20余件，被添加这套伪印的有神龙本《兰亭序》、欧阳询《梦奠帖》、传褚遂良《摹兰亭序》、杨凝式《神仙起居法》《夏热帖》、赵佶《竹禽图》等历代名迹，以及赵孟頫《宗阳宫帖》（图17）《松江宝云寺记》（图18）等真迹上，20余件作品的唯一共同收藏者是项元汴，根据藏品来源和流散情况分析，伪印所有者应为项元汴父子（另题专考）；
另一个是“祭侄文稿序列”，被添加伪印的包括颜真卿《祭侄文稿》、柳公权《蒙诏帖》、怀素《食鱼帖》、杨凝式《夏热帖》、赵孟頫《跋怀素论书帖》等7件。其中杨凝式《夏热帖》上包括赵孟頫真印和以上两个套系伪印的“学术交流”（图19）。
为什么要在名迹、真迹上盖伪印？因为古人作伪印水平普遍较低（图20），需要用名迹、真迹和故事来加持。真迹、名迹上的伪印，在绝大多数人看来，就是“真印”。
这当中还夹杂有弥补遗憾因素。书画家出行、雅集，应邀创作、题跋，一般是不会随身携带印章的，这种情形下的书画、题跋无印的遗憾不可避免，大多数项元汴经手的无印题跋会补上项氏自用印，相当一部分无印书画会补上伪印。
【案例9】如无锡博物馆藏俞和作伪赵孟頫款《临兰亭序》（图21），没有加盖俞和自制的伪印，不排除只是临摹学习的微弱可能性。当然包括卷后题跋者、仿冒赵孟頫几十年的金琮在内，古代绝大部分鉴定者都鉴定不了是俞和作伪，补印当然也是按照赵孟頫无印真迹补的印，补的仍然是“神龙兰亭序列”伪印（参考图16），此举既弥补了“真迹”上无印的遗憾，又坐实了手里水平极低的伪印为“真印”，实在是一举两得。
三流企业做产品、二流企业做品牌、一流企业做标准。只有一流的收藏者和作伪者才可能在一流的名迹、真迹上动手脚。从图像看，拥有大量一流名迹标准品的项家，作伪水平也不过如此。反过来看，盖有这套“神龙兰亭序列”伪印的古书画，可以视为项元汴旧藏的保证。
造了伪印，又经名迹加持，用来干什么？当然是往伪作上盖！
【案例10】北京故宫博物院藏赵孟頫款《秀出丛林图》（图22），这位作伪者同时又是辽宁博物馆藏赵孟頫《归去来辞》（图23）等多件赵孟頫真迹曾经的收藏者，《归去来辞》真迹上有“赵子昂氏”真印一枚，和“天水郡图书印”伪印一枚，这枚伪印与另一枚伪“赵子昂氏”印一同加盖在《秀出丛林图》伪作上（图24）。
以小博大型
有很大一类作品成为无款画，并不是因为顺其自然、一分为二、水火虫蚀、挪作他用被添款，而是以小名头换大名头，当然这也算是挪作他用，为了区别于以真名头挪用为真名头，可称这种委屈原作者隐姓埋名的挪用为“以小博大型”。
【案例11】台北故宫博物院藏传赵孟頫《瓮牖图》（图25、26）
此图明朝后期被一分为二：其一、即台北故宫本，有元人赵孟頫、汤炳龙、贯云石、倪瓒、张雨、顾瑛、明人姚绶（1422-1495）、沈周（1427 -1509）、史鉴（1434-1496）九家题跋，俱真，画、跋均有项元汴（1525-1590）藏印；其二、赵琦美（1563-1624）《赵氏铁网珊瑚》另著录一本，有元人赵孟頫、汤炳龙、贯云石、倪瓒、班惟志、贾策、丘茂、顾瑛、郑元佑、张雨、明人吕㦂十一家题跋，已不知下落。此卷赵孟頫、汤炳龙、贯云石、倪瓒、顾瑛、张雨六跋文字内容与台北故宫本一致，台北故宫本六跋为真迹，则赵琦美著录本上的这六跋不用看也知道是仿造的伪跋。
《瓮牖图》本幅，台北故宫本画风应是明人，伪添了“神龙兰亭序列”伪赵孟頫印，伪画真跋。则原画及所缺之班惟志、丘茂、贾策、郑元佑、吕㦂跋或分到赵琦美著录本上，很可能是真画真跋加伪跋的形式存在。
抛开明后期的一分为二，去伪存真，合二为一，从赵孟頫题跋内容看，应是题他人所画。姚绶猜测似赵伯驹，沈周曾见钱选类似题材作品，认为这件《瓮牖图》非赵孟頫不能。嘉兴人吕㦂有《送王德辅奏事京师》一首，自称二人“俱生正统（1436-1449）末”，大约比沈周小20岁，他认为：“此画无名氏，而有松雪先生小跋，故识者以为其笔也。”
综合以上内容，赵跋的原画应为无款宋画，且有较高艺术水准，受到元明名家一致赞赏。到项元汴前后一分为二：一本为九家题跋替换了原画，补伪印，之后一直按赵孟頫对待，流传至今即台北故宫本；另一本或为原画，和部分真伪跋归赵琦美著录本，按照著录编排格式，也是按赵孟頫对待。
首先，赵孟頫题跋的原画应为宋画真迹，其次，台北故宫本应为项元汴收藏的明人真迹，收藏者更希望将原来的宋画真迹或明画真迹附会到赵孟頫名下。
虽然，以赵孟頫为中心的鉴定，前面两件画作都可以称为伪作，但伪作相对于原来的作者，则是宋画真迹和明画真迹，也就是两件真迹被改换了名头。可见，改换名头并不一定是以晚期改早期，还有可能以早期改晚期，目的都是抬高估值。
【案例12】上海博物馆藏佚名《广寒宫图》（图27），以前被认为是五代卫贤的作品，直到张珩将其作者改为王振鹏。
以王振鹏《锦标图》真迹对照（图28），从“广寒清虚之府”和“宝津之楼”两个牌匾字书法上看，虽然单字尺寸分别只有8毫米和6毫米的反白空心字，但提按变化丰富，风格一致，一手所出无疑。比较之下，台北故宫、美国大都会、底特律等几件仿本则用笔单调、平板、缺少提按（详细比较参考广州美术学院李子儒先生演讲视频），这就是仿本与真迹的差距。张珩的黑箱式判断无疑是有预见性的、正确的。
因为元末明初王振鹏还只是“近当代”画家，如果《广寒宫图》裁款当成“五代画”，或将王振鹏《锦标图》真迹改成著名的张择端《西湖争标图》则会抬高估值，这也是很大一种类型。
这就好比张大千生前早期画价不如古画，所以他要造“古画”，要早知道今天他的本款画比古画还贵，是不是还不如都题成本款呢！事实是彼时他的画就是不如搞伪款古画值钱，他必须活在彼时。张大千这么能卖，今天的人恨不得把古画都改成张大千卖，此一时也，彼一时也。宋画改附元画的案例，为什么，小名头宋画不如元朝的赵孟頫名头大，在利益面前，宋画该裁款改元画，就得裁、就得改。
【案例13】李日华《味水轩日记》记载以小博大型真迹伪款一条：“余前所见冯权奇家白香山书《楞严经》，本张即之笔，朱为补款，并作铁崖跋，跋语则出冯手构。余固疑其类即之，诸跋忽未察耳。”因为名头还不够大，无款张即之真迹要补款为白居易。
有些初学者很难理解这样“动态”的历史，和鉴藏史中复杂的认识、心理、策略和行为，坚持认为历史就是当前的静态教科书和当前的静态价格和比例，以为包括张即之、王振鹏在内的很多古代名家，一生下来就是“古代”，就是“古代名家”，殊不知很多人一开始甚至终生都只是山脚下的“当代名家”“近现代名家”而已，在他们死后多年爬上山腰或山顶成为“古代名家”之前，比他们名头更大的前辈甚至后辈“古代名家”们早已在山顶等候，他们的作品很难保证不被他人改换名头。
游戏笔墨型
代笔也是一个容易让人误会的问题，古人笔记里对代笔乱真吹得神乎其神，主要是文学需要，实际代笔只要检材足够，稍加熟悉，是可以区分的。
【案例14】北京故宫、美国普林斯顿还有管道升书信《秋深帖》（图29）《久疏上状帖》《久不上记帖》三件，书法风格都明显是赵孟頫，管道升能够乱真赵孟頫？当然不是，台北故宫博物院藏赵氏一门法书有赵孟頫致中峰和尚十一札，另有管道升致中峰和尚一札，可知二人书风差别其实很大。代笔作品并不可怕，判断实际书写者，看的是个人风格，排他性特征，这个核心证据是不可伪造的。
故事里，赵雍、赵奕乱真赵孟頫，实际二人水平都不及俞和，俞和都可以鉴定，又何必相信文学夸张的乱真呢。
元人还有互相代笔题字的游戏，如【案例15】美国鸥波阁藏《赵孟頫管道升合绘兰竹卷》真迹，后有多件元人题跋，其中倪瓒与张纬就是互相代笔（图30）。如果碰到倪瓒的画被他人代笔题款，判断绘画归属，就必须排除代笔款的干扰，最好的办法是“闭卷考试”——看画不看款。
盲人摸象型
摸象的盲人只摸到了一条尾巴，就认为大象长得像绳子，这样的鉴定标准本身就是错的，错误标准可能指导错误收藏行为。
书画鉴定中的常见错误标准如：
标准1：真迹必须有款，没款的就不是真迹。真迹的款不能割，割了就不是真迹。这个反常识标准前边已经举过很多案例，可以证伪了。
标准2：赵孟頫的“赵子昂氏”印章上边有微弯→赵孟頫的“赵子昂氏”印章上边必须微弯。实际上，“赵子昂氏”因为磕损和修复大致可以分为五期，无损期不弯（参考图5）。
标准3：书法必须一气呵成不能有接笔、补笔。实际上大量古代书法作品上都是有接笔、补笔的。接下来对应标准2、3举例。
之所以出现这些错误标准，都是因为“初学者之疑”根深蒂固，需要认识论与行为学分析。
真迹在收藏者手里一定会被认为是真迹吗？真迹并不会把“真迹”二字写在脸上，今天的“作伪高手恐惧症”患者可能把任何真迹看成伪作，“千里马常有，而伯乐不常有”，古人鉴定整体水平更低，照样会把真迹看成伪作，甚至当成废纸，比如赵孟頫《松江宝云寺记》真迹（图18）就曾被人糊过壁，然后被成为项元汴的收藏，添加了伪印。
如果收藏家把真迹看成伪作，又想当成真迹处理掉怎么办？解决方案很简单——把“伪作”改造成真迹。
【案例16】上海博物馆藏赵孟頫《归去来辞》（图31），落款是罕见的“孟俯”，印是无损期真印，但是收藏者是摸象盲人，大象长得像绳子，“赵子昂氏”印上边必须弯，不弯怎么办，改一下就弯了（图32）。这就是错误标准导致的错误行为。
【案例17】近年拍卖中的一件王铎立轴真迹（图33），拍卖图上接笔清晰，收藏者提货后才发现这个重大“破绽”，怎么办？刮掉！只要蒙住自己的眼睛，别人就看不见了（图34）。
【实战1】前面谈了天下第一、第二行书都有伪收藏印，然后是天下第三，台北故宫博物院藏苏轼《黄州寒食诗帖》（图35），同样无作者款印，如果题跋藏印著录都没有，光头光脚，你就是收藏者，你看假，又想卖个好价钱，怎么办？
关于古书画流传中真迹被有意无意改动的类型和原因，以上只举了顺其自然、一分为二、水火虫蚀、挪作他用、以小博大、扰乱秩序、游戏笔墨、盲人摸象8种类型，16个实物案例和1个文献记载案例，实在是挂一漏万。
仅从赵孟頫绘画统计，存世真迹20件左右，有裁款、无款、伪款问题的，前面举了4件；还有上海博物馆藏《兰石图轴》真迹长卷改短轴补伪款伪印、《吴兴清远图》无款无印；台北故宫一件旧题宋人《枯木竹石图》的无款画，李霖灿先生主张改定为赵孟頫，我非常赞同。不计单纯的真迹伪印问题，加起来，赵孟頫近1/3绘画真迹存在裁款、无款、伪款问题。
古书画真迹流传过程中被改动的情况非常多，原因非常复杂，按心理、行为分析，还可以有弥补遗憾型、好事添足型、仿效昭陵型、废纸糊壁型等等，或兼而有之，或接踵续貂，或来回反复，或另有情形，至有不可思议者，需要具体问题具体分析，机械地使用“初学者之疑”和“动过手脚鉴定法”，世界上本就不多的所有古书画真迹都可以被判定为伪作。
鉴定的根本目的，是“万马军中取上将首级”，是“解救人质”，从混杂大量伪作和错位信息的作品群体中发现真迹，恢复被扰乱的秩序。即使研究伪作和作伪，最终目的仍然是发现真迹，为描述真迹的排他性特征和规律服务。研究俞和作伪的目的，是研究俞和真迹，。如果只会从大量伪作中发现大量伪作，绑匪人质一起消灭，与欺世盗名的南郭先生何异。
鉴定主要还是应该把握真迹的核心证据，不可伪造部分。
鉴定最迫切的问题是：真迹有哪些，真迹是什么样子，真迹有哪些特征，真迹有哪些变化，真迹如何分期；一般作伪者和伪作是什么水平，顶级作伪者和伪作有哪些，是什么水平，有什么特征，差距在哪里，差距有多大，瓶颈在哪里；方法上如何避免形容词鉴定法，如何准确描述特征和差别，如何提出假说和模型，如何对其检验、否定和局限，如何让鉴定结论达到可重复性、可检验性、可预见性。
至于一件作品有没有“动过手脚”和所谓的“疑点”，要不要研究，当然要研究，但只能是正常研究的补充，不能本末倒置，当成辨伪的捷径和主要手段。如果一件伪作，又发现“动过手脚”和“疑点”，可以作为补充说明材料。如果一件真迹，也发现“动过手脚”和“疑点”，可以释疑、增加案例，增加排除干扰的经验，以后再遇到类似问题，可以处变不惊，正确对待。
当南郭先生易，斩将立功难，没有发现真迹特征和规律，没有方法论贡献，没有正确的目的，处处展现出对古书画创作、流传中貌似异常实则正常现象的经验和常识欠缺，杯弓蛇影，“发现”再多似是而非的疑点，也无法跳离“初学者之疑”和“动过手脚鉴定法”的井底。
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