丁 帆丨批评家与评论家的灵感
刊于《文艺争鸣》2020年第1期。
本文系未编排稿，成稿请查阅本刊。
柏拉图的“灵感说”似乎就是建立在“神灵附体”的诗学基础上的眩惑之论，与中国文论中的“妙悟”“顿悟”亦是相通的，其目的都是想寻觅到一条通往诗学道路的金钥匙。我们过去批判过这种唯心主义的诗学理论，后来又盛行过对它的膜拜，进入消费时代以后，大家对它却又淡漠了。然而，文学创作一旦失去了“灵感”就会像一杯白开水那样无味，这样的观念是容易被人接受的，那么，倘若把从事理性工作的文学批评和文学评论者也归为需要“灵感”的类别，尤其是占着这项工作比例百分之九十的“学院派”批评者和评论者，在高楼深院的论文制作的流水线上制造出来的大量论文，这样的“产品”究竟会是一个什么样的情形呢？
文坛经常批评“学院派”的批评家和评论家对文学作品的评价失当，其根本原因就在于批评家对作品的理解是有偏差的，其原因就在于他们没有用感性的知觉去体味作品中的人物的肌肤与心灵，没有进入作家创作时那种灵魂出窍的艺术分娩的痛并快乐的无可言说的过程之中，他们评论一部作品就像医生解剖一具失血的尸体那样，我们听到的只是冷冰冰的手术器械落在白色医疗容器中死寂的响声。
当然，我们充分理解批评家与评论家所使用的话语系统和作家艺术家使用的话语系统是完全不一样模式的道理：一个是形象思维的直觉迸发，一个却是理性抽象思维的辨析，前者往往徜徉在一组组意象的河流中，后者却是陶醉在严密的逻辑义理辨析的高峰攀援中。然而，人们在把这两种不同的思维方式断然分开的时候，忽略了两者在互补后对文学艺术所产生的能量的可观性，就像爱因斯坦从陀思妥耶夫斯基的作品受到了启迪那样，两种截然不同的思维方式杂交出来的东西或许更有生命力。
但就是这个常识性的问题却被我们这个时代所遮蔽了，眼下的状况则是两者处在一种对抗的状态，各持自己的思维方式，老死不相往来，至多就是相互在各自的利益诉求中各取所需，比如对作家的创作谈视为完美的创作义理，就是一种理性逻辑思维进入评论和批评的误区，这是另外一个话题，并非本文探讨的主旨，不赘。形象思维与理性思维公说公有理，婆说婆有理，这种看似风马牛的纠缠是两个不同文学艺术学科领域的无谓缠斗，但是，这些问题却又是两者聚焦在一个话题中绕不开的症结。这就不由得使我想起了几十年前读到鲁迅在《看书琐记（三）》中所说的那些话来了：“焉于创作家大抵憎恶批评家的七嘴八舌。记得有一位诗人说过这样的话：诗人要做诗，就如植物要开花，因为他非开不可的缘故。如果你摘去吃了，即使中了毒，也是你自己错。”那时候我首先想到的是这个诗人的话仿佛并没有错，因为我一开始也是想当一个作家来着的，直到后来有一天我变成了“批评家”（不能叫家，只能叫者）和评论工作者后，于是便站在了被作家憎恶的批评家一面，我用理论的武器去阐释一切文学创作，俨然以一个高高在上的“理论家”姿态去指手画脚，便很是洋洋得意。
直至后来经历了许许多多的事情，便真诚地反思文坛，反思作家与批评家，反思自我的位置，于是再读鲁迅论批评家与作家的关系时就自觉得比较客观深刻一些了：“我想，作家和批评家的关系，颇有些像厨司和食客。厨司做出一味食品来，食客就要说话，或是好，或是歹。厨司如果觉得不公平，可以看看他是否神经病，是否厚舌苔，是否挟夙嫌，是否想赖账。或者他是否广东人，想吃蛇肉；是否四川人，还要辣椒。于是提出解说或抗议来——自然，一声不响也可以。但是，倘若他对着客人大叫道：‘那么，你去做一碗来给我吃吃看！’那却未免有些可笑了。”这段话让我醍醐灌顶了许多年，认为这是批评家和作家关系最公允和客观的评价了，因为站在批评家和评论家的立场说话，让我更有“学术”的逻辑底气了。
又过了若干年，在经过某种较为刺激的经历之后，我却有所顿悟，觉得鲁迅先生说的道理似乎也不全对，起码在当今这个时代里好像是不太合时宜的，倘若我们的批评家和评论家只会做一个“食客”，用一套又一套的中外理论去“套评”和指点作家作品，那一定会评“死”许许多多作家作品的。我们不去后厨去看一看厨师烧制食物的全部流程，也不知道厨师采用了什么样的食材和调料，用想当然的制作方法和套路将其纳入一种陈旧理论的批评和评论范式之中，显然就是“学院派”经验主义思维基因对作品的一种粗暴态度。
灵感思维方法是人类一种顿悟思维方法，是作家创作中激发出来的一种灵光闪现的过程，用科学家的说法就是“脍炙人口的苯环分子结构链的发现”是“灵感（顿悟）思维方法成功应用的典型案例”。作为一名同样参与进文学活动的批评家和评论家来说，如果不具备这种具有灵光一现的形象思维素质，我想，他的理论文章和评论文字一定是僵死枯燥的，是没有文学呼吸的“死魂灵”。
谈到文学的灵感和悟性，那自然就是衡量作家作品的重要标志，我想，柏拉图的“灵感说”中的“神灵附体、迷狂、灵魂回忆”应该是与尼采的“酒神精神”是一致的吧，作家的创作一旦进入了迷狂状态，它才有可能获得诗性的灵感，才能抓住缪斯的臂膀飞升起来。如果一个评论家和批评家在阅读作品时对这样的感受毫无知觉，无法进入创作的形象思维的内部，那他就无法同作家一起飞翔在文学艺术的天空中，当然，前提是那个作家一定是创作出了具有灵感才华的优秀作品。一旦作家创作出了灵光一现的好作品，而我们的批评家和评论家却没有能力去体味其中诗意的激越才情，显然就是一个并不合格的文学艺术的批评家和评论家。如果说一句十分刻薄的话，那就是，在我们当下所看到的许许多多的批评和评论的文章里，我们难以寻觅到那种灵光一现的文字，看到的多数是满眼在论文工厂的流水线上下来的“产品”，我不敢说我们的批评和评论全是从机器模具中生产出来的“次品”，更不敢说这都是“垃圾产品”，但是，我敢说，作为理论和评论文章的“食客”和鉴别者，我每年读着大量的公式化、概念化和机械化的博士论文，往往是倒胃口的，味同嚼蜡。在其审美的过程中，我没有获得“真善美”的心灵悸动，没有激情燃烧的时刻，只有在灰色理论中的无聊倦怠与昏昏欲睡的困顿。
二十多年来，每一届博士生进门，我都让他们第一学期就去我们院图书馆翻阅一百多年来的重要期刊，我让他们不仅留意杂志中留下的历史痕迹，还要留意每一则读者来信之类无关紧要的文字，更要留意每一则宣传画和每一幅广告，因为你能够在那里面嗅到当时的文化气息，进入文化与文学的现场，呼吸到历史的种种气息，那些意象就会像蒙太奇一样进入你的大脑皮层，让你感受到作家灵感获得的来源，也许你在顿悟之中，就会对自己的研究对象产生更加切身的感知认识。
虽然王蒙的创作并不是具有那种让人眼前一亮、灵感漫溢的类型，但他曾说过的一段话却是令人有所启迪的：“灵感就是人生经验、情感经验、社会经验、生活经验等各种经验结合起来之后浮动在一般理性层次、经验层次智商的一种灵气和悟性。”灵感来源于生活，学会在生活中汲取灵感并巧妙地运用在创作中的道理是不错的，但是，我们可以看到这样一个惨不忍睹的严酷事实：我们有些作家创作了一辈子，在浩渺的作品中，我们丝毫感受不到其作品的魅力，因为他却始终站在灵感的大门外面；同样，我们许多批评家和评论家书写了汗牛充栋的批评和评论文字，我们从中没有能够感受到一丁点文学艺术的况味，因为他们不知晓文学批评和评论也是在进行着一场灵感乍现的文学艺术活动。一种只把文学创作与批评当作“饭碗”和工具的人，是永远无法进入文学艺术内部的。他们虽然行走在文学创作和文学批评的道路上，但他们永远是文学艺术的门外汉和流浪汉。
朱光潜先生对“天才与灵感”的定义当然是来自柏拉图的理论，但是他进行了适当的修正与补充：“灵感既然是突如其来，突然而去，不由自主，那不就无法可以用人力来解释吗？从前人大半以为灵感非力，以为它是神灵的感动和启示。在灵感之中，仿佛有神灵凭附作者的躯体，暗中驱遣他的手腕，他只是坐享其成。但是从近代心理学发现潜意识活动之后，这种神秘的解释就不能成立了。”显然，朱先生在这里又添加了弗洛伊德的“潜意识”理论：“灵感就是在潜意识中酝酿成的情思猛然涌现于意识。它好比伏兵，在未开火之前，只是鸦雀无声地准备，号令一发，它乘其不备地发动总攻击，一鼓而下敌。在没有侦探清楚的敌人（意识）看，它好比周亚夫将兵从天而至一样。据心理学家的实验，在进步停顿时，你如果索性不练习，把它丢开去做旁的事，过些时候再起手来写，字仍然比停顿以前较进步。这是什么道理呢？就因为在意识中思索的东西应该让它在潜意识中酝酿一些时候才会成熟。功夫没有错用的，你自己以为劳而不获，但是你在潜意识中实在仍然于无形中收效果。所以心理学家有‘夏天学溜冰，冬天学泅水’的说法。溜冰本来是在前一个冬天练习的，今年夏天你虽然是在做旁的事，没有想到溜冰，但是溜冰的筋肉技巧却恰在这个不溜冰的时节暗里培养成功。一切脑的工作也是如此。”把一种难以解释清楚的理论用一种浅显的文学语言进行表述，这才是一个获得灵感的批评家和评论家所具有的文学鉴赏的高素质，由此，我们看见的并不是一个趴在故纸堆里啃书的蠹虫，而是一个文学艺术创作者在激情燃烧中抒写创作谈，这样的批评文字才是活的批评。
“灵感是潜意识中的工作在意识中的收获。它虽是突如其来，却不是毫无准备。法国大数学家潘嘉贵常说他的关于数学的发明大半是在街头闲逛时无意中得来的。但是我们从来没有听过有一个人向来没有在数学上用功夫，猛然在街头闲逛时发明数学上的重要原则。在罗马落水的如果不是素习音乐的柏辽兹，跳出水时也决不会随口唱出一曲乐调。他的乐调是费过两年的潜意识酝酿的。”这些小故事虽然并不新鲜，也不起眼，但是它们所构成的画面感，却让一个试图攫取“天才与灵感”的人受到了灵感启蒙式的教育与示范。
“艺术家往往在他的艺术范围之外下功夫，在别种艺术之中玩索得一种意象，让它沉在潜意识里去酝酿一番，然后再用他的本行艺术的媒介把它翻译出来。吴道子生平得意的作品为洛阳天宫寺的神鬼，他在下笔之前，先请斐曼舞剑一回给他看，在剑法中得着笔意。王羲之的书法相传是从看鹅掌拨水得来的。法国大雕刻家罗丹也说道：‘你问我在什么地方学来的雕刻？在深林里看树，在路上看云，在雕刻室里研究模型学来的。我在到处学，只是不在学校里。’”本来以为朱光潜先生要自此上升到理性的层面来总结灵感获得的经验了，但他仍然不离不弃地用典故来暗喻着“潜意识”获得的源泉——“一种意象”才是全文的“诗眼”，朱先生不仅是在阐释灵感获得的来源，更重要的是他是从“一种意象”抒写的身体力行中，让我们抵达了理论的彼岸。罗丹的一句“只是不在学校里”充分表达了躲在书斋里是难以获得灵感的道理，这样的道理不是仍然适用于我们当下“学院派批评”的范式之中吗？！
朱光潜先生对灵感的理论总结仍然是沉潜在“一种意象”的表达之中，“天才与灵感”的全部知识的获得都是在感性的抒写中完成的，这些文法给我们的批评家和评论家，乃至理论家都提供了一个很好的范例：“从这些实例看，我们可知各门艺术的意象都可触类旁通。书画家可以从剑的飞舞或鹅掌的拨动之中得到一种特殊的筋肉感觉来助笔力，可以得到一种特殊的胸襟来增进书画的神韵和气势。推广一点说，凡是艺术家都不宜只在本行小范围之内用功夫，须处处留心玩索，才有深厚的修养。鱼跃莺飞，风起水涌，以至于一尘之微，当其接触感官时我们虽常不自觉其在心灵中可生若何影响，但是到挥毫运斤时，它们都会涌到手腕上来，在无形中驱遣它，左右它。在作品的外表上我们虽不必看出这些意象的痕迹，但是一笔一画之中都潜寓它们的神韵和气魄。这样意象的蕴蓄便是灵感的培养。”
我之所以大段地援引朱光潜先生在《谈美》中的论述，就是希望从中能够解释清楚什么是由灵感而迸发出来的文学艺术之美。其实，这篇文章本身就是一种文学艺术灵感再现的好文字，他运用了大量的文学语言和修辞来阐释一个复杂的理论问题，让我们在感性的认知层面充分体味到那种具有毛茸茸质感的文学化语流，从而在无意识的层面将一个艰深的灰色理论化为一种与感知融合一体，且有升腾感受的活的知性，这才是获得灵感的理论家的大手笔。
反观当下我们的文学批评和文学评论，甚至是文学理论文章，我们在获得知识的教养中有没有注意到灵感的发掘和运用呢？这个问题是一个真问题，还是一个伪问题呢？
我们没有文学批评、文学评论和文学理论的灿烂星空，这与没有灵感的获得有关系吗？我在苦苦思索着这个不是哲学的艺术美学问题的真伪。
改变一种思维方式的批评与评论可行吗？