AI）的基础上发展而来。它更强调学习归纳后的演绎创造，通过模仿式、缝合式的生成创作，不断判别和进化，从而产生全新的内容。典型应用有Text

GPT所掌握的也是历史上已存在的情感表现方法——许多论者就此认为AI机器无法掌握与历史有所不同的人的现实的情感及其运动规律——但是，“情感计算”尤其Chat

生成式AI的兴起对整个社会的震动很大，有研究表明，生成式AI（或称大型语言模型）将对高校文科教育产生巨大的影响，甚至在某种程度上威胁到高校文科教师的职位，文学研究者是高校文科教育的有机组成部分，我们必须冷静客观地面对生成式AI对高校中文教学和研究的冲击，找出规律，寻找到切实可行的改造与适应路径，应对这一技术的挑战。生成式AI是自然语言处理类人工智能的一种简称，此前自然语言处理方法只能完成有限任务，功能相对局限，无法适应丰富复杂的应用场景，更不用说在绝大部分场景中接近或达到人类语言理解和生成水平。但是，现阶段的人工智能已经开始在语言理解上接近甚至部分超越人类水平了，尽管无法比拟人类整体语言功能，但限定场景的卓越表现让我们意识到，必须分析和评判生成性AI对中文语言处理学科的影响，以进行有效的应对。文学向来被视为人类文化的核心，创作者是这一文化核心的动能。我们相信，语言是人类心灵最好的镜子，它是我们区别于其他生物的主要因素，有着耀眼的光辉。因此，一旦相信“语言使用出自人类最自由的心灵活动”，就很难接受不具备人类心灵的生成式AI能够进行有意义的语言活动。从人类整体语言活动来看，心灵散落在语言活动的结果中，我们天然具备将两者联系在一起的能力，由此，个体的语言活动就与精神活动画上了等号。从这个意义上说，意义即语言与实际对象发生关联。维特根斯坦认为，语言就是实际情况的图像：一幅图像所表现的东西是其意义。它之为真的或者假的，这点取决于它的意义与实际是一致的还是不一致的。为了认出一幅图像是真的还是假的，我们必须将其与实际加以比较。仅仅从一幅图像本身我们无法认出它是真的还是假的。不存在先天真的图像。相比之下，生成式AI本质上不直接产生意义，即便生成式AI所使用的语言材料是人类心灵活动的呈现，但它在产出语言组合的过程中不产生专属于AI的精神活动。它只是使用计算的方式来进行语言组合，并利用组合的结果造成一种类似人类语言意义的效果，这也是AI最伟大的地方——以计算的方式达成人类使用语言的水平。乔姆斯基提出，语言分为强生成概念和弱生成概念，这两种概念都是语言—思想模型。强生成概念的语言是一种内在语言，“代表内在的、个人的以及意图性的：我们感兴趣的是发现实际的运算过程，而非生成的内容，它大致类似于一个公理系统生成的证据”。弱生成概念的语言“代表外部语言，很多人将其视为数据库，或者视为弱生成的某种无限集合。哲学家们，语言学家们，还有认知和计算机科学家们经常把语言理解为弱生成的产物”。生成式AI的语言机制恰好类似于乔姆斯基这里所说的弱生成概念，而我们一般所理解的生成则接近乔姆斯基的强生成概念。记住这样的区分有利于我们深入理解生成式AI能够做什么，以及不能够做什么。生成式AI从根本上讲与内在心灵无关，它更像乔姆斯基所说的弱生成，是一种外部语言。生成式AI对那些基于语言处理的工作产生了巨大冲击，因为其本质就是语言组合，且会随着调试达到越来越高的水平。同时，生成式AI基本没有语法错误，但会不断产生事实性错误，需要进行人工调适，减少这样的事实性错误。在语言意义上，生成式AI与人最大的不同是，人的语言意义是在生活实践中自然形成的，语词从来不是单独产生，而是与使用方式相伴产生，“当我们说，‘语言中的每一个词都标示着某种东西’，这时候还什么都没有说出来。除非我们确切地说明我们所做的是何种区分”。可见，人的语言意义正是在使用中与事实一块形成的。与之相对，生成式AI的语言使用本质上是对人类语言使用在语词层面上的调用，人类语言的事实伴随这一层面在生成式AI的语言呈现结果中是天然缺失的，两者不具有因果关联，只具有偶然的关联，但这一偶然性并不完全显示为绝对的偶然，反而显示出语言表面上的逻辑性，这是生成式AI的伟大贡献。将语言表达与事实重新连接就要通过人工筛查的方式进行，即去除偶然性，只留下必然性的逻辑关联。这当然是一个巨大的工作量，但从工作方式上是可以行得通的。与人相比，生成式AI在语言处理上无疑还是具有很大局限性的，且不说它存在事实相符性即意义真实问题，在语料范围上无疑也是受到限定的，它以网络公开材料为基础，这当然已经非常广阔，但与人类语言的无限可能性相比，还是不充分的。我们必须看到生成式AI的能力与局限，才能以文学知识系统为基点，更好地对待它，分析其冲击的真实表现，并找出应对之策，虽然对文学知识系统的具体冲击还只是潜在的，但我们必须见微知著，提前做好预警方案、发展方案，以应对未来的快速变化。一、文学计算化的趋向文学计算化的动能不只来自生成式AI，近些年兴盛的数字人文向既有的文学研究方法发起了挑战，也为文学研究带来崭新的研究视野。从原理上说，既有文学研究方法的核心是细读，即人力工作；而数字人文的核心是计算机技术支持下的类型阅读，可以在特定场景中对文学作品进行量化分析，在效率上具有巨大优势。在新的计算时代，研究者可以通过设定控制流程来实现相对精确的研究目标，这些具有客观性表征的目标与依赖大量细读完成的目标不同，客观性目标依赖于确定的场景，需要经过计量分析设定，因此，当这种模式介入文学研究后，我们会不可避免地认为数字人文的研究方法是狭隘的，至少不如细读研究方法全面和普适性。实际上，数字人文作为细读研究方式的补充，已经逐渐对文学研究领域产生了整体性影响，整个学界也慢慢接受了细读与数字人文联通互补的情况。这本身就是一种进步。如果说通过数字人文的方式对特定场景下的文学进行计算研究是可行的，那么计算能否进一步拓展到文学创作呢?一直以来，文学创作都被认为是人类独有的创造方式，因为文字组合的多样性和意义达到的复杂性使得机器生成有意义的句子难上加难，但是生成式AI却完成了具有意义的语言概率性生成，这不能不对既有文化造成冲击。它像一头难以描画的怪兽，闯入本来由人类独享的精神领地，击碎了语言的人类独尊迷梦，从此，归属于人类的“创造力”“想象力”等一系列排他性称号开始大权旁落。从微软“小冰”开始，自然语言处理就在文学艺术领域攻城略地。“小冰”的现代诗，清华“九歌”系统的古体诗，都具有相当的质量。当然，所有诗歌系统写作的特点是，必须加入人工遴选。但哪怕有人工的参与，诗歌系统的创作质量也是相当可观的，更何况还具有创作速度上的优势。从目前的情形来说，诗歌写作的水准相对较高，难度也较小；小说写作要困难许多，表现不佳；散文写作处于两者之间。随着大语言模型的兴起，限定字数和体裁的散文写作已经达到了相当高的质量。之所以存在这样的差异，是因为语词生成的长度决定了难度。诗歌字数少，意思表达跳跃性大，其表达的情境相对模糊，而欣赏者会对跳跃性表达进行自发补充，这是诗歌自动写作的最大优势。从自动写作角度来说，生成字数越少，越需要借助格式的力量，越容易实现；而字数达到几百字以上，达到逻辑顺畅、语义准确则具有相当难度，生成式AI初步解决了这个难题，在散文体写作上具有出色的质量。相对而言，字数增加，自动写作的难度就会增加，这也是截至目前，小说自动写作没有产生有质量的作品的原因。如果未来某一天，生成式AI能够制造对人类阅读者有意义的长幅篇章，那么，此类小说就会成批量地制造出来，势必造成对人类写作者的巨大冲击，甚至导致人类文学创作堤坝的全面崩溃：一方面，小说写作的难度将直线下降；另一方面，生成式AI的创作质量不断上升，任意一个受过一定教育，懂得操作生成式AI的个体都可以宣称自己写出了一定篇幅的小说作品，并借此成为一个小说家。这不仅会导致小说作品良莠不齐，也会让文学写作领域一片狼藉。但是，这也给我们带来了一个新方向——人机融合写作。人类写作与生成式AI写作融合后产生的新作品可能在质量上不如优秀的人类写作者，但是出产速度快、时间短，普通人也可以拥有天才作家“下笔千言，倚马可待”的能力，此前“高端”的长篇写作被普通人掌握，这势必会对文学创作产生巨大的冲击，而我们也不可能对这一现象视而不见。二、个体知识形态的塑造掌握丰富的学科知识是学生培养的核心议题。进入现代社会以来，中国文学学科发展受到了西方文学系统8和苏联文学系统的深刻影响，同时也形成了中国文学学科知识的独特面貌。我们也许会感叹中国文学知识的某种缺憾，比如，受到苏联知识系统的影响，过度学科化而导致的知识固化，等等，但这又是历史发展的独特轨迹，无法否认。文学系统知识是不断向前发展的，它的每一段历史本质上都是一个改变面貌的机遇，作为一种独特的文化形态，文学与一个国家、民族的独特发展轨迹是密不可分的，正是特殊的历史时刻形成了现在面对的文学知识系统。因此，对缺憾的弥补往往并不是通过恢复原初纯粹设定完成的，而是通过改变系统设定的目标，部分性弥补此前缺憾而达到的。当然，目标的偏移可能会带来其他缺憾，如果我们集中于某种发展的缺憾，总是可以收集大量的相关证据，但转过来想，正是缺憾才促成了不断修正的努力，这也是文学知识系统不断向前发展的活力所在。生成式AI能够以百科全书式知识形态对个体知识形态造成特殊影响。在此之前，“百科全书式知识”只是一种观念或知识汇编，在个体这里并不容易实现，尤其是现代以来，学科分野日渐精细，每一学科都需要经过严格而长期的专业训练才能获得完备的知识系统，百科全书式观念起于启蒙时代，离我们这个时代却渐行渐远。生成式AI带给我们些许改善的希望。生成式AI为我们提供的是新的文学系统的发展可能性，它以知识数字化为基础完成了对现有文学知识体系的较为全面的占有，从而不可避免地为我们提供了一个新的对照系统。在这一系统中，我们发现，此前文学知识系统所悬设的文学知识整体性某种程度上可以达成了。在生成式AI这里，“文学整体”以具体的、可实践的知识形态出现，这在传统文学研究体系中不可想象，因为后者依赖于个体对整体的把握和表征，并且以这种个体化为典范。比如，英国文学评论家利维斯的著作《伟大的传统》列选了历史上伟大作家，进行细读评价，认为文学传统正体现在这些伟大作家之中。整体知识是以专业图书馆的形态出现的，而且往往不是一个专业图书馆可以完成的，纸质书籍本身就占据庞大空间，随着书籍的增加，收藏空间也要不断扩张。个体与总体知识之间存在某种经过调试的恰当比例，而这一比例会使得我们对个体文学知识者进行不同层次的划分：具有大量丰富的文学知识的研究者会成为传统学科建制下的博学者，并获得崇高的声誉；具有相对丰富的文学知识的文科从业者和学生；具有一定文学知识的社会公众和文学爱好者；只有少量甚至不具有文学知识的社会公众。数字化解决了空间和数量的困难，也改变了文学知识的形态。传统博闻强记型学者变得不那么关键，因为数字化材料和搜索引擎可以帮助获得大部分知识，相对冷僻的专业知识则在专业知识库里存储丰富。在生成式AI系统的支持下，文学知识进一步升级，逻辑性增强，数字化散点知识在生成式AI支持下可以进行有效的知识聚焦，具有相对丰富知识的文学研究者都有可能通过恰当的询问技巧达到对整体文学知识的挖掘和占有。因此，文学培养的关键环节就变成了文学知识的议题设置；相应地，文学研究的目标也在生成式AI的影响下发生了巨大的偏移，适度的判断力、议题与整体知识方案相契合的设置能力、对知识内容的深刻反思会变成培育文学人才的关键目标。当然，我们也会看到，虽然新的文学知识系统与传统的文学知识系统区别很大，但两者是可以并存的。我们完全可以想象到，未来会有一部分研究者仍然坚持使用传统的研究方式，另一部分研究者则会从新的研究方法入手，还有一部分研究者会两者兼用。这里并不存在某种方式更好——文学研究中并不存在最好的研究方式，只有最合适的方式。固守传统或只追求前沿技术显然不是文学研究知识系统建设的最佳方式，我们必须对文学知识的研究与学生的培养结合起来，具体的课程安排应当根据学生的发展来设定，同时还要保持文学系的博雅传统。面对新形态，高校中文教育有责任教授学生细读实践，同时还要有意识地教授大语言模型新系统的知识，使学生具备两种系统知识，并不断进行磨合重塑，否则可能出现教育与社会相脱节，与实际的技术发展相脱节。三、细读与远读：文学培养的两翼将细读与远读并列，是为了揭示生成式AI所导致的文学研究方式的分野。“细读”原本是形式主义的文学研究方法，这里扩展为人文主义文学研究方式的代称，之所以这样做，是因为细读更强调贴近文本细节；相对而言，生成式AI偏重于基于类型的统计学方法，是一种非人文式的研究方式。从本质上来说，细读是人类阅读者才能做的事情，细读强调一个独特的个体阅读者与一个独特的文本（小说、诗歌、戏剧、散文等）的相遇。世界上没有两片相同的树叶，浩瀚书海中的一本，与广阔人口中的一个相遇，两者要同频共振，要产生共鸣，就要求阅读者要尽自己的阅读能力，在阅读中产生一种难以量化的、直观的判断力，从而基于具体文本做出具有普泛意义的判断或结论。我们无法以科学的名义衡量这一判断或结论是否客观、准确，只能通过多次验证来反推其可行性，或由其所处的共同体达成一致赞同。可以肯定的是，这一判断或结论中包含了阅读者个人的整体人文素养。阅读者在一贯的阅读行为中会表现出某种稳定的判断和传统人文主义细读训练留下的痕迹，正因如此，我们才会信任这种判断的准确性，这也是细读传统为文本判断带来的必然视野。借数字人文之名兴起的机器阅读明显背离了细读传统，两者甚至呈现出并行态势。机器阅读最重要的特征就是忽略个体性，基于类型制定清晰的规则，完成对某一类文学的阅读。数字人文的始倡者意大利学者莫拉蒂提出与细读传统相对的远读概念，就是基于计算机、统计学之上的新文学研究法。从此观之，阅读策略是明确的，如何设定这一阅读策略却需要大量的考察和分析，它可能出自某个个体睿智的批评或反省，也有可能是集体讨论的结果，但有一点是确定的：这一阅读策略可以在机器阅读面对的大量类型文学作品时成功获取数据，进而作出某种判断。生成式AI进一步将学术研究扩展到学术写作，全面完成了从分析到文本生成的任务，可以对文献材料进行抽取、整理，并进行相应文字连缀，形成类似于科研论文的写作成果，这看起来和人类科研者的写作顺序很相似，但工作机制却天差地别，这是两种不同系统的研究方式。生成式AI与数字人文的阅读是不同的。数字人文是标准的人机融合研究方式，由人类阅读者制定阅读方案和分析程序，对大量的类型文学进行分析处理，得出数据，并对数据进行分析，再由人类阅读者或研究者写成文章；而生成式AI则更进一步，它不仅能根据人类研究者设立的研究线索自动抓取相关文献，并从文献中建立类型，得出数据，还可以根据这些数据生成文章。看起来，这基本能够代替人类科研者的工作了，因此也确实会让很多人心生恐惧。事实上，即便是在生成式AI的工作中，人类研究者依然占据支配地位，因为研究线索是人类研究者制定的，即便生成式AI发展到了可以提供研究线索的程度，也需要人类研究者对其价值进行判定。在此前的科研活动中，人类研究者要做好文献梳理、文献分析，获取数据，并进行判断和分析，生成式AI优化这些环节后，人类研究者扮演的角色更接近编辑，主要负责思路方向的把控和文献语义内容准确度的核实。在这种情况下，人类研究者可以从大量繁重的研究工作，如材料收集和整理、研究论文的初步撰写、数据分析等中脱身，专注于问题的方向和思路，这必然会带来整个研究方式和研究体系的变化。无论如何，我们已经要面对一个新的状况：生成式AI不断侵入科研流程，并逐渐在部分环节中占据主导地位。但这种入侵也确实带来了很多便利，比如图书的数字化正在入侵纸质书，纸质书的阅读大量减少，但是数字图书的阅读在大量增加，数字阅读器销量进入爆发增长期；更进一步，由于数字书籍和论文的增多，只要进行适当关键字的搜索，就可以掌握大量学术资源。传统纸籍对记忆力的至高要求变得没有必要，只要是一个记忆力正常的人，就可以进行有效的研究，个体研究者通过一键搜索可以获得需要的文献，无须进行艰苦的记忆训练。研究方式也发生了变化，强化式的记忆力训练变成了对可搜索资源的了解，以及适当的搜索工具和搜索方法的掌握。同样，生成式AI进入科研流程，它所能够替代的是相对程式化的部分，当然可能包括某些创新性部分，因为一个未经充分训练的研究者往往并不能像生成式AI那样找到一条有效线索，还不如依靠它帮助寻找线索，就像一个研究生需要导师进行指导一样，但科研的目标是创造性地做研究，只有不断寻找新框架，才能进行适当的解释和发现，而这一过程中程式性和重复性的工作，是可能交给生成式AI来完成的。四、人机融合式创作：从可能性到事实当下，有一个我们不愿意接受的窘境：所有的文学形式都有可能由AI生成。古体诗和现代诗都已经完成了AI化的过程，即便质量不佳，但数量庞大，再经过人类监控者的严格筛选，优秀的AI诗歌也能够被生产出来。相对而言，AI写作小说的难度比较大，因为它基于当前词对下一个词进行预测，这里面当然包含预先设定的控制参数，但目前来看尚不完善。随着生成式AI的不断优化和探索，AI写作的水准一定会不断提升，作品质量能够不断提高。这里面包含一个悖论：AI诗歌的写作程序是人类设定的，其作品标准也是人类制定的。所以，真正完全由AI创作的作品是不存在的，从本质上，AI写作就是人与机器相融合的写作。虽说如此，AI写作的成就也是了不起的，它造成人类文化形态的巨变。可以说，我们面对一个新的时代可能性：生成式AI所产生的文学重启。从质量上来看，AI生成的文本质量比不上人类文学作品，只是效率上占据优势。同时，AI写作相对程式化，AI生成的文本虽然没有语法错误，但是语义质量却并不高，而人类写作往往有特定场景，在表达方面也有特定的语词走向与惯性，这就带来一种特殊的写作风格，从而形成对个体独特性的展现。因此，我们更倾向于认为AI的目标群体是网络文学写作者和读者，人类写作者则更适合耕耘富有人类主义精神表征的文学形式，两者更像是某种意义上的通俗文学与精英文学的分野。因此，这必然带来文学写作方式的改变——文学创作将由一个个体化行为转变为个体与机器结合的行为，即AI创作+人工修订。这虽然能够带来写作速率的提升，但也会让好作品的比率不断下降，甚至有人提出，人类写作者那种精益求精的心态可能会逐渐被迎合大众趣味的心态取代。短时间内，高效率的写作会赢得大量读者，而且，一旦人机融合写作成熟，它所达成的总体写作与阅读收益相较于AI产生之前不会有本质性的区别，也就是说，依赖生成式AI的人类写作者虽然在写作速率上大幅提升，但是其产出的具体作品的阅读者会越来越少，因为阅读者的阅读总量是均衡的，随着产品的增多，相应的阅读量会降低。这样一种状态带来的是文学写作和阅读的巨大改变。五、计算性文学知识随着生成式AI不断成熟，本属于数字人文研究领域的文学计算研究获得了迅猛的发展。以往，数字人文只是在特定领域进行有目标的研究，生成式AI则突破了狭隘的场景限定，不仅可以应用在相对复杂的研究场景，还能够进行超预期的长文本写作，可以完成逻辑通畅而无语法错误的文本。在传统观念中，文学创作被认为是心灵的表达，长期而艰苦的语言训练则是表达的关键环节，我们也因此将表达能力视为人类独有的天赋，现在，生成式AI同样具备了写作功能。虽然我们将之视为模仿，但是这种模仿并非对人类能力的替代，而是基于强化学习的智能计算对人的语言生成方式的替代。换句话说，两者在机制上并不相同，而是效果上的相同。从根本上来说，人脑是不能完全计算化的，但我们有可能通过复杂计算设计完成人脑的部分功能，即通过计算将此前被认为隶属于人脑的整体意识、整体性心理转化为复杂的计算系统，从而完成相关人脑功能。从此以后，文学不再止步于一种生产形态，而是更进一步，离开人的劳动范围，变为人机协作的劳动。在这里，一个巨大的改变发生了：无意识的文学知识计算系统正在与有意识的文学知识系统发生融合。回顾此前对文学系统知识的研究，我们会发现，文学知识的反思是基于个体的，通过个体所掌握的知识和反思结构达成知识的公共性。也就是说，我们必须预设个体心灵的独特性，并将这份独特性与其他个体的独特性叠加，从中寻找具有公共性的文学规则，这些规则并非客观的刚性标准，而是充满“人性”的弹性标准。这种观念是无法忍受计算性知识的存在的，即便容纳计算性内容，也只是将之视为文学研究的边缘方案，不能成为文学研究的主体。现代文学对具有整体性、独特性的个体心灵的高扬是文学知识系统的核心部分。因而，在生成式AI的冲击下，哪怕我们已经能够使用计算性方法生成创造性文本，也要继续面对大家对计算性因素的反感。六、文学计算的限制与潜力一般来说，传统文学知识依赖于纸面的记录与头脑的记忆，因此我们习惯性地认为一个文学知识丰富的人，一个具有高超的文学判断力的人，一定拥有高超的记忆力。作家也许不需要很好的记忆力，批评家的记忆力却必须很好，因为他/她需要记住很多文学史知识。看起来，批评家的工作是在文本中进行细读体验，但这种体验却需要丰富的文学史知识储备和大量相关作品的阅读，“书籍的世界对他来说很快地成为一个真实的世界。这至少给批评提供一个牢固的基础和某些可以咀嚼的食物。只是阅读不像人们所想象的那样快罢了”。后者显然需要比较好的记忆力。因此，学院派的批评家和文学研究者的记忆力通常很好，他/她必须知道有哪些文献与当下的阅读材料相似，在哪里能够找到这些资料，甚至需要将资料的出处记住。文献数字化终结了对良好记忆力的要求，个体研究者只需要具备优秀的数据搜索能力即可。学术研究的方式从以记忆力为主转变为以数据搜索驱动为主，对学者广泛搜罗材料的要求也逐渐转变为对既有材料进行融会贯通的能力。后者是决定研究质量的根本因素。为了形成大量的数据，我们必须事先总结出文学知识的规则，这些规则可能是显而易见的，也有可能是潜在的。使用文学知识时，我们会依赖某种具体、简单、具有可操作性的规则来对数据进行归类整理。也就是说，数据本身必须清晰化，这会牺牲文学知识本身的弹性，即便这种弹性正是文学的特点甚至魅力所在。在文学数据库面前，我们会面临一些难题，比如对海量数据无从下手，比如规则过于具体而适用范围过窄，甚至导致数据不可用。要解决这些难题，就要沿着文学知识数据化的道路进行知识扩展和延伸，这就带来文学知识数据的一系列建设：纸质书的全面电子化、数据化知识的可识别化、不同数据库的接口普适化以及对文学数据进行处理的广泛工具化等，这些都有赖于相关研究的不断拓展和相应技术的不断提高。这样的建设也许会在前期产生高昂的成本投入和适用范围小的弊端，但是随着内部系统和逻辑环节的广泛闭合，应用范围和场景不断扩大，从而带来相关文学研究规模的扩张，文学知识数据化将逐渐占据重要份额，甚至成为文学研究的新方向。如此一来，基于大量记忆训练的内化规则将转变为普遍性的数据库规则的可调用参数，后者将是整个文学知识系统转换过程中的主要着力点。这可能是一个过渡形态，也有可能是一个长久形态，目前正在发展的过程中。近三十年的文学发展过程中，文学知识以某种特殊的加速变化的形态演进，数据文学知识系统同样如此。我们很难想象传统文学知识系统彻底地转变为数据文学知识系统，虽然后者看起来是最前沿的，但它仍会在未来受到挑战，因为一定会有更优化的系统出现，甚至可能取代它。到那时，我们也会面临新的知识系统转变问题，当下看来如此前卫的数据文学知识系统也会成为过去时。以细读为主的文学知识系统所训练的是一种内在调制性的判断。借用康德的主观合目的性判断力（反思判断力）模型来解释这一判断：文学目标是一种主观合目的性判断，它没有可以依赖的客观规则，但也并非没有规则，只是它所依赖的规则更基础，这些基础规则就是康德意义上的“原则”，即人进行反思判断时必须遵循的原则。相对来说，规则更狭窄，适用场景更明确；原则更宽广，适用范围更大。当然，这并不意味着原则可以涵盖规则，它只是更粗放，适用场景更复杂。一旦要在具体的场景下进行具有确定性的判断，就需要在诸多的复杂性规则中选择某一不违背基本原则又符合场景的判断进行表述。这一表述没有对错，只有合适与否，因为它涉及一个复杂的判断过程：一方面，判断主体会发出主观的然而合乎目的性的判断；另一方面，我们要依照某一原则对这个判断进行反省，即再次判断，来确定其是否合适。具体来说，当一个判断发出时，如果判断发出者与其他判断者共享同一种判断模式，那么他/她发出的判断就会被认为是合适和准确的，反之则是有偏差的。通常来说，我们会认为判断是有层次的，低层次要服从高层次的判断，这似乎是一种天然的秩序。高层级的判断必须依赖某种社会结构将其固定住，如果没有社会结构的固定，它会被低层级的判断认为是无聊或无意义的。虽然我们在不断推进文学知识数据化，但从具身性的角度来看，这一推进并不是无限进行的。从原则上来说，由我们的身体信息所达成的数据化无法成为彻底完整的、闭环的数据化具身。因为具身信息会不断随着不同场景的变化而变化，场景是无限的，具身性数据也是无限的，身体与环境的相遇方式的多样性无法被模型所全部涵盖。即便某种模型能够接近全面涵盖的程度，由此模型产生的数据必须保持与模型的稳定关联，我们的目标才有可能实现。这一目标可以想见难以实现。因此，可能性更大的情况是出现一种超出既有模型的新数据，这自然会对此前模型产生破坏作用。此时，我们就会发现既有的数据模型存在的不足。我们当然可以补足它以完成进一步的数据化，但仍会面临一个难题：这一数据化是否值得做?它是否需要充分进行?细读传统会一直存在。我们不妨做一个推论：文学不可能完成全面的数据化，但也不能不进行数据化，这两者拉扯的结果便是人机融合，这是一个不得已的状态。区分不同的文学知识系统是出于知识描述的需要，但两者并非截然对立，而应该是一个不断角力和拉扯的状态，这是一种多维方向的推动。与其说这是新系统对传统系统发起的挑战，倒不如说只是在既有的文学形态中增加了一些我们不熟悉的内容。数字人文方法超出了传统工作方式，需要借助计算机学或统计学来完成相关的框架设计和数据采集分析。这看似挑战，但实质上是对研究的丰富。那种认定只有传统的研究方法才是正当的，生成式AI所带来的新方式伤害了既有的细读方式或写作惯性的心态，实际上只是太依赖既有系统的缘故。新系统让我们感到神秘，也让我们不适应，但如果把眼界投向未来，就会发现年青一代比我们更习惯于生成式AI和数字人文的研究方法，并将之视为研究的必备方式之一。也许就像《科学革命的结构》中所提出的那样，由于在传统系统与新知识系统之间存在不可通约性，“两组在不同的世界中工作的科学家从同一点注视同一方向时，他们看到不同的东西。这并不是说他们能看到任何他们喜欢的东西。他们都在注视这个世界，而且他们所注视的东西并没有改变。但是在有些领域中他们看到不同的东西，而且他们所看到的东西彼此间的关系也不同。这就是为什么对一组科学家而言根本无法证明的定律，另一组科学家有时却认为直觉上很明显”。那么，“是什么促使一个团体放弃一种常规科学传统而转向另一种?”库恩的回答是，传统模型对新模式抗拒的消失，然而，这可能需要一代人的时间，比如，“有些科学家，特别是那些较年长、较有经验的科学家会一直抗拒下去，大部分科学家总能以这种或那种方式被打动。每一段时间都会有些人改宗，直到最后抗拒者死光以后，整个专业又会在一个单一的新范式内工作了”。这一判断自然让人感到些许悲凉，但假如我们以开放的研究心态来对待它，就能够理解文学研究本来就是一个开放的领域，其研究样态存在多种可能性。我们之所以被称为学者，不是因为我们掌握了某种精密而高深的知识，而是因为从根本上讲，我们是终身学习者，只有不断理解和使用各种媒介技术的新发展带来的新型研究方案，我们才能与时代研究同步。人机融合的研究方式实际上是上述两种方案的混合状态，它之所以引人注目，是因为AI技术还没有真正成熟，它所带来的革命性力量也没有真正显现出来。一旦生成式AI技术达到相当成熟的程度，我们会理所当然地认为，学术研究就应当采用研究者与生成式AI结合的研究方式。因此，对当下尚未成熟的生成式AI，我们需要保持一种开放且乐观的心态，哪怕它现在对学术研究的帮助并不完善，甚至是粗糙的，但仍不失为一类可贵的学术手段。结语：可期待的未来我们之所以关注生成式AI对学术研究的影响，本质上是因为它处于发展过程中，必然会对学术研究领域产生很大影响，进而改变学术研究的知识形态和生态。从目前的学术研究状态来看，未来10～20年内，生成式AI是无法完全取代人类学者的，最多只能占据部分学术知识生成的份额。哪怕生成式AI能够胜任大部分研究工作，我们也需要研究者个体的直接判断，因为后者才是研究最可信赖的部分。从根本上来说，如果我们想要不断完善生成式AI所生产的广泛的知识系统形态，那么，我们就需要对人类所有的知识形态进行深入理解并不断开掘，以此让生成式AI的效用更像人类所为，同时也能在效率上高过人类水平。看起来，生成式AI对高等教育、学术探索方法和文学知识产生方式的改变并不愉快，因为人类似乎被逐渐推到了边缘地带。但是，如果我们用一种弹性的、发展的眼光来看待这一态势，就会发现新技术虽然在不断入侵传统的文学知识系统，但也为我们提供了一个反思的契机：人类知识体系是固定的吗?既有知识体系是否天然正确?两种知识系统也许并非简单的此消彼长的关系，而是相互融合联结为一体的关系。在两种系统相互冲击、纠缠的历程中，人机融合的研究方式才逐渐成形，这是新技术冲击带来的必然结果。我们也注意到，两种知识系统能够形成互补形态。AI知识在量上更广阔，人类知识探索性更强。生成式AI能够帮助人类完成很多具体的工作，这些工作放在以前，需要大量的专业人力来完成，比如此前只有大型公司或大规模组织才能进行的科学探索，在生成式AI的帮助下，可能只需要几个人甚至某个人就能够完成工作。这对学术探索而言无疑是个很好的机遇。这样一来，知识数量会明显呈现出爆炸式增长的态势，但是我们依然可以借助生成式AI对这种爆炸式知识形态进行选择，无须再激励和训练自己去面对海量数据。这样一来，文学学者就可以将更多精力放在探索型工作上，比如，设计计算模型开发海量数据，微调既有模型进行试验探索，使用成熟模型进行深入挖掘，不断提升数据质量，如此等等。对于成型于20世纪初期的中国现代文学知识系统来说，这是不可思议的，但是对当代的我们而言，却是一个即将面对的状态。只有努力把握变化多端的未来可能性，我们才能够从容地面对现在，去创造更有想象力的未来。刊于《文艺争鸣》2023年第7期。本文系未编排稿，成稿请查阅本刊。

GPT与机械复制时代的自动印刷机、影视拍摄设备等放在一起，在文化信息产品的生产规模与速度上加以比较，就可以非常清晰地看出这一点——这在当前有关Chat

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前·言1942年5月2日至23日，延安文艺座谈会在延安杨家岭召开，中国共产党的领导人和文艺工作者们齐聚一堂，经过三次会议和热烈的讨论，鲜明地提出了“文艺为工农兵服务”的价值导向，对新中国文艺发展产生了深刻的影响。值此延安文艺座谈会召开80周年、文艺工作座谈会召开8周年之际，本公号特推送李舫的《中国文艺，让我们一起向未来》一文，以示纪念。一光字片，普通得不能再普通的居民社区；老周家，平凡得不能再平凡的东北百姓。《人世间》，2022年开年，一部电视剧火爆出圈。随着电视剧风靡大街小巷的，是光字片老周家这个普通家庭的平凡故事。时代的变迁、命运的浮沉、生活的难题，交织在岁月烟火之中，老周家三代人有成功、有失败，有困惑、更有挣扎和奋斗。然而，不论经历怎样的酸甜苦辣，他们却始终坚守着最朴素的家风——做一个好人，有尊严地活着。“人世间”的力量穿越了时间和空间。这个春天，每个傍晚，阖家老幼守在电视机前，等待老周家次第登场，然后为之同悲鸣、共欢笑，已经成为很多中国人的一种生活方式。有观众留言：感谢《人世间》，让我们重温新中国半个世纪的光辉岁月。有观众感慨，上一次大半个中国为一部电视剧万人空巷、夜不能寐，还是32年前《渴望》播出之时。电视剧的火爆，见证了文艺作品的魅力。正如主题歌所唱：“有多少苦乐，就有多少种活法；有多少变化，太阳都会升起落下。”不管人世间如何风云变幻，周家人始终初心如磐，坦然面对。善良智慧，坚韧通达，百折不挠，勇毅前行——这是光字片的老周家，又何尝不是一代又一代中国人的集体写照？文章合为时而著，歌诗合为事而作。文艺，是一个国家的压舱石、一个时代的晴雨表。人类社会每一次跃进，人类文明每一次升华，人类文化的每一次发展，无不伴随着文艺的进步。

蕾丨“干预生活”：介入性文学实践的难度及限度贺仲明丨赵树理与浩然：农民审美的两种形态及命运李浴洋丨“现代的”与“科学的”——“整理国故”运动与王国维文学论著的接受

幸运的理性化时期摆脱了某种传统的力量，在这个时期中，人们在一种有条理和充满活力的行为的驱使下在世界上传播理性。但是，这个和谐的时期只不过是现代性历史的一瞬间，因为现代性的模型间距实际上已经消失了。

Agamben,1942—）被认为是当今欧洲，乃至整个世界最有影响力的思想家之一。《神圣人：至高权力与赤裸生命》（Homo

当年在鲁迅博物馆工作时，偶尔会翻翻展览室的观众留言，时常能够看到很热眼的文字，所说的观点都很朴实，然而文字跳动的感觉是流动的，有着意外之思。各行各业喜欢鲁迅的人有很多，深读其文者，领会力并不亚于文坛上的写家。这些人多是沉默不言的，可是都深谙存在的道理。我曾说鲁迅是读者捧起来的，他的文章就是对所遇所感的描述。可惜学院派的人，对于象牙塔外的鲁迅知音，是向来怠慢的。记得有一年，博物馆一个部门出版了一本宣传手册，不久收到了辽宁抚顺一位程显好先生的信，指出了其间的一些硬伤。后来这位朋友来到我的办公室，言谈中发现他对鲁迅生平的熟悉程度高于许多人，甚至一些专业研究者，也未必有他的深度。那时候就感到民间有高人，他们在生活的基层，带着生活的疑问走进书本，那神态里有生命初始体验的感受，而对于文字的敏感，社会的认知，是我们在书斋中的许多人所不及的。类似这样的人这些年遇见了不止一个，每一次都给我不小的震动。比如，去年的春天，偶然收到友人推荐的李国栋的书稿《我们还需要鲁迅吗》，陆陆续续读完了，发现是一个有趣的文本。作者是在北京打工的中年人，自己在京城漂泊中，遇到的难题非我们常人所料。但他却于清贫中不忘忧国，一直穿越于精神的密林中。他在给我的信中自我介绍道：我是一个北漂，真正的老北漂。挈妇将雏，从安徽来到这遥远的北京讨生活，倏忽三十年已过。人生，能有几个三十年呢?岳武穆说，三十功名尘与土，家君期盼的眼神仍在目前，而我却无寸尺之功，上无片瓦，下无寸土，身无分文，算起来，岂止功名，连尘与土都没有。低眉环顾，唯余图书半架，师友几人，差可告慰。这深深打动了我。在此后陆陆续续翻阅他的书稿的时候，发现他对鲁迅的浓烈的感情，在熟悉的文本里，找到自己呼应之所。文字率性质朴，领悟力里带出忧思，而且不仅仅是知识化的表达，生命力里的执着和韧性都有，借着鲁迅的文本，思考自我与社会的难题。在自己的书中，个体命运和文化之旅纠缠着，乃至这本书不是仅仅谈论鲁迅，而是多年来民间思想片段的一次聚焦。许多走进鲁迅的人并非都致力于学术研究，但言谈中也带有诸多思想之光。林贤治以布衣之身所写的《人间鲁迅》，就非一般学者能及，陈丹青的《笑谈大先生》，谁能说不具有学术性？他们因着生命之路的寻找，与先人的精神重逢了。早在20世纪20年代，就有不少这样的读者，许广平藏品中就保留了许多信息，透露了作品在读者那里的影响，以及一般人的审美感受。这些文坛之外的人的思考，细细解析都有大的文章在。李国栋在北京的几十年间怎样生活着，我知之甚少，但从书中透出的内容来看，是经历了风风雨雨的，且在社会最基层里。他所经过的道路，我们书斋中的人不易知道。从其文字来看，不是甘于木然苟活的人，每每遇见黑暗之影，总要追问什么，思考什么。而这些年支撑他的主要参照，就是鲁迅的精神。《我们还需要鲁迅吗》不是学理的罗列，而是生命的追问，乃民间思考者面对鲁迅遗产的交流。作者凭着良好的生命感觉，与鲁迅文本相遇，自己的体味与书中的思想那么亲切地汇于一体。你可以说这是一本思想随笔集，也可以说是研读心得，文本是自然而随意的，但又非漫无边际的意识流溢。大到江山社稷，小至日常生活，从身边琐事发现存在之谜，又在存在之谜里窥见自我的限度。没有装模作样的语态，也非自艾自怜的瘦影。这是健朗的生命文本，是不安于固定的思想之流的奔涌。倘要认知中国社会的基本现状，书中提供的话题，是不能不重视的。在李国栋眼里，鲁迅的思想是世间最伟岸的存在之一。他从自己所见所闻多个方面探讨了鲁迅在今天的意义，瞒与骗问题，文人的无行问题，羊与兽问题，制度与人的问题……每一个问题都有所指，且带着自己亲历的痕迹。这样读鲁迅，就活了起来，那些在底层的带着街市的蒸汽的文字，背后是真实的生活图景，爱恨情仇、生老病死、曲直冷热和思想的句子纠缠在不同的空间，涂抹着我们精神的天空，这使某些知识化的、八股化的学院体文字，显出了自己的苍白。看非学院派的书，尤其是写鲁迅的书，总有些亲切的感觉。不是装模作样的语态，没有酸腐的表述。鲁迅的语言就是如此，研究鲁迅的人，怎么就不能这样呢?这也让我想起山西一位退休的段爱民先生，他的职业离文学很远，但对于鲁迅别有心解。他出版的《从师心语》，并非真正意义上的学术著作，但描述鲁迅的文章很多，《神会鲁迅》栏目有44篇文章，《野读〈野草〉》栏目的作品有27篇。他的文字，没有一点酸腐之气，以心面对文本，思想自然游走着，笔触在内省中舒展着神思。他说：“鲁迅的梦都很文学，也很哲学。越是此等文字，越可领略其非同寻常的原创力。它不是用文字组织的，而是以生命写就的。有人说，读鲁迅的书是与鲁迅的生命相遇。我曾发愿：用直觉、用感悟、用心灵去读鲁迅，用性灵去寻找那生命的相遇。”前些年还遇到一位在高校旁听的外省青年于仲达，也是鲁迅迷，对思想史有浓厚的兴趣。于仲达工作之余写了多本书，思路不是学院派的，自己来自乡土社会，带着问题追问一切，他那些读解鲁迅的文字都有一点野性。但你觉得内中有生命的火在燃烧，那文字比博士生的论文要有温度。这里透露了一个信息，在象牙塔外，装腔作势的读书人，是不受欢迎的。自然，大众对于知识人的看法千差万别，因为有专业的隔膜，有时候不在一个语境里，所言也并不都切合要义。但他们的言说里对于真与善的敏感，其实不亚于我们这些职业化的研究者。对于经典的接受，向来有不同的方式。走进其间的，也背景不同。鲁迅在今天，被象牙塔里的文人给格式化了，那些大量的研究论文，有的只是知识论的一部分，与人的灵魂无关。而他最有生命力的存在，恰在非象牙塔化的谈吐间。林贤治、李国栋、段爱民、于仲达眼里的鲁迅，不是呆板的教授，也非酸气的文人，他是朋友，是长辈，也是精神界的战士，爱意的引领者。在鲁迅的文本里，嗅出人间真的精神，而这，是百科全书般的存在。大凡葆有善意的人，都可于此获得一种启迪。这种感受，一般的文人与学者是没有的，许多作家都不会给人如此丰润的启示。当人生遇见困顿的时候，鲁迅对于受难者的亲切性，是其他人无法代替的。我们的历史，于绝境中彰显意义的人很多，但不是人人都能走进自己的生活里。像鲁迅那样替他人承受沉重的人是少之又少的。司马迁是自己与远去的灵魂对话，写尽世态炎凉，天地之气缭绕不已，启发读者的过程，生出的多是感叹；苏轼飞跃于尘世之上，飘然之间，给人以梦幻般的安慰，却在我们今人生活的对岸；而鲁迅与历史上的人物不一样，他歌吾所痛，叹吾所哀，仿佛就在我们的身边。林贤治、陈丹青、李国栋、段爱民、于仲达等笔下的鲁迅，就有几分这样的意味。他们思考的许多问题，鲁迅都曾经表述过，在今天的社会风气、人文环境和人的素质里，依然有着五四那代人批评的古老的遗存。于是感到，我们的生活里，不能没有《呐喊》《彷徨》《且介亭杂文》的声音，那些远去的遗风，对于苦苦寻路的人是多么重要。在精神界战士缺席的地方，思想是没有温度的。民间思考者在面对灰暗之影的时候，往往没有象牙塔里的知识人那么拘谨。他们有着无畏的勇气，沧桑里的胆识，苦难中的毅力。读解鲁迅，可以感受生命最为珍贵的光泽，也是人之为人的力量。这让我想起不同时期的鲁迅热，大凡喜爱他的，正是那些无权无势的执着于现实的人，以及不甘沉落于平庸的人。钱理群就描绘过不同群落的人对于鲁迅的互动，那些抵抗各种诱惑的思想者，那些投身于社会改造和建设的人，大凡深入鲁迅文本的，内心涌动的都是冲出围栏的热流。这种写作延伸了一个未曾中断的传统，自未名社、狂飙社以来，那些默默于底层的挣扎者，内心深处刻画的就是这样的心音。路翎在抗战时期写下《财主底儿女们》，曾留下了这样的心绪；萧红在苦难里，纠缠的也有这类主题。这些作者不是以作家姿态呼吁鲁迅的传统，而是以平民和漂泊者的心，面对精神生活。在茫茫的世间，抵御着种种诱惑，坚守着思想之门。他们和鲁迅默默交流的过程，让我想起基督徒在《圣经》面前的肃穆眼神，以及佛门中的清净之气。鲁迅的遗产是有这类神启般的意义的。那精神之泉，有着冲击的快慰和净化心灵的力量。自孔子之后，中国文化中少有这样的存在。他们的书写，折射出自由精神对于弱小者的价值，鲁迅之后的诸多文化困惑与生存困惑，在他们的文字里有所记载。说这里有着本真的情思，也是对的。无论是创作还是学术研究，民间的群落冒出的词语，往往令人意外，有时也弥补了一般人的庸常之思的空白。这样的例子可以举出很多。多年前，《诗刊》组织了一次诗歌朗诵会，地址在我工作的学校里。那一次第一回见到余秀华，她朗读了一篇自己的诗，词语的方式与韵律都奇，全无流行作品的调子。而她沉浸其间的朗读，把人一下子拽到了一片深海里。吟咏间感到了波澜的涌动，你的肌体受到了涌浪的冲刷，随之起伏波动。我在许多诗歌面前常常无感，那些木然的句子像锈死在时光里的螺钉，不会发光。但她不是这样的，心灵跳跃的一切，好像也属于你被抑制了的情思的一部分，而且那么跌宕回旋，在不安的眼神里射出火焰。于是便感到，唯那个来自无名乡间小路的女子，才写出都市没有过的气息。与那些满腹经纶的人比，田野里的风是醇香的，它一旦拂过，酸腐的文人的墨迹就无法看了。记得新文化运动不久，知识人就意识到，读书人的表达出现了问题。他们一方面从非正宗的文化里寻找新的资源，一方面在谣俗里提炼陨落的思想。周氏兄弟整理乡邦文献，就发现了方志里遗漏的东西，士大夫不屑的世界，原也如此丰饶，未被规训的思维，可以说也是杂花生树。这种在山林之气中吸收营养的人原来一直不断，钟敬文和吴丙安就写过类似的心得，他们在民俗世界发现的谈资，都丰富了自己的思想。我们的历史上，一些人从都市的书斋，一下子落入蛮荒之所，士大夫气就渐渐汇到莽原之风里了。这种文脉，流出别样的审美，读者便被带入萧索、苍茫的旷野，心绪也随之广大起来。还有一种人，是从乡下走进文坛的，虽然挤进都市，但不失固有之本色。林贤治属于此吧。林贤治也是学者，自称草根者流。他的散文与鲁迅研究，都没有象牙塔色，沉郁、奔放之中，升腾的是河谷中蒸腾的元气。他喜欢鲁迅的峻急与决然。所以，在其文本里，思想是流动的，虽然也吟诗作赋，喜笔墨管弦，但山林里流荡的野风，吹着凝固的气团，雾霾为之散落。这是人间最为难得的书写。同为文学的书写者，却植根于泥土之中，精神的枝叶，自然是茂密的。这其实也可以说是鲁迅当年提倡的精神。大家记得，他对于许多美术青年的提携，是有父爱的温暖的因素的，究其原因，也是来自底层的本色感染了自己。像叶紫、柔石，他们从苦难的小地方来，笔下百姓状态的勾勒，形象而逼真。《丰收》《二月》里亦有风雨，扭曲的天空还有一抹虹影，不屈的灵魂的歌哭里，阳光是遮不住的。我们现在回忆这些，不过也易联想到左联当年存在的理由，当知识人与民间思想者和寻路人结合的时候，那队伍就不再是文弱之所，而会变为奔腾的铁流。孔子说，礼失而求诸野。这也是夫子的肺腑之言。台阁之外的世界，有四季轮转的风景，永远生猛，永带神力，脆弱的文人怎么比得了呢。可以说，来自民间的力量，从来就没有消失过，只是我们久居书斋，体察不多罢了。由于此，民间的一些思想者，一旦走进鲁迅，也最容易理解其间的奥义吧？他们心中的鲁老夫子，率性而自如，不是带着博士帽和墨镜的阔然老者。在已经被模式化的语态里，忽然看见草根者的真言真语，就像来到宽阔之地。他们对文化的理解和表述，有自己体味的部分，可能最为难得。这些人看世界的眼光与学院派的眼光，并不相同。从另一个角度来说，不是学界的每一本书，都能引起民间的注意与喜爱的。一个人的文本倘在民间被不断阅读，那就永远活在我们的心底了。我们过去讨论经典著作，主要参考象牙塔里的文字，这固然也不错。但面对精神现象史的人，还要听听土地里的声音和山林者的表达。唯那些辗转于尘世的思考者提供的文字，才拽出隐在时光深处的苦影。我们固然需要孔子，需要老子和庄子，但更需要的是鲁迅。在解决现代难题的时候，鲁迅提供的思想，在今天不是弱化了，而是有着不可替代的价值。听听民间普通人的声音，对我们这些书斋中思路日趋钝化的人，不无镜鉴意义。刊于《文艺争鸣》2021年第11期。本文系未编排稿，成稿请查阅本刊。

中国有悠久的文章传统，如果沿用文章的概念，“跨界写作”“跨文体写作”的命名也许没有太多的意义，传统的文章不是现代的文体概念，包含了文学的、非文学的各种文体或门类。当“文章”中的“文学文体”单列出来，通常把“文章”中具有审美价值的那一部分视为“文学”，小说、散文、诗歌与戏剧成了文学的四种文体，小说则主导了文学的秩序。“文章”的概念仍然在模糊地使用，但能称为“文章家”的人很少，现代写作者大致上愈往后愈远离文章传统，想象和虚构的能力在写作者那里更被看重。在谈论文学时，可以说散文是文章，说文学评论是文章，但一般不会把小说、诗歌、戏剧称为文章，而以前的文章涵盖了小说、诗歌和戏剧。这是否说明散文和文学评论的“文学性”是不确定的，或者是模糊的？传统的文章在现代以后被重新理解，大而化之的概念也逐渐被分类和定义，这是传统文章遭遇到的“现代性”冲击。如果没有被定义的边界，文学文体就不复存在，跨文体写作是基于不同文体而言的。近二十年来跨文体写作一直在策划和实践中，也被视为后现代的产物。或许因为如此，有学者对通过外在因素推动的“跨文体写作”持有异议。近几年来，跨界写作也成为一种现象。所谓“跨界”，最通俗的说法是写作者既在这里也在那里。既在这里又在那里的“跨界写作”，是否会影响“跨文体”写作？我想，所有“跨”的背后，涉及文体融合与分离的循环以及文学性的重建。文学文体的沉浮聚散也是考察当代文学史的一条线索。以我的观察，戏剧文学中的“话剧文学”逐渐式微，我们现在很难像讨论曹禺、老舍那样讨论话剧。老舍《茶馆》之后，我们能够讨论的当代经典剧本微乎其微，20世纪80年代曾经轰动一时的话剧能够入史者逐渐减少。“影视文学”的兴起，调整了“戏剧文学”的边界，但“影视文学”的文学在哪里？作为文学剧本的“影视文学”在文学杂志上几乎阙如，影视剧本大多数成为拍摄用的“脚本”，“影视文学”的研究通常划到“艺术研究”中。这里的“艺术”是在“文学”之外的狭义的“艺术”门类，在学科目录中，文学与艺术是两个类别。大学体制中，“影视文学”或“影视艺术”也基本上从中文学科分离出去，划到传播学或艺术学，尽管这些专业的学生最终获得的都是“文学”学位。如果不拘限于四分法时的“文学性”，那么就需要重新审视和界定“影视文学”的“文学性”。在文艺生产方式变化的过程中，“媒介”成为一个要素，“网络文学”的兴起并不是“文体”的变化，而是对文学性、文学生产方式等多方面的挑战；这个变化还带来知识生产方式的变化，不仅是文学研究视域、内容、方法和传播的变化，“学术性”也在重建之中。这是否意味着在文学内部，曾经的边界也在松动，对“文学性”的理解也在变动的结构中？我在前面说过，散文是最具“文章”特征的文体，在广义的散文被文学化后，散文内部的体式也不断在“裁员”，序跋、杂文（亦称为小品文、小品）、特写（后来逐渐被报告文学替代）等都从“散文”中消失，或独立门户，或流离失所。在这个过程中，一些学者甚至认为“散文”便是“艺术散文”，但对于什么是“艺术散文”的“艺术”，也即散文的“文学性”，则无法给予大致清晰的回答。另一个问题是，散文的概念被广义使用后就失去“文学性”？我们不能疏忽的是，散文无论是广义的还是狭义的，它的文体特性恰恰是边界的散，这也是定义的边界。即便将散文由文章转入文学，关于散文的定义也差不多是模糊的，现代散文理论则保持了散文文体足够的弹性。当代批评家按照自己的理解来裁剪文体，只能心有余而力不足。在这样的背景下，20世纪90年代有作家和杂志倡导“大散文”，其实是回到散文的“本体”，并且有限度地模糊“散文”与“文章”的界限。今天我们对“文化散文”或“文化大散文”中的一部分作品有否定性的意见，我也曾经质疑和批过一段时间“文化大散文”创作中的问题，但是“文化散文”或“文化大散文”不仅在“文体”上解放了散文，而且敞开了面对历史、现实、社会和自然的空间。我由散文谈文体的问题，很大程度上是因为散文是文学的母体。文体的嬗变，特别是突破原有的框架而产生新的融合，这便是文体本身的“跨界”。跨界之后，能否产生新的文体则需要经历漫长的历史时间来回答。曾经的跨文体写作，确实产生了一些新的因素，但迄今未形成新的文体。我们近几年谈论比较多的“非虚构写作”，常常从国外的“非虚构”谈起，国外“非虚构写作”对中国作家的影响是毋庸置疑的。如果在中国当代文学的脉络中考察，也许我们可以说，“报告文学”和“文化大散文”的发展，其实也是“非虚构写作”的源流之一。在这个层面上，我认为“非虚构”不是一种新的文体，它仍然是“大散文”；但它作为一种世界观和方法论，重建了写作者和对象的关系，是一种新的文史哲融合。与“非虚构”对应的“虚构”，以小说为例，也是在文体的分离与融合中独立和发展的。在散文与小说之间，文体以“非虚构”与“虚构”为界。但在讨论小说的散文化时，我们最初讨论的不是“虚构”中的“非虚构”（写实），而是关注小说如何借鉴散文艺术并使小说文本具有散文的文本特征。当代作家中，汪曾祺通常被视为小说散文化的代表性作家，他自己也曾回答过何为小说散文化。我的基本判断是，汪曾祺重细节重氛围重意境不重故事不重结构不重冲突的小说写作，其实是把小说当文章写的。他是在小说内部融合了散文或文章的写法，而不是在小说和散文之外去创造新文体。这是中国作家的经验，今年的布克国际文学奖则带来了新的信息。我在四月的媒体中读到一则文学新闻，云：今年布克国际文学奖短名单突出了哪些“真正突破了”虚构与非虚构界限的作品。125本小说进入决选的是6部小说，评委们发现，他们倾向于那些模糊了虚构与非虚构界限的作品。《新京报》吴俊燊的文章转述了评委会主席露西·休斯·哈雷特的说法：“当然，在我们读过的许多书中，有你可能称之为好的、直截了当的、老式的小说，它们从头到尾都在讲述故事。但总的来说，我们发现最令人兴奋的是做了一些稍有不同的事情的小说。”“小说有很多不同的形式，其中一些书接近于历史写作，有些是随笔式写作。其中还有些似乎很私人，几乎像回忆录。我们得出的结论是，这是目前小说创作方式中一个非常活跃和重要的方面，作家们确实在突破界限。”当然，这类写作打破了“虚构”与“非虚构”界限之后仍然是小说，但小说文体内部“跨文体”了，小说的“文学性”也出现了新的因素。在文学文体中，一些文体被剔除出去，除了理论的裁定并且在观念上影响写作外，也与我们忽视这些文体本身的“跨文体”特征有关。以序跋为例，其实是介乎“文学文体”和“学术文体”之间的“跨文体”，现代以来的导言也可以划入此类，但因为“学术性”被强化，通常被视为“学术文体”。不必说古代，现代文学史的那些著名的序跋，都是兼具“学术性”与“文学性”的。鲁迅先生的《呐喊》自序，我们再熟悉不过了。“我在年青时候也曾经做过许多梦，后来大半忘却了，但自己也并不以为可惜。所谓回忆者，虽说可以使人欢欣，有时也不免使人寂寞，使精神的丝缕还牵着已逝的寂寞的时光，又有什么意味呢，而我偏苦于不能全忘却，这不能全忘的一部分，到现在便成了《呐喊》的来由。”随后我们看见了在质铺和药店的鲁迅，从一倍高的质铺柜台外送上衣服或首饰去，在侮蔑里接了钱，再到一样高的药店柜台上给他久病的父亲去买药。我们不会怀疑这些文字是“散文”，但鲁迅先生在“散文”中同样表达了他思想的觉醒，而这种并不是我们常见的论文方式。“有谁从小康人家而坠入困顿的么，我以为在这途路中，大概可以看见世人的真面目”；“这一学年没有完毕，我已经到了东京了，因为从那一回以后，我便觉得医学并非一件紧要事，凡是愚弱的国民，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的材料和看客，病死多少是不必以为不幸的。所以我们的第一要著，是在改变他们的精神，而善于改变精神的是，我那时以为当然要推文艺，于是想提倡文艺运动了。”这两段耳熟能详的文字，思想容量之大，成为解读鲁迅的关键材料，其“学术性”毋庸置疑。今天的作家也写序跋，但更流行的是类似于的“创作谈”，不乏才华与识见，但《呐喊》自序始终是耸立在作家面前的高峰。这里派生出来的一个问题是，如果“学术”是研究“文学”的，“学术文体”是否可以有“文学性”？在中国的文章传统中，表达思想、价值、知识的文体其实是多样的，“诗话”“词话”“小说话”这类随笔体，基本介乎“学术”与“文学”之间，不妨说“文章”其实是一个“跨文体”概念。近期李泽厚先生的《美的历程》再次引发关注，这本书其实也介乎“学术”与“文学”之间。现代中国的学术论文和著作，深受西方学术建制的影响，即使我们强调中国的文章传统，也要充分肯定和尊重这类已经成为主流的学术问题在中国现代学术建立和发展中的重要作用。我们当下的学术评价体系需要重建的思路中，应该包含“学术文体”的“多样性”这一认识，尤其是关于文学研究的学术文体更应是丰富的。学术文体的形式当然重要，但形式总是和内容联系在一起的，决定不同学术文体价值的是“学术含金量”。陈平原先生近作《现代中国的述学文体》，便呈现了晚清以降现代中国述学文体的丰富多彩的景观。在知识生产中，越来越细的分工壁垒森严，篱笆林立；在这些学术区间内，研究者术业专攻后也失去了学术之间的关联性以及与思想文化的广泛联系（这里暂且不涉及专和博的关系）；体制化的学术训练，也让学者难以兼具知性与感性（这与个人的特质有关）。今天重读鲁迅先生那一代为中国新文学大系写的导言，再比照后来者的导言（不仅是文学大系的导言），我们就知道我们在哪些方面退化了。我在谈文体问题时，之所以把“学术性”和“文学性”纠缠在一起，是因为我认为这两者在互动中循环，学术性和文学性常常会相互定义，并影响着文学文体的演变和文体内部各种因素的消长。在现象上，跨界既有作家在尝试不同文体的写作，比如小说家莫言这些年来对新诗、旧体诗话剧情有独钟，也在文学之外倾心于书法艺术；又有作家在小说之外从事文学批评，如阎连科的《发现小说》和毕飞宇的《小说课》等。王蒙当年提出的作家学者化问题在今天已经成为一种现象。学者、批评家写小说，似乎也逐渐增多。所谓“跨界”，在学界往往是学者将自己的研究延伸到本学科之外，比如，做古典文学的研究现代文学，或相反。但我现在更愿意在“跨学科”层面上理解“跨界”，即多个学科的融合研究，其中包括研究方法的跨学科使用，这将影响我们对“专业”“学术性”“文学性”的理解。世界变化了，人性变化了，技术变化了，我们认识世界的方式也在随之变化。文体是被定义的，被定义的文体在发展过程中不断突破定义，于是文体又被重新定义。重新定义不是取消边界，而是形成新的边界，新的边界内有新的构成。重新理解抑或重新定义文体重新解释文体构成，也是重建文学性，而重建文学性是更为本质的问题。刊于《文艺争鸣》2021年第10期。本文系未编排稿，成稿请查阅本刊。

伴随着新中国的成立，在类似于“时间开始了”的新的历史意识下，有关社会主义的想象与实践，构成了“十七年文学”的基本书写内容，并指向了一种不同于“现代文学”传统的“当代文学”建构。这一“当代文学”同步于并且内在于“社会主义中国”的实践，因其鲜明的特征而产生了一系列知识、理论乃至美学上的挑战性。如何从历史的“内在视野”出发来把握这些挑战性，在很大程度上构成了理解当代文学何以为当代文学的关键点所在，也是今天建构“当代文学七十年”整体研究视野所需要面对的瓶颈问题。在这样的“当代文学”框架中，类似于王蒙的《组织部新来的青年人》这样的现象级作品，值得进一步讨论。从“职业革命家”的自我指认出发，《组织部新来的青年人》以具有“少年布尔什维克精神”的视角，依托“组织部”这一特定场域，较为深入地呈现了革命与治理、主体与环境、精神与制度等之间存在的各种张力，以及企图克服这些张力的种种成熟或不成熟的努力，提供了“当代文学”之于社会主义治理探索的一种具有鲜明时代特征的回应方案。值得注意的是，这一方案无论在学界还是在社会中都引发了广泛的关注乃至争议，某种意义上甚至演变为了王蒙个人创作/命运沉浮乃至当代文学的重要转折点，因而如何在更有历史现场感的社会文化格局中更接地气地来把握文本内外的复杂性，仍需要探索。一1980年，以“重放的鲜花”的姿态复出的王蒙这样来谈论《组织部新来的青年人》：“我对于小说中两个年轻人走向生活、走向社会、走向机关工作以后心灵的变化，他们的幻想、追求、真诚、失望、苦恼和自责的描写，远远超过了对于官僚主义的揭露和解剖。”这一看法，一方面通过淡化小说的政治色彩，一定程度上指向了对20世纪50年代以来似乎已成定论并得到其认可的“反官僚主义”4阐释模式的反思与商榷；另一方面，则又试图通过凸显林震们故事中一直未得到应有关注的“青年”主题，为20世纪80年代之后更受青睐的“青年成长”研究模式的崛起开辟了道路——事实上，当2005年王蒙不无调侃地将娜斯嘉的故事视为“颇有魅力的”“廉价的乌托邦”、进而断言林震并非“娜斯嘉式的人物”的时候，可以说，在经历了更多的人情世故的磨砺后，从“青年成长”视角展开的有关《组织部新来的青年人》的研究甚至已经被收缩到了日常生活逻辑的层面，其政治性被进一步消解。尽管王蒙的上述看法有进一步讨论的空间，但其触及了一个相当关键的问题，那就是，无论是20世纪50年代盛行一时的“反官僚主义”分析框架，还是20世纪80年代之后渐成气候的“青年成长”研究模式，尽管看起来因汲取不同的时代风尚而反差较大，但实际上彼此又默契地共享了相似的逻辑架构，即主要立足于青年与政治的二元理解模式，并侧重于将其中的一端作为把握小说的切入口。这固然打开了讨论小说的重要面向，但又在一定程度上忽视了在特定的结构性视野下来考察青年与政治之间更为复杂的互动关系，以及由此形成的社会主义治理的独特性与挑战性。可以发现，在《组织部新来的青年人》的开头，当年轻的主人公林震一开始从小学教师调动为区委组织部工作人员的时候，就面临了一系列需要调适的问题：从“管孩子”到“给党管家”，意味着需要跨越从业务工作到政治工作的调整跨度；从“熟悉的孩子的世界”进入到“电话、吸墨纸和玻璃板”的“有些陌生的环境”，实际上是需要远离鲜活的现实世界而去应对相对抽象的机关事务；从随身携带《拖拉机站站长和总农艺师》7这样的苏联“解冻时期”的“干预生活”小说的文艺热血青年到需要利用会议、调研、文件等各种规范和手段去做政治组织的基层工作人员，“他必须学会判断一切事情与一切人”，才能真正成为组织的一分子……显然，到组织部工作并不只是简单的职业改变，更为重要的，是需要以政治的方式直接参与社会主义治理，青年人如何与政治及相应的体制进行有效链接，从而成为社会主义所需要的治理者，由此成为小说关注的重点所在。有意思的是，与上述新工作的各种挑战形成较大反差的是，作为“革命后”一代，林震却被设定为“孩子般单纯”的形象：“在他的生命史上好像还是白纸，没有功勋，没有创造，没有冒险，也没有爱情。”所谓“白纸”的说法显然具有两面性：一方面，对林震而言，“白纸”般的自我指认意味着革命经历缺失的遗憾：“因为春天来得那么快，而他，却没作出什么有意义的事情来迎接这个美妙的季节”，因而，如何尽快地进入现实、进入革命，成为年轻一代由焦虑和憧憬出发的政治化主体建构的起点所在；另一方面，比照“一张白纸，正好写字”的说法，又可以理解为，小说含蓄地引入了代际文化，将林震与其周围拥有丰富革命经验的人(如王清泉、刘世吾等)进行了切割。这种差异性，在很大程度上决定了林震与他的前辈们对于“革命后”的“革命”的目标、内涵和路径理解/选择是不同的；也决定了，当他们都处于同一个治理体制的时候，彼此之间会存在一定的张力甚至碰撞，这显然也是社会主义治理所需要面对的问题之一。在这样的前提下，在以往的研究中讨论较少的林震与曾经拥有骄人革命资历的麻袋厂厂长王清泉之间的斗争，就有必要得到更多的重视。作为林震组织部生涯的开始，去麻袋厂的调研构成了其将想象中的“革命”与具体现实进行对接的最初尝试，但他显然对于如何开展工作相当生疏：“他看了有关的文件和名叫‘怎样进行调查研究’的小册子，再三地请教了韩常新”，并且“密密麻麻地写了一篇提纲”。这一看起来有点幼稚的“纸上谈兵”式的准备工作，正呼应了其“白纸”般的自我形象，暗示了其基于日常生活的具体实践经验的匮乏；但另一方面，“纸上谈兵”却又可以在某种意义上被视为是传统德性政治治理方式的一种延续，即将抽象的“道”或者更准确地说“革命信仰”作为评判现实同时也是引导现实的出发点，昭示了其企图以此引领调查研究从而建构通往实践的道路的努力。当林震带着这样的努力来到麻袋厂的时候，很快就发现了“纸上谈兵”方式的不合时宜——无论是和厂长王清泉极其短暂的接触还是与该厂组织委员魏鹤鸣干巴巴的交流，都表明，尽管他代表上级部门，但他有关党建的调研显然不尽如人意，这既表现在他的偏于知识分子化的表达方式和思维方式上，更表现在他的调研重点与工厂实际状况的明显脱节上，由此暗示了脱离实际就事论事讨论党建其实是有问题的，也并不受欢迎。有意味的是，小说随后通过王清泉与魏鹤鸣之间矛盾爆发的方式，让他能够一定程度上远离调研初衷，以“在场者”的身份突破各种交流障碍，近距离发现了工厂所面临的真正问题所在，那就是作为曾经的革命者的王清泉相当不负责任的工作现状：在因为生活作风问题被处理后，他热衷于开各种流于形式主义的会议，“吃饱了转一转，躲在办公室里批批文件下下棋”，“对质量不关心，有经济主义思想”；更严重的是，他高高在上的粗暴倨傲态度甚至引发了基层工人们强烈的对立情绪。王清泉的问题无疑是令人震惊的，但值得注意的是，小说并没有从技术官僚层面上来加以讨论，而更多将其理解为是其作为干部在政治方面尤其是工作作风方面出现的问题，也就是通常所认为的“官僚主义”问题。这一评判标准，折射了社会主义治理的特点所在，即将政治优先于经济而作为治理的核心，将政治化的社会动员作为组织群众的方式，将政治人(干部)作为政治可以延伸贯彻到社会方方面面的一种肉身化了的末梢存在，由此工作作风问题就会格外得到彰显，这不只是指向干部的个人修养，而更与民主管理、干群关系、群众路线等息息相关，在很大程度上成为可以支撑政党政治具体展开的制度构成要素了。在这个层面上，王清泉的所作所为就不能简单归结为一般意义上的经营管理者的道德水平问题，而更应被认为是背离了作为革命者意义上的“干部”的内在规定性，某种程度上接近于“革命的第二天”的问题了。对林震来说，对王清泉问题的发现，不仅使他貌似抽象生硬的组织部工作人员角色规定找到了与现实世界对接的路径，从而为下一步工作确定了具体的对象和内容；更为重要的，是触碰到了“官僚主义”这一社会主义治理的核心问题，并为年青一代在“革命后”参与现实“革命”探寻到了一种合法依据——很大程度上，“共产党员是在不断地同反革命的斗争中去改造社会，改造世界，同时改造自己的”，这样建立在“不断革命”基础上的共产党员的修养，与彼时青年工作界所热切希冀的“对社会上新发生的种种变化最敏感，最热衷于向人倾吐和表达自己的感情、愿望，最能够大胆地去揭示生活中的冲突和矛盾”的青年想象，显然具有某种彼此呼应的一致性，可以构成林震这样的青年党员能够有底气以“革命”的姿态与“不革命”乃至“反革命”现象进行斗争的动力源泉所在。正是在这样的脉络中，才能进一步把握林震其后的惶惑、苦闷以及抗争的实质所在。可以看到，尽管林震对于王清泉这样的官僚主义者相当不满，甚至急于加以处理，但他在正常工作程序内显然并没有太多办法，主要就是逐级向工厂建党组组长韩常新、组织部常务副部长刘世吾反映情况，表达希望加快处理的强烈诉求，但这一诉求却被认为“条件不成熟”并未获得支持。如果仅仅立足于此，林震的遭遇很容易被理解为是个人被规则/体制压制的青年“反成长”的悲情故事，所谓“革命年代培养、积淀的神圣激情与机械化、形式化的生活发生碰撞；浪漫的青春幻想与世俗的日常生活抵触摩擦，而所谓‘成长’，却不能不是某种程度的‘反成长’‘反神圣’与‘反纯粹’——向生活的世俗化、机械化的低头与退让，‘成长’因此变得沉重而艰难”；但是，小说有意思的地方，恰恰是在很大程度上溢出了具有“后革命”意味的“现代”治理模式及其对于青年的单向度压抑的经典套路，而以富有争议的方式努力呈现了青年可能嵌入现实政治的空间。可以注意到，在小说的后半部，还着力描写了林震为了促使“条件成熟”，同意魏鹤鸣组织工人们召开提意见的座谈会，尽管为此受到了党小组“严厉的批评”，但仍然积极鼓动魏鹤鸣给《北京日报》写群众来信，最终用党报的力量将王清泉的官僚主义行径公诸天下，推动组织部彻底处理了问题。在这一过程中，小说显然赋予了林震相当特殊的个人站位，使其既在治理体制之中而又在一定程度上越出了体制既有轨道；也以某种带有理想光环的方式呈现了其迅速成长的秘密——他试图克服教条主义的工作方式，努力从工厂实际出发去了解群众疾苦；也尝试在一定程度上突破科层制规制，自觉参与并发动群众与社会生活的阴暗面进行斗争。林震这一形象，由此在很大程度上指向了与社会主义探索相呼应的“新人”以及新的社会治理形态的探索。在其身上，革命的冲动显然优先于治理的规则，呈现出某种无法被治理范畴所完全收容的激进性，有待于进一步讨论。这样激进的“越轨”行动，很容易被简单理解为“娜思嘉”这样的域外激进资源的复制品，但如果意识到林震走向调查研究的行动本身就包含着对抽象的书本知识尤其是小说所代表的文学想象的一种反思和扬弃的话，那么，就更应该注意到这样的“越轨”行动与中国革命传统的内在呼应性，在理念上就颇得群众运动之精髓“在民众的自动性上去组织民众”“在民众的要求上去组织民众”“用各种各样的方式去组织民众”等；在方式方法上，使用媒体(党的喉舌)进行监督，也正是革命框架内民主建设的重要组成部分，“凡典型的官僚主义、命令主义和违法乱纪的事例，应在报纸上广为揭发”；在路径选择上，则强调自下而上的群众运动在社会变革中的重要性。很大程度上，可以认为，小说希望借助林震这一热切希望进入革命的青年形象，一定程度上以“类群众运动”的方式，试图探索将以群众政治为核心的革命资源引入现实治理，并以此激活渊源于革命的社会主义治理所内蕴的张力与弹性，使之具有蔡翔所说的以“共产主义理念”为引领的“体制内的抗争性政治”的意味，“这一反体制运动更多地可能来源于体制(包括毛泽东)的支持，而且，在某种意义上，它是在共产主义理念和设想的召唤之下，对具体的社会主义实践的一种异议或者抗争”17，从而在一定程度上导向体制的自我调适与自我修复。尽管如此，需要指出的是，作为一种激进的矫正现实治理的方式，这是非秩序化、非制度化、非常态化的，也是相当富有争议性的，这决定了其更多是社会主义治理体制的一种参照或补充，不可能取代治理体制而成为一种稳定性的存在；而小说选择林震这一年轻气盛的青年党员以具有冲动意味的行动来承担现实治理矫正重任，本身就折射了现有治理体系的某种内在症候，即以常规手段推进治理可能会是迟滞的甚至是失效的。在这样的情形下，林震在区委常委会上与韩常新等人有关王清泉式的问题是否可以一劳永逸地杜绝的争执，就触及了这种以发动群众来处理官僚主义的探索的有效性与持续性的问题——林震与王清泉之间斗争所产生的经验/教训，如何不只是以“例外”的方式存在，而能转化为社会主义治理的常规制度构成；但与此同时，又能维持自身的活力与能量，不至于被过于成熟而强大的官僚体制所吸纳甚至消解，无疑值得进一步讨论。然而，当“冷静而全面的分析比急躁而片面的冲动好得多”这样一边倒的结论成为体制内主流力量的基本立场的时候，小说分明暗示了，借由“急躁而片面的冲动”青年人所召唤的革命资源而展开的对于社会主义治理复杂性的思考，尤其是如何辩证地处理作为革命主体的群众与作为治理对象的群众之间的关系问题，在很大程度上被体制内部悬置了；而在“冷静而全面的分析”的基础上探寻更为合理的内生性治理资源，才被体制内的主流力量认可为是未来努力的方向。由此，社会主义中国是否能够有别于“利维坦”式的“现代”国家，产生出更有活力也更为合理的治理经验，也就值得进一步关注。二与上述思考形成某种呼应，《组织部新来的青年人》还以林震带有很强代入感的“青年”视角，从“组织部”这一特定的体制内部思考了社会主义治理所遇到的问题，这成为日后小说饱受争议的焦点所在。在以往的研究中，这种争议，或者被理解成是小资产阶级与无产阶级不同的反官僚主义立场20；或者被看作是权力的压制与反压制的斗争，或者被阐释为“现代”的专业主义与“革命”的群众路线之间的对峙，不一而足。无论如何，作为讨论的起点，需要在新中国建立初期的特定语境中去分析组织部在社会主义治理中的特定功能及其运作机制，进而去把握组织部中的“人”如何围绕这一功能而形成了不同的角色指认、身份建构以及自我调适机制，由此才能理解青年与政治的链接所面对的挑战以及由此形成的争议实质所在。可以注意到，在林震带着“一种节日的兴奋心情”的视野中，“组织部”最初给人的印象是异常忙碌而充满活力的：“一个穿军服的同志挟着包匆匆走过，传达室的老吕提着两个大铁壶给会议室送茶水，可以听见一个女同志顽强地对着电话机子说：‘不行，最迟明天早上!不行……’还可以听见忽快忽慢的‘框哧、框哧’声——是一只生疏的手使用着打字机。”在这里，各色人等以快节奏的动作、声音乃至氛围，营造了一种生机勃勃而又有某种平等意味的工作生态，电话、打字机等现代传播工具的进入，暗示了组织部具备了作为“现代”行政机构的硬件基础，然而对“生疏的手”的强调，则既表明了人与技术之间事实上存在着的落差，同时，又渲染了努力跟上技术步伐的不屈不挠。尽管如此，随着林震日益深入组织部的日常工作，却发现忙碌的背后情况并非如此乐观：“组织部的干部算上林震一共二十四个人，其中三个人临时调到肃反办公室去了，一个人半日工作准备考大学，一个人请产假。能按时工作的只剩下十九个人。”由于严重缺编，以至于像林震这样的新手仅仅在报到四天后，就需要独立开展工作，仓促上岗的背后，固然有着形势不等人的紧迫性、推动青年人在重要岗位上迅速成长的意图，但从机构活力及治理效能角度说，却是需要进一步深思的。冯仕政认为，新中国具有独特的“革命教化政体”，即“对社会改造抱有强烈使命感，并把国家拥有符合社会改造需要的超凡禀赋作为执政合法性基础”，由此出发，“国家官僚机构几乎实现了对整个社会的‘总体性支配’”。依据这样的“革命教化政体”设计，新中国形成了管理与教育一体两面、行政与政治彼此交织、国家与社会相互嵌入的全能型治理格局。以新中国成立初期北京的基层治理为例，一方面，探索出了“区—街道办事处—居民委员会的层级式行政管理体制”，一定程度上具有马克斯·韦伯所说的“非人格化”的“纯粹的官僚体制”的特点；但另一方面，“区委成为基层政权的核心，是基层政权运转的中枢”，“逐渐地形成了党政互兼、党管干部、重大事务区委决定的运作机制”，希冀通过“以党领政”的方式，推动政治理念有效下沉，以克服“纯粹的官僚体制”所内蕴的专业化倾向与权力等级关系，从而保障基层治理与政治方向的内在一致性。如果说在资本主义社会中，官僚制本身作为一种追求效率的管理工具，其与政治的两分法构成了所谓“现代”治理特征的话，那么把“涉及社会团体、利益集团，甚至个人与个人之间的利益分配”的政治重新引入官僚体制，以政党为引领探索建构“人民有权且有效地行使”的人民政权，则显然构成了自延安以来的中国革命—社会主义治理不同于资本主义治理的新的追求所在。某种意义上可以认为，《组织部新来的青年人》敏锐地捕捉到了上述激进的治理理念/架构的意义及其在具体实践中所面临的难题所在——在小说中，这被形象地形容为“伟大而麻烦的工作”：“在区委书记办公室，连日开会到深夜。从汉语拼音到预防大脑炎，从劳动保护到政治经济学讲座，无一不经过区委会的讨论。”作为“以党领政”治理方式的重要组成部分，组织部乃至区委无疑是“伟大”(政治)在基层的承载者和演绎者，但当这样的“伟大”需要以无数“麻烦”的日常工作为支撑的时候，如何有分寸感地处理好两者之间的关系，既使得“麻烦”可以找到对接“伟大”的入口，同时又使得“伟大”不至于被“麻烦”消解甚至湮没掉，成为其首先需要处理的问题。小说以略带调侃的叙事口吻进一步描写了这样的工作场景：“第一会议室，出席座谈会的胖胖的工商业者愉快地与统战部长交换意见；第二会议室，各单位的学习辅导员们为‘价值’和‘价格’的关系争得面红耳赤；组织部坐着等待入党谈话的年轻人，而市委的某个严厉的书记出其不意地出现在书记办公室，找区委正副书记汇报贯彻工资改革的情况……”可以看到，组织部乃至区委成了向社会充分敞开的全能型的公共场域，政治、经济、社会等各种议题都囊括其中，各种各样的日常事务/诉求纷至沓来，很大程度上会导向一种不同于高度科层化的“纯粹的官僚体制”的扁平化治理形态——这显然是更能体现基层民主的一种探索；但另一方面，“伟大”与“麻烦”也就可能只是简单地绞合在了一起，不仅轻重缓急似乎会在同一个维度上被处理，而且组织部乃至区委很难区分自身与一般行政机构之间的边界，行政与政治的高度重合由此会出现某种值得讨论的张力感甚至错位感、越位感。无论如何，在这样的情形下，组织部乃至区委的紧张忙碌也就可想而知，所谓的人手不足其实可以被视为是这一问题的一种折射。面对这样的工作状况，组织部乃至区委中的“人”显然成为关键所在，需要负载更多的功能、承受更大的压力以及具备更强的处理问题的能力：“国家官僚系统中的每个位置都同时具有政治代表和行政服务两种功能，占有这个位置的每个人都应该同时扮演好政治家和公务员两种角色。”换言之，就是体制中的“人”需要同时着眼于“伟大”(政治)与“麻烦”(事务)，以多重功能角色去很好地调适甚至消弭两者之间天然存在的紧张关系。然而在小说中，在组织部乃至区委工作极其繁忙且人手相当紧张的情形下，林震所看到的组织部乃至区委中的“人”的状态却是让人心存疑虑的：平时的工作氛围有时是“紧张而严肃的”，有时却是“随意而松懈的”。“他们在办公室闲聊天，看报纸，大胆地拿林震认为最严肃的题目开玩笑”；组织部部务会同样让人感觉到反差很大，“大家抽着烟，说着笑话，打着岔，开了两个钟头，拖拖沓沓，没有什么结果”，直到最后半个小时才形成了精彩讨论。这样看起来很不稳定甚至有些分裂的“人”的工作状态，显然值得进一步反思——“伟大而麻烦的工作”是否能以“人”为有效中介成功地实现功能肉身化，从而探索出可以化解甚至超越“伟大”与“麻烦”之间绞合/张力状态的新的结构性空间，构成了另一方面的挑战所在。在这样的问题意识下，作为组织部中的典型人物之一，韩常新这一形象就需要被重新打开。同样是青年人，韩常新却“比领导干部还像领导干部”：他能够熟练地操持各种政治术语，“迅速地提高到原则上分析问题和指示别人”，会通过建构“中心工作”(党的工作)和“经常工作”(日常工作)的所谓“辩证”而空洞的关系，简单粗暴地将“中心工作”凌驾于一切工作之上，导致其与“经常工作”实际上的脱钩；他习惯于先入为主地从抽象的文件/理论视角去把握评判现实世界，会将主观的猜测甚至是臆想，简单叠加到数字、百分比等“现代”治理技术上，自以为是地将麻袋厂生产力的提升归结为党建效应，做出“金玉其外”的总结报告；他按部就班、就事论事地据守工作职责，会认为王清泉的问题超出了工作范围而熟视无睹，会强调工作繁忙而不能“一下子陷到这里面去”，而向上级部门报送“第一季度的党建总结”更为重要……从表面上看，韩常新貌似将政治与工作勾连在了一起，但显然，这种勾连是僵化而生硬的，两者之间出现了显而易见的两张皮情况——政治不但没有激活自身而表现出足够的引领现实工作的能量，反而因为始终停留于概念层面而徘徊在了社会肌理之外；不仅如此，当政治沦为类似于文牍主义式存在的时候，甚至会遮蔽各种尖锐复杂的现实问题，也会无视群众已有的处理这些问题的经验，从而加固自身与现实的二元分离。上述问题表明，韩常新并没有足够的能力领会并转化“以党领政”的基本要求，这既是因为他“漂浮在生活上边”的工作作风，使得党建工作出现了一种抽象化同时孤立化的倾向；也是因为，他所固守的工作范围，其实正折射了其“理性政治人”的角色认定，从而暗合了强调专业分工、强调所谓效率至上的“现代”科层制规则：“成功的政治人将是那个选择了最有利做法的人，而不是选择了——根据某种外部的道德规范——最正确做法的人。”更是因为其洞察世事艰难之后所产生的后撤姿态：“老韩同志知道缺点的存在是规律，但他不知道克服缺点前进更是规律。”如果说“缺点”代表了现实不完满的一面，而“克服缺点”意味着革命者(干部)应有的面对现实、进入现实的勇气和责任的话，那么可以说，韩常新所产生的畏难情绪以及在此基础上形成的本位主义甚至形式主义工作方式，则证实其不仅丧失了作为青年人直面现实的锐气，而且并没有真正建构起自身作为革命者(干部)的实践主体结构，自然也就不能很好地承担起“伟大而麻烦的工作”而实际上与“以党领政”的初衷背道而驰。与韩常新相比，另一位年龄稍长的组织部女青年赵慧文的所思所想所作所为，可以说指向了“伟大而麻烦的工作”在落地过程中可能遇到的又一棘手问题。作为部队转业干部，到地方工作的赵慧文，对许多工作的处理方式“看不惯”。“看不惯”的潜台词显然是丰富的，既有着从紧张激越的战时状态降落到平淡无奇的日常生活的心理落差，有着“热情和幻想”被组织部秘书这样的“事务性工作”所磨蚀的不甘和焦灼，也有着因“看不惯”而对组织部工作提出改进意见却没有被采纳的失落与无奈……可以说，“看不惯”作为一种特定的感觉结构，一定程度上彰显了赵慧文与现实之间的疏离关系，其中既包含着对现实不尽如人意的批评，但也暗含了其更愿意以观看者而不是主动进入现实的实践者的角色建构意味在里面。从这样的“看不惯”出发，赵慧文显然是矛盾纠结的，无法对工作产生足够的热情，也无法对自己的生活产生意义感：“上班抄抄写写，下班给孩子洗尿布，买奶粉，我觉得我老得很快。”“老”作为与“青年”相对的生命状态，由此折射了赵慧文因方方面面不如意而产生的未老先衰的心境。进一步讨论赵慧文的“看不惯”，可以发现，这一感受其实与隐身于其身后的王蒙的看法颇为相似：“区里有许多做行政事务工作的同事，管伙食、管财务、管物资、管文印、管房产等工作的人员，我为他们感到极大的悲哀，身在革命队伍，不能也不必天天分析斗争形势，不直接关系到马列主义与毛泽东思想学说，不面向群众也未必面向阶级敌人，不讲话不鼓动不批判错误也不鼓吹正确……这能叫什么革命、这能有什么伟大与豪迈?能有什么发展?”5在王蒙看来，机关工作尤其是维持机关正常运转的事务性工作琐碎而乏味，并不能与火热的斗争、伟大的革命事业发生直接关联，因此无法真正安放革命者的身心，更不能使其获得自我成长的空间，因此就只能是一种纯粹的“麻烦”，不可能脱胎换骨为“伟大”的重要组成部分。可以说，王蒙的看法有一定的典型性，在很大程度上反映了新中国建立初期青年们之于机关工作的普遍排斥心理，《中国青年》就有类似的对当时青年心态的概括：“机关工作不重要，不接近群众，平淡无奇，没有斗争，不能锻炼自己，没有明确的指标，成绩不显著等等。”对机关工作的不认可，虽然包含了各种各样的原因，但究其核心，主要还是青年们希冀在革命中建功立业的雄心壮志与机关工作的平淡无奇之间的巨大落差；而机关的特性，又决定了青年们需要心甘情愿地以类似于“螺丝钉”的奉献精神，克服个人英雄主义及其与等级化了的科层制之间可能产生的冲突，使机关得以良性运行：“国家机关是一部巨大的、复杂的、工作效率很高的机器……国家机关工作的干部的任务，就是要善于在这部巨大的复杂的机器上做一个好零件，使这部机器能够顺利地运转，发挥它的最大工作效能。”而王蒙笔下的赵慧文，显然并没有在这一张力层面上有足够的思考与努力，而更多将机关事务性工作当作伟大革命事业的一种羁绊或累赘，并沉浸在壮志难酬的情绪中难以自拔。尽管林震的到来及其所挟带的“天不怕地不怕，敢于和一切坏现象做斗争”的勇气，在一定程度上感染了赵慧文，使她感觉到“我好像又年轻了”，然而赵慧文在一定程度上恢复的热情，并没有直接反馈到日常工作中，而更多是以“生活在别处”的方式呈现出来：暗红色的旗袍，充满俄罗斯风情的油画《春》，柴可夫斯基的《意大利随想曲》，扔得满地都是的荸荠皮，以及两人之间氤氲着的暧昧而朦胧的“感情波流”……这样的生活情趣杂糅了古典浪漫气息、对前革命时代的怀恋以及反理性节制的美学追求，既可以被看作是革命的烬余物，也在某种意义上构成了一种“革命后”值得警惕的症候性存在：“这些高尚、淡雅、不同流俗的美，这些超然于现实生活的诗化的狂热的梦想，并不是布尔什维克的对待生活的‘现实主义’的态度，相反地，却和过去的偏狭的小资产阶级灵魂王国里的人生观和审美趣味，大有相通之处。”虽然李希凡的上述看法不无偏激之处，但赵慧文对个人生活趣味的强调，至少重新明确分割了私人生活与公共空间之间的界限，并试图借助私人生活来稀释、缓冲甚至悬置工作中的失落。这样的做法，固然使得“私人生活”这一在以往革命—社会主义框架中关注较少的领域的重要性得以重新显现出来，但并不会因此推动公共领域的问题得以解决，反而会使其对公共领域问题的思考和处理出现某种偏差甚至错位。因而，即使赵慧文最后鼓起勇气打算对组织部工作提出书面意见，但当她仍选择以“买一条漂亮的头巾或别的什么奖励自己”的时候，还是可以看到，她其实依然站在了体制之外，并没有做好准备以治理者的角色定位进入到体制内部来纾解“伟大”与“麻烦”之间的落差。三进一步讨论社会主义治理的难题以及克服难题的探索，会发现，作为区委组织部的实际掌舵人，刘世吾的位置最为微妙而复杂——这不仅是因为他作为基层政权的代表，需要以承上启下的方式直接推动“以党领政”的社会主义治理实践落到实处；也是因为他在组织部内居于权力的核心位置，需要在更为复杂的治理体系中来处理“伟大”与“麻烦”之间的张力问题；更是因为，作为曾经的“青年”革命者，他与林震这样初出茅庐的组织部青年人之间，被认为存在着一种意味深长的镜像关系，某种意义上呈现了青年与政治链接所可能的前景。处在多重关系交织而成的特定社会网络中，刘世吾显然比其他人更能感受到社会主义治理方方面面所面临的挑战，也更为深刻地嵌入到社会主义治理可能性的探索进程中。在小说中，刘世吾一开始的出场“热情而得体”，但隐含的信息却颇不寻常：他相当清楚组织工作的内涵与意义，可以“纯熟地驾驭”深奥的概念，向林震阐释“为党管家”的重要性；他会主动关心林震“有没有对象”的个人问题，很自然地将超出工作之外的温情传递给了下级，相当到位地演绎了社会主义社会干部应有的角色30；更让人印象深刻的是，他居然还主动暴露了自己的文学趣味，对林震携带的小说《拖拉机站站长和总农艺师》相当感兴趣，从而在“影响的焦虑”的意义上与异域的社会主义文学经验构成了某种潜在对话关系……在刘世吾身上，显然交叠着多重身份感受，既有“以党领政”的治理实践所需要的位置感，又有革命共同体内部的同志之间的相互关切，还有值得进一步体味的个人情怀。可以说，刘世吾的这些感受相当杂糅，折射了社会主义治理落实在“人”身上的复杂性；而他在这些角色之间从容而自如地切换，表现了强大的功能平衡力和场景控制力，其作为成熟的组织部干部形象可见一斑。然而，伴随着故事的演进，刘世吾的上述特点被进一步放大，并在很大程度上成为争议点所在。首当其冲的是他关于处理王清泉问题的“条件成熟”论——尽管早已发现了王清泉“工作不努力”，但刘世吾却一直认为他“还没到消极怠工的地步”，“作风有些生硬，也不是什么违法乱纪”，处理的“条件不成熟”。只有到王清泉的问题被党报加编者按曝光了，刘世吾才雷厉风行，迅速地处理了这一问题，其间的“见”与“不见”相当耐人寻味。应该说，在王清泉问题上，刘世吾并不像韩常新那样熟视无睹，但也不如林震那样即知即办，他所采取的是一种颇有争议性的“延宕”处理策略，这在很大程度上构成了其需要讨论的独特性所在。对于刘世吾的上述做法，以往的研究者不管秉持何种立场，大多将其定性为“无爱无憎的高度冷漠症”，是“隐秘可怕的官僚主义和政治衰退现象”32，而争议只是集中在这样的书写是真实的还是非真实的、是局部现象还是整体现象上33。应该说，这样的认知更多是从对刘世吾问题实质的判断这一结果出发，以后置的方式来讨论其与特定社会历史语境之间的关系，而没有将刘世吾其人其事植入到特定社会历史语境中去理解其复杂性及其历史与现实的构成。换句话说，或许只有在社会主义治理的内面去定位刘世吾的行动逻辑而不是简单加以否定，才能更接近历史现场而真正把握住刘世吾作为“这一个”所面临的挑战及其症结所在。可以发现，在小说中，刘世吾之所以选择“延宕”，首先指向了其对于处在上级与基层之间的组织部工作人员所面临的双重压力的感知：“现在下边支部里各类问题很多，你如果一一用手工业的方法去解决，那是事倍功半的。而且，上级布置的任务追着屁股，完成这些任务已经感到很吃力……必须掌握一种把个别问题与一般问题联系起来，把上级分配的任务与基层存在的问题结合起来的艺术。”如果注意到，作为“伟大”与“麻烦”张力结构的重要组成部分，在自上而下的国家治理模式与自下而上的群众政治之间寻找可能的突破口，正是社会主义治理所需要正面处理的难题所在的话，那么可以说，当刘世吾将王清泉的问题搁置在“上”与“下”的扭结点上来把握的时候，某种意义上，就已经包含了直面难题的意味在里面。就这一点而言，可以说，他显然试图在一定程度上有别于漂浮在生活之“上”的韩常新，也在尝试比仅仅立足于群众政治这样的“下”的林震走得更远。不仅如此，他还进一步将“个别”和“一般”相结合的“艺术”，作为推动“上”与“下”进行对接的基本方法。在抽象的认识论的意义上，“个别”和“一般”的结合可以被轻易地阐释为光滑的辩证逻辑；但在具体实践展开的层面上，“个别”和“一般”的结合却并非如此简单，它不仅需要在“上”与“下”可能的冲突之间寻找到折中与平衡，而且需要能因此保障问题的解决方向是“往前走”而非“向后撤”。当刘世吾将这样的“艺术”作为自己行为逻辑起点的时候，可以理解为他想召唤出中国革命已有的既超越教条主义又超越经验主义的实践传统35，来与社会主义治理进行某种嫁接。问题在于，目前的组织以及组织中的“人”是否能够接得住“个别”和“一般”相结合的“艺术”所提出的要求?在这样的追问中，就可以发现刘世吾之所以“延宕”的又一缘由所在：一方面，他提出了“成绩基本论”，试图以此作为支撑工作的支点：“我们区委的工作，包括组织部的工作，成绩是基本的呢还是缺点是基本的?显然成绩是基本的，缺点是前进中的缺点……我们伟大的事业，正是由这些有缺点的组织和党员完成的”。可以说，刘世吾并不讳言“有缺点的组织和党员”与“伟大的事业”之间的反差，但他企图在两者之间建立某种内在逻辑，一种必须将“伟大”降落到有“缺点”的现实并实现其肉身化的必然性——很大程度上，这可以被视为是“以党领政”的另一种表述方式，同样让人联想到“山沟沟里的共产主义”这一中国革命经验的生成过程，即革命恰恰是在看似条件不成熟的情境中出发才成为可能的；从“缺点”到“伟大”的逻辑构建，某种意义上，可以视为是对这一经验的一种现实回应。然而，有意味的是，另一方面，刘世吾却未能顺着革命的理路完成对这一逻辑的阐释——从“缺点”到“伟大”，其实是要以通过艰苦努力克服“缺点”作为前提的，而不是以肯定现有“成绩”作为出发点的；很大程度上，组织以及组织中的“人”自我反思和清理“缺点”的过程，才是促动客观条件从“不成熟”向“成熟”转化的重要契机所在。因而，当刘世吾更强调“成绩是基本的”的时候，可以说封闭了“缺点”在“前进”中被真正“看见”进而被克服的可能性。这一阐释的中断，或许可以看作是刘世吾在实际工作中所遭遇到的挫败感的一种折射。可以注意到，刘世吾已经看到了组织内部所逐渐出现的麻木、懈怠、拖沓等症候：“第一，某支部组织委员工作马大哈，说不清新党员的历史情况。第二，组织部压了百十几个等着批准的新党员，没时间审查。第三，新党员需经常委会批准，常委会一听开会批准党员就请假。第四，公安局长参加常委会批准党员的时候老是打瞌睡……”也因此对于组织中的“人”的工作状态有诸多疑虑，诸如有对魏鹤鸣是否“别有用心”的疏离与警惕，对韩常新夸夸其谈的怀疑和隐忧，对林震简单冒进的顾虑与担心……为此，他也做过一些干预努力，比如，会经常含蓄地质疑韩常新提供的数据的准确性，但往往“并不深入追究”，停留在旁敲侧击的层面，“于是韩常新恢复了常态，有声有色地汇报下去”；也会在包括党小组会议在内的各种场合批评林震简单冒进的“青年病”：“年青人也容易高估自己，抱负甚多，一到新的工作岗位就想对缺点斗争一番，充当个娜斯嘉式的英雄。这是一种可贵的，可爱的想法，也是一种虚妄……”甚至现身说法分享自己以往的革命经历，希望与林震达成某种精神上的默契，但林震除了“惶惑”之外并不领情。显然，在刘世吾看来，即使有所干预，“有缺点的组织和党员”也并不那么容易迅速改观；体现在王清泉事件上，组织部内外各色人等就仍然只能是一盘散沙而难以形成共识，更难以形成多主体共治的结构，处理上的“延宕”由此似乎不可避免。但这并不是全部，更值得关注的是，作为组织部的实际主事人也是处理王清泉事件的实际主导者，刘世吾其实对自己能否从“缺点”到“伟大”的历程中找到前进方向也不是很有信心。尽管他强调要把王清泉的革命历史与目前所犯错误进行明确区分，但当他将王清泉问题的形成解释为与其之前所做的艰苦的地下党工作直接相关的时候，还是可以依稀发现，他对王清泉存在着某种理解之同情。这显然首先是基于同为白区革命者的身份认同意识及隐藏在其后的本人革命经历记忆——作为五·二〇事件的亲历者，刘世吾曾被打断了一条腿。这尽管使他领略到了革命斗争的残酷性，但有意味的是，这一事件一直被刘世吾认为铭记了他的“热情”“年青”，而成为他在革命胜利之后不断缅怀甚至“恨不得”返回的历史瞬间。这样的细节刻画，一方面确认了刘世吾曾经拥有的“青年”革命者身份，但另一方面也含蓄地传达了他“革命后”面对平淡琐碎的日常生活时内心的惶恐与困惑，“忙得什么都习惯了，疲倦了”，“我们，党工作者，我们创造了新生活，结果生活反倒不能激动我们”。在这样的情形下，曾经的“青年”革命者如何处理好自己的身心及其所嵌入的组织与“革命后”褪去了激动人心的乌托邦光环的现实之间的关系，从而顺利地过渡到社会主义时期并成为其有机组成部分，由此就成为一个问题。可以说，这样的“青年”革命者角色转化——或者更准确地说，在“革命后”的“再政治化”——的惶恐与困惑，正是刘世吾与王清泉这一代经历了历史大转折的革命者/治理者所不同程度遭遇到但以不同方式处理的，也是其与林震这样的“革命后”一代尽管在精神气质上有所契合而在现实判断上存在明显分歧的缘由所在。刘世吾有意味的地方，是他还企图将“青年”革命者的成长化约为这样的自我期许：“一个布尔什维克，经验要丰富，但是心地要单纯。”尽管与现实工作相联系的“经验要丰富”受到了重视，但“人心”被格外凸显出来，很大程度上被当作了革命者最重要的素质，来确保“经验”不至于导向复杂甚至变质；而“单纯”作为一种青年文化特质，则在制衡带有中年特征的“丰富”的前提下获得了正当性。如果说在社会主义治理框架中，可以消弭“伟大”与“麻烦”之间落差的关键是落在功能性的“人”的角色上的话。“‘理想的’领导的核心问题是，把下属政治人组织起来，使他们尽最大可能地按照其上级的愿望行事”28；那么，以“布尔什维克”式的治理者自诩的刘世吾显然意识到了，“人心”才是“人”及其所嵌入的组织能否与“伟大的事业”相匹配的关键之关键所在，正如程凯所指出的：“单纯依靠纪律、服从等原则并不能完善地解决相关问题。因为革命需要的不单是‘驯服工具’，更需要组织中的每一个个体充分发挥能动性和创造力。”然而，如何在丰富“经验”的淬炼中保持住单纯“人心”，又如何使单纯“人心”在日常生活中得以赋形从而能与丰富“经验”相抗衡并规约其往正确的方向前进?对刘世吾而言，如果说“党工作”是其锻造经验的必由之路的话，那么在繁忙的工作之余学习“拼音文字之类的具体知识”，尤其是大量阅读《静静的顿河》《拖拉机站站长和总农艺师》《被开垦的处女地》这一类俄苏文学作品，显然就成为他“梦想一种单纯的、美妙的、透明的生活”的主要路径。尽管他自嘲“党工作者不适合读小说”，但显然两者之间的张力正构成了他对“经验”与“人心”关系的一种想象性处理方式。这一处理，将“人心”问题从高度政治化的社会领域腾挪到了个人文学修养领域，进而转化为了不直接接触现实的异域文学阅读行为。这样的转化，很容易让人联想到林震以及其背后王蒙本人独特的文学趣味——“文学”在很大程度上被当作了一种可以对抗平庸的日常生活的救赎力量：“文学使我更加热爱生活与事业，热爱与自己情投意合的朋友，文学又使我开始冷淡直到厌倦太普通太实际太缺少创造的浪漫与风险的日常生活。”而这，又与其当时作为体制中人的不愉快现实体验直接相关：“我的日常工作渐渐让我看到了另一面，千篇一律的总结与计划，冗长与空洞的会议，缺乏创意新意的老话套话车轱辘话。”在这样的情形下，“文学”甚至因为在某种意义上寄寓了理想与理想主义，而被看作是革命的另一种表达形式：“革命需要文学，需要文学的理想、批判、煽情鼓动。文学心仪革命，心仪革命的理想主义与批判锋芒”5。如果将刘世吾有关文学功用的理解与林震及其背后的王蒙的文学观参照起来看的话，可以发现，在将“文学”定位为“一种单纯的、美妙的、透明的生活”想象方面，他们的诉求是相似的；分歧在于，在林震及其背后的王蒙的视野中，文学与现实在政治层面上被看作是具有内在同一性的，因而以“对坏事绝不容忍”这样的理想方式介入现实，就会被认为是社会主义治理理所当然的努力方向；而对于刘世吾来说，文学与现实却是以各自的相对独立性来形成彼此之间的制约和意义的——刘世吾所谓“赶明儿我得了风湿性关节炎或者犯错误受了处分，就也写小说去”的说法，相当理性地中止了将文学想象以政治的方式直接介入现实，很大程度上规避了林震式的带有乌托邦意味的激进社会治理矫治可能带来的种种问题；但另一方面，却又使得在此基础上形成的所谓单纯“人心”是高悬在大地之上而自我封闭的，并不面向现实打开而具有某种去政治化的倾向——刘世吾经常重复的“就那么回事”的口头禅正是表明，“人心”与“经验”之间可能的相通性乃至彼此成全性或许在很大程度上被中断了，因而单纯“人心”只能是抽象的，无法伴随现实一起成长。当王清泉问题的解决还要借助类似于党报这样既代表上级权威声音但又非组织系统内生的“另一种”力量不期然地出现来推动的时候，某种意义上就印证了，刘世吾在从“缺点”到“伟大”可能道路的探索中，其“热情”“年青”其实已经被封印了起来，并未找到合适的进入现实的通道而实现其与社会主义现实相匹配的“再政治化”，使其成为真正具有现实决断力和行动力的历史实践主体。刘世吾的“延宕”，就不能理解为是基于“继续革命”的目的而产生的“斗争智慧”，而应该说，这确实在很大程度上体现了他“逃避责任，躲开斗争”，“正在从革命者蜕变为世故、圆通的官场的‘油子’”。因而，尽管刘世吾最后还是成功处理了王清泉，但搁置在由外而内的动力格局中，这更多只是一个机智的机会主义者在科层化的治理体制内部等待到“条件成熟”契机的亡羊补牢故事而已，却并非是一个曾经的青年革命者成功转型为成熟的社会主义治理者的励志传奇。小

一今天没有什么准备，到了年底，一切都很乱。过去我在这里讲过好多次，没有什么新的意见，希望大家提出一些问题，这样有针对性，要是乱说一通，大家会不满意的。我是陕北清涧县人，出身于农民家庭，父母现在还在农村种地。小时候，家里人口很多，弟兄姊妹八个，那时候农村不计划生育。家里很穷，我是老大，七岁时家里不能养活我，把我寄养给另一个家庭。童年最深刻的印象是饥饿，父亲是一个不识字的农民，性格很软弱，活得很窝囊，过的完全是被抛弃的生活。小时候，别人家的孩子把你打一顿，回来后希望得到家里人的支持，但得到的是他们再打一顿，警告我不要惹事。所以，在社会上你只有依靠自己，而不可能依靠任何人，这是我那时认识的第一个问题。既然要活下去，就得靠自己。家里把我送到伯父家里，那是延安地区很远的一个县，我几乎没有考虑就答应了。人很小，在家里也无所作为，朦胧地想出去情况会好的，那地方吃的东西多。七岁时离开家庭，由父亲带着，心里很难受，感到孤独。那是一个非常遥远的早晨，穿着破烂的衣服，一双新鞋，穿起来特别艰难，底层都穿破了。一路上要饭吃，到伯父家，父亲只揣两毛钱。第一天在清涧县城待一天，第二天黎明穿过这个县城，街道上空无一人，只有一个卖油茶的老头，穿着破烂的衣服。父亲掏一毛钱买一碗油茶给我喝，还找五分钱。三十年来再没有在这个城里停留过，再也不想停留，不想再走那条石板街。赶到延川县伯父家，伯父也是农民，没有孩子，我到了这里可以上学。上学很艰难，很穷。好在学校离家五里路，可以回家吃饭。当时，衣衫褴褛，裤子破了不敢到别人面前，有人恶作剧，专门把我拉到人群里，惹得大家哄堂大笑，我很伤心。小学念完后，就上中学。伯父不让上，他没有孩子，养我是为了照料他晚年的生活，那时就被确定当农民。为什么让我上学呢?那时是集体制，农民的观念，有一个读书人，认得工分，认得账就行了。而念完小学，可以达到这个水平，家里便不让我继续读中学了。当时社会十分混乱，中学要到县城读书，带着家里的粮食，换成粮票吃。不让我念书，我心里很难受，这些在小说里有体现，通过不同人物来体现。当时我与家里达成一个协议，我可以不读书，但是能不能考一次试，考上了，说明我有能力，不让上学，原因是你们大人的。我参加了考试，县立中学，一两千考生，竞争激烈，只录取二三百人，我名列前茅。但通知书的到来，意味着我从此失学。我不甘心，既然考上了，就要上。就和家里对抗，这是我一次最重大的选择。伯父当时把劳动工具都准备好了，要我和他并肩作战。对此我无动于衷，把工具统统扔在河滩，跑到县城，找到同学，都是些小朋友，有些江湖义气。他们帮助我，两三个小伙伴让家里大人帮着说，那时开学已经半个月了。当时规定，十天未到，学校就不让上学。有个大队书记和校长认识(那时候我就会走后门了)，说情，理由是贫下中农的儿子，做工作，这才让上了中学，(那时就)很困难，这在我的中篇小说《在困难的日子里》有所表现。家里不承认我的行为，说我是非法的。既然上了学，也就勉强承认了。每月只给25斤粮食，这是和家人谈判得来的。在中学，这些粮不够吃，学习完后，在野地里找乱七八糟的东西吃。后来发生了“文化大革命”，我参加了“文革”，和那时青年一样狂热，一样盲目，思想的、精神的、行为的，各种考验折磨都经受过。回到农村，在小学教书，有过许多梦想和爱好，没想到会当作家。那时梦想当国际刑警侦探，在飞机、火车上和坏人作战，最后把手铐戴在坏人手腕上。还想做国际问题研究，给×部门提供一种意见。总之，都是有刺激性的东西。后来，喜爱看书，看书是一贯的，范围广，读了许多其他的书，接触了一些文学著作，感到自己在这方面有才能，试着写一些东西，自尊心建立起来，也划1一些诗歌。生活安排比较经常，规定一年内读什么书，学外语——俄语，锻炼身体，主要受毛主席青少年时期的影响，后来也荒唐地试过一次，在大风大雨中跑到山上。在县城做过零星的工作，做过宣传工作，在县剧团当过编剧，宣传过毛主席著作，这一时期干得很混乱。1973年被推荐上了大学，是工农兵学员，那些大学都不要我，最后延大收留了我。学习三年，到《延河》编辑部，一直到1982年，专业创作。二现在谈一谈文学方面的经历和活动，谈我的《人生》和《平凡的世界》这两部的情况。《人生》是我三十岁左右的作品，已成为历史了，明确带有青春的影子，反映了我那时的精神的敏感，是不成熟的东西，但还能继续。放在当时的环境中考察，这是一部有挑战性的作品。大学时，不正常上课，靠自己学，零零星星地学。那时是影印的教材，自己明白这些都是不值钱的东西，给老师留下了坏印象，经常不上课，只有一两个课去上，那是出于礼貌，和老师关系好。我自己制订了严密的学习计划，学习靠自觉，这很重要。我认为人的觉悟期越早越好，当然有些人终生不悟，这是个别情况。那时候就思考这样一些问题：我们应该成为什么样的人?怎样生活?混，很容易，但我不愿意那样，自己得对自己负责。学习计划很严密，自己学俄罗斯文学、欧洲文学史、中国文学史，这些比较可靠，是些代表性作品。沿着这些，自己找书读，阅读了各个时期大部分东西。我把时间分为正式时间和业余时间，这是我的正式时间。另一种在阅览室，买个饼子，不出来，把当时的文学杂志从创刊号读到终刊号(“文化大革命”期间有好多杂志都停刊了)，几乎所有文学杂志，见到了整个文学发展的面貌。最大不好就是篇中人物，好人是好人，坏人是坏人，古代就不是这样。对“十七年的文学”也不满足，但我应该怎样，这时还没形成。“四人帮”打倒后，出现了许多轰动的作品，我还不满足，这些只不过把原来的人物倒个个儿(好人成为坏人，坏人成为好人)。从艺术上来说，很简单，离文学比较远，我就想尝试一种有挑战性的东西，让评论界分不清是好人还是坏人。三岁小孩都知道你是坏人，刘心武、蒋子龙都逃不脱这种模式，仍然在原来的轨道上滑行，仅仅是内容造成的轰动。我有勇气，有信心来挑战，来回答这个问题。这是《人生》的思想背景和动机。我当时认为我抓住了一些东西，最起码对中篇来说，我会提供新的东西。写作处于封闭、狂热的状态，《人生》是在陕北一个县城招待所写成的，共花费21天。身体好，大小便不行，鼻子、嘴溃烂，写作是一种熬煎。整晚整晚都在招待所院子里转来转去，招待所领导半夜拉开窗帘看我在干什么，认为我是神经病，就给县上领导反映，县上领导对他说人家在写东西，不让打扰。那是全身心的投入，睡觉时睡不着，工作十八九个小时。(完成后，)背着手稿走了一圈。《人生》在精神上准备了好几年，结果引起了争议，我当时就意识到，我知道会是这样的。《人生》写完后，导致了我的灾难性生活，因为这打乱了生活，来人，电话，电报，各种各样都来，十分烦乱。不同剧种，包括电影电视，都来人，要求改编。有时候一封电报半夜打来，以为是家里人死了。原来是一个导演，简直气得你没办法。我很痛苦，我不是圣人。这样，过着一种支离破碎的生活。当然，我努力工作，就希望得到回报，我不拒绝红地毯、鲜花、荣誉，但长期陷于此，我就很寂寞，人的劳动就想取得成果。一个人真正的快乐在过程中，不在结果。所以我这时特别怀念创作生活，不愿过这种热闹的生活。我性格孤僻，不愿接触社会，一遇到困难，就回到陕北的沙漠。沙漠是我很向往的地方，一个人长时间躺在那里，感到博大，思想延伸很远，□□2抛弃，看清自己，做出判断，规划下一步怎么办。必须脱离这种生活，过另外一种生活，不能混着活下去。这时想起了十八九岁时，记起要做一件大事，而做这件大事时，必须在四十岁以前。梦想随时间推移而消散，但具备一定条件后，少年的梦想突然就会闪现，许下个愿、诺言，或者吹过一个牛皮，于是作为严肃的问题提到面前，开始就考虑困难很大。《人生》才十三万字，而这3是多卷的大规模的东西，能驾驭得了吗?这一部有两个困难。首先是漫长的过程，很长一段时间，将要在文坛上消失。这样的牺牲，如果有成绩，是安慰：如果失败，就完了，葬送了自己。这种决定是人生的赌博(这个词恐怕用得不恰当)，把青春押在赌注上，这意味着把最好的年华投入不可知的环境里。三离开了暖融融的《人生》，到冰天雪地里。有人说，《人生》是不可逾越的高峰，一个作家有一个作品是其人生的最高度。我很不服气，我必须试图跳过，人就是要保持这种劲头!朱建华一样，挣扎着跳了几年，最后还是跳不过去。从沙漠出来，我觉醒了，义无反顾，是刀山也要过去，不顾一切地投到这部作品里。为此做了大量的准备，一步一步来，给自己制订了阅读一百部长篇的计划。这次是带着目的来阅读，看能不能发现新东西。在准备过程中，对未来的创作的精神状态，不按任何人的方式来创作，我把它叫作“无榜样意识”，但这必须在有无数榜样的基础上，自己先找到榜样，阅读和写作一样重要。任何地方都有书，厕所里也有，十之八九全读了，有些做了重要阅读，《安娜·卡列尼娜》读了三遍，《创业史》读了七遍，一边是学习，一边有意识地挑剔这些大师。柳青是重点，我专门挑剔。如柳青认为人物应不慌不忙地出，我就不同意。人物应在最关键、紧要处出现，出现早的话，表现机会多，性格就丰富了。杨有志出得晚，刘老师4知道，太晚了，蛤蟆滩出事，他到哪里去了?在阅读中进行某种挑剔。《平凡的世界》反映1975—1985年农村、工矿、城市各个方面的社会生活，全景式。我认为这一段时间是中国转型期的前奏，充满了密集性的社会事件与政治事件。要求特别详尽的背景材料，故事可以编。翻报纸，《人民日报》《陕西日报》《参考消息》《延安报》十年的合订本。堆了半房子，一天一天翻，做笔记，在整个描写过程中，我可以在笔记上找到各种事情，这样故事就建立在比较可靠的基础上。另一种准备是生活。生活尽管熟悉，但我要重新到位，细细看，譬如一个烧砖厂，我经常去，看扒土、打坯、倒坯、进窑、烧火，还有查阅贷款、税收等资料。有时趁人不在，偷着撕一张税务发票夹在笔记本里就走，能用就用，经常就带着美国总统那种皮包，进村时，带着两个大箱子。(补充：前面说到阅读时，除长篇外，还读专业性书，知识性的小册子。)每回回来，衣服脏了，回到宾馆，躺在红地毯上，洗个澡，舒舒服服，然后又进村，住饲养室。还有不熟悉的生活，如煤矿，所以第一部就拿到煤矿里写，可以逐渐熟悉，为下两部做准备。在铜川煤矿，兼了个宣传部副部长，不过很对不起，从来没有到位，不知道上下级是谁。这里几万人，生活条件差，一间小会议室改作卧室兼办公室。这里食堂只有米饭、馍、咸菜，连鸡蛋、豆腐都没有(我平时不吃大肉，靠鸡蛋维持)。唯一的蔬菜是大葱，写作艰难，想起来不寒而栗。晚上只睡五六个小时，起来还得走到桌子前，继续写，我自己来说服自己，像哄小孩一样哄自己。看见桌子，像上沙场一样。一个冬天，几乎和任何人不说话，语言能力都丧失了，很孤单。每天吃完晚饭后，散一会步，机器似的。工作特别紧张，上厕所都拿着笔、纸，一到地方，才知道不能上，跑回来放下武器再去。厕所里老鼠多，一进去，窜出来，立在那儿，五分钟不知道发生了什么事。以后有了经验了，进去时，先在门上踹两脚，待老鼠各就各位后，方进去。办公室有两个老鼠，写作时，卧在沙发上看我，实在没有办法，叫了几个人过来打老鼠，打死了一只。然后就后悔，觉得这一只老鼠太孤单，被打死的也许是它的丈夫或情人吧。一个人长期地游山玩水，也会感到枯燥，喘不过气。我把一章一章的计划写成表贴在墙上，一、二、三、四、五，今天又消灭了一章，心里就很高兴。半夜里听见火车吼叫，想象着火车，意味着情人的约会，或久别重逢的欢喜。有一天火车一叫，我自己就放下笔，披上破棉袄，到火车站去，这是拉煤的车，不是客车。我是在这试图接一个人?或是谁来看我了?叹一口气，又回来。到礼拜天，我从自己的房子向外看对面的家属楼，灯火通明，每个窗户后面都在炒菜，喝酒，外面下着雨夹雪，而我一个人。那边楼上的灯最后熄灭了，窗帘一个一个地拉起来……这是自己的选择，无办法，涌出热辣辣的眼泪。第一部初稿很艰难，坐在吉普车上感到难受，回到城市后，看到街道两边的小吃，非常眼馋，这些对一个饥饿的人来说，就是山珍海味。第二部结束后，身体就完全垮了，第一天写完，第二天就趴在地下起不来了。靠着精神，斜着身子抄完稿子，浑身没有劲，只有膝盖上还有劲，趴在地板上，整理稿，每吸一口气，费九牛二虎之力，得一种怪病，气能吸进去，但吐不出来。这种病你不吃饭在火车站扛三天麻袋就会得的。然后看病，给肌肉上注射什么东西。有个年轻的中医，说是得了虚症，开的药，人参什么都有，直喝得我吐不出痰。在西安待不下去，这是命运。我就想，在中国任何作家想完成长篇是不可能的，曹雪芹没写完就死了，身边的柳青也没有写完，我会不会也这样呢?陕北天气凉快，我吸不进去气，快要崩溃了，回到榆林，领导熟悉我，向我介绍了一位老中医(榆林地区的中医在新中国成立前都是闻名的，十分发达)。诊断后，让我在镜子里看舌头，舌头全黑了，这是吃人参吃坏的，只开了一副二毛钱的药，一吃即吐痰，把这个病先解决了。然后开一百副丸药，一百副汤药，像牲口吃料一样，吃了三个月，体力稍微恢复。休息一年，接着搞第三部，趁着还有劲，写完。我不注意吃，不锻炼，所以在第三部写作中，开始注意这些了。榆林地区领导邀请在宾馆写，饭安排在厨房，写得比较顺利。1988年5月，是全书的最后过程，我来到甘泉县写最后的部分。我和甘泉县有缘分，我的《人生》就是在这里写成的，5月25日，完成了。这时，中央人民广播电台正播前两部，最晚在6月初送到电台，他们要及时播送。本来，这三部要求身体在最高潮时候完成最好的部分，我这样咬着牙写，赶在6月1日前写完。朋友在这一天要庆贺我完成，我也要在这天晚上过黄河，抄近路赶到北京交稿。如果回西安，就跟不上了。这天下午6点，朋友们做一桌饭等着，我关着门，不准任何人进来，控制着自己，不要激动，马上就写完了!一控制不住，右手就开始痉挛，怎样都拿不住笔，怎么办?我把电壶水往盆里一倒，掺些凉水，三个毛巾，浸入，手伸进去烫，让手松弛。抄完后，把用了六年的圆珠笔抛出窗外，跑到厕所里照一下镜子，我成了另一种样子，想六年前我的情形，自己这最后一段好年华就消失了。坐在桌前，停了十分钟，沉默。我想起了托马斯·曼在《沉重的时刻》里的一句话：“终于完成了，它可能不好，但是完成了，只要是能完成的，它就是好的。”写完了，完全成了白痴状态，像五六岁的小孩，要进北京，人不放心，这样就和弟弟一块进京了，跟在弟弟屁股后，不知道自己要干什么。过马路时都不知道在干什么。四这并不是特殊的劳动，任何人都要对生命抱有正确的态度，作家这样，农民也是这样。我的启蒙老师是我的父亲，虽然懦弱，但很会劳动，种地时，把什么都准备得尽善尽美。拔草锄地，讲究美，他说从任何地方看去，都显得一行一行，很美，曾经在地头种南瓜，说这不一定是为了吃，一到秋天，地头一行一行都长满了瓜，这“好看”。这就是审美!他干活时，有贪婪精神。我认为每一个人，不论搞什么事，都可能在自己的行业中干得好，一个人最后的价值不在于干什么。我如果当木匠，全力以赴，也会是第一流的木匠。人的生命是在追求的过程中，不是在结果中，结果并不重要。如果论结果的话，人都要死，而且地球也要崩溃，更广阔地看，没有什么伟大与渺小。后记：这是1991年纪念“一二九”系列活动时西北大学中文系社团邀请路遥所做的演讲。当时是我和班长联系并去请来路遥的，黄昏，叩门而进，路遥正在书桌前等待，抽着烟，屋内烟雾缭绕，桌上还有一搪瓷茶缸浓茶，出门时，他猛喝一口，说声走，然后我们一起下楼。到西大的7号教学楼时，天擦黑，偌大阶梯教室，人已坐满。班上几个同学都在前排，我做记录，那时无电脑，只能手写速记。约半年后，路遥去世。后来，我把这份当年的记录找出来，整理了好几天，贴于博客之上。再后来，这篇速记整理稿在网络的各种地方都可以见到，但多未注明来源。

中国当代文学的成就，主要集中在新时期以来的这四十多年。这四十多年累积下来的写作者很多，各种风格、各种水准的作品也数量庞大，说中国当代文学成就大的人，可以找出很多有实力的作家和作品例证，说中国当代文学不值一提的人，也能找到不少名不副实的作品例证，而且双方所举证的，很多还是相同作家的作品。这也可从一个侧面看出评价中国当代文学之难。但凡没有经过较长时间淘洗、过滤的文化现象，共识总是很难形成，争议乃至价值分裂都是必然的。中国自古以来就有“文德敬恕”的写作传统，不喜欢满口柴胡气、一开口就见到喉咙的刻薄文风，觉得那样少了敦厚温和之气，但这样的传统“五四”以后就被打破了。“五四”以来的许多文艺论争，都是用词极端、充满意气的，夹杂着人身攻击的论战也不在少数。很多人抱怨现在的批评文风要么过于温吞，要么戾气很大，各种不满意，其实让不同的人选择不同的说话方式，是再正常不过的文艺生态；试图让每一个人都怒目圆睁、见佛杀佛，或者让每一个人都细细思想、慢慢道来，都不现实。学会接受在文学现场发生的各种意气、火气、情绪、片面、缺漏、不吐不快、攻其一点不及其余，是身在当代的人必须面对的现实，这些也是当代文学不可分割的一部分。要在如此混杂、喧闹的中国当代文学现场里做出清晰的判断，并不容易。如果以四十几年前新时期文学的发轫为一个新的起点，应该说，中国当代文学的这个新起点，艺术水准是不高的。刘心武的《班主任》固然重要，但以今天的眼光看，艺术上还显粗糙；那时，因为写作被批判的也大有人在。我听舒婷说过，她当年写诗，面临着怎样的巨大压力；我也听汪政讲过，赵本夫当年写《卖驴》，差点被拘押。可见，无论是艺术上还是思想自由度上，四十多年前的这个起点都是很低的。但经过这四十多年的努力，不可否认，中国当代文学取得了很大的进展，至少在诗歌、中篇小说、长篇小说、文学批评等方面的成就已不亚于现代文学，甚至超过了现代文学，这应该是不难判断的事实。我们今天对现代文学作家有很高的评价，一方面和他们的写作成就相关，另一方面也与他们参与了现代汉语的建构有关。现代汉语的基本面貌主要是以现代文学的文本为参照的，如果一个作家参与了一种语言的建构，尤其是见证了一种语言从出生到成熟的过程，他的重要性就会不言而喻。相对来讲，当代文学在语言比较成熟的状态下，要想有所创新，并建立起一种全新的语言风格，难度就要大得多。但这并不能成为我们漠视中国当代文学成就的借口，以中篇小说为例，像20世纪八九十年代发表的《棋王》《透明的红萝卜》《罂粟之家》《一九八六年》《傻瓜的诗篇》《没有语言的生活》《玛卓的爱情》等一大批作品，今天重读仍然是令人赞叹的；有些作品，即便放在同一时期世界文学的尺度里（从现有的中文译作来看），也是可以平等对话的，比如苏童的一些短篇小说，艺术水准并不见得逊色于那些已翻译过来、与他同龄的西方作家。因此，承认中国当代文学这四十多年所取得的成就，同样需要胆识和勇气。文学研究界总是存在一个怪现象，好像研究对象时间越久远就越显得你有学问，所以，在中国文学这个学科里，研究先秦的多半看不上研究唐宋的，研究唐宋的又可能看不上研究元明清的，研究元明清的不太看不上研究近现代的，而研究近现代的不少又看不上研究当代文学的。这种对时间的迷信其实是肤浅的。孟子说：“观水有术，必观其澜。”观史何尝不是如此？如果不留意历史流程的每一个细小的转折处，尤其是它在当下所引起的波澜，史论研究很可能是空洞的。刚去世不久的历史学家章开沅曾说，历史研究者的眼界不可太过局促，史学的真正危机在于大家把题目越做越小。文学界就更是如此了，从业者众，每年生产的学位论文更是堆积如山，但研究的视野和话题的丰富性，都窄小而有限。所以章开沅主张“参与史学”，强调史家必须有适度的现实关怀，在回顾过去的同时，还要立足现实，并面对当前人类面临的一些重大问题。这种当代意识是任何一个研究者都应具有的。以此来看，当代文学并不是仅限于与一部分写作者和研究者相关的学科，而应是所有文学人所共享的精神场域。但凡有所担当的写作和研究，无论它从哪个角度切入世界，最后通向的肯定是“现在”——你对“现在”的态度，会决定你取何种立场思考；意识到了“现在”的绵延之于一个人的重要意义，人类才得以更好地理解在历史的某个特定时刻自己是什么。不久前读俄罗斯作家贝科夫写的《帕斯捷尔纳克传》，里面这样描述帕斯捷尔纳克：“他的胜利不在于完美无缺，而在于完整、贴切地表达了他所经历的一切，也在于他不惧怕承担这一切。”这种“经历”和“承担”，昭示出作家是活在当下的，他没有逃避现在，而是在对当下的体验中，通过语言重建一个他所守护的真实世界。许多时候，正在经历和发生的一切是最难辨认，也最难判断的，一个文学研究者如果想要表达一种所谓的学术勇气，最简单的办法就是否定当下正在发生的文学，否定同时代的作家，因为没有经过时间淘洗、检验的文学经验，往往是最不值钱的，一切的过度判断都可以得到原谅，甚至会有人把这种横扫一切的做法视为学术良心。但这又产生了一个新的问题，那就是，假若五十年后或者一百年后来回顾、研究这一阶段的中国文学，不可能认为这几十年的文学写作都是过渡性的、没价值的吧？如果我们承认这个时间也诞生过好作家、好作品，那这些人是谁？这些作品是哪些？好作家、好作品不可能都等百年之后再来确认，今天在现场中的人就要有辨认和肯定的眼光，就要有第一时间大胆判断的勇气。盲目肯定固然不可取，但一味地否定也不是正途，还是要理性、客观地从研究对象身上多加学习，才能对文学的发展现状提出更具价值的意见。这令我想起徐复观的一段回忆。当年他穿着陆军少将的军装到勉仁书院拜见熊十力，向他请教应该读什么书，其中有一段描写非常精彩：他老先生教我读王船山的《读通鉴论》，我说那早年已经读过了。他以不高兴的神气说：你并没有读懂，应当再读。过了些时候再去见他，说《读通鉴论》已经读完了。他问：有点什么心得？于是我接二连三地说出我的许多不同意的地方。他老先生未听完便怒声斥骂说：你这个东西，怎么会读得进书！任何书的内容，都是有好的地方，也有坏的地方。你为什么不先看出它的好的地方，却专门去挑坏的；这样读书，就是读了百部千部，你会受到书的什么益处？读书是要先看出它的好处，再批评它的坏处，这才像吃东西一样，经过消化而摄取了营养。譬如《读通鉴论》，某一段该是多么有意义；又如某一段，理解是如何深刻；你记得吗？你懂得吗？你这样读书，真太没有出息！——这事徐复观多年以后忆及，仍觉“这对于我是起死回生的一骂”。那这四十多年不长的历程，中国当代文学最为重要的成就是什么呢？我觉得，在于它在某种意义上再造了中国文学的语言制度。中国文学一直有比较成熟的、规范的语言制度，很早的时候，语言制度就对应一种文明制度确立下来。语言的制度化对文学的发展有利有弊。一方面，它使得文学语言变得规范、成熟；另一方面，也成为一种约束、镣铐。比如，格律诗作为中国语言制度的典范，成就很高，但过度规范也是对语言的窒息。孔子删《诗经》的时候，就是为了建立起文学的语言制度，这一制度的核心是“思无邪”，要通过语言整肃，“去郑声”，使诗成为雅音、雅言，此正声的目的是让诗言志，走大道。不仅郑声，同一时期的宋音、卫音、齐音，这些在野的声音、语词都是“溺志”“淫志”，让人沉溺而心志混乱的，这些不合乎规范的声音都要被去除，“齐之以礼”。当语言高度格律化、制度化之后，诗也就容易走到刘半农他们所说的“假诗世界”，不改不行了。“五四”的功绩之一就是对这种成熟到近乎腐朽的语言制度的颠覆。从格律诗到自由的、彻底的长短句，这是对固有的语言制度的反叛，对一种自由的、个人的声音的重新召唤。20世纪70年代末发生的中国文学，可谓也是对之前“十七年”文学这一僵化的语言制度的反抗，让各种个人的声音有了重新发声的机会。朦胧诗也好，伤痕文学也好，先锋文学也好，再到女性文学、网络文学，等等，一路下来，都是越来越强调自我、个人的声音。这是一种文学语言制度的再造，文学又有了自由表达的空间，也获得了语言意义上的新生。今天的中国文学，主旋律的、弘扬传统文化的、先锋的、现实主义的、网络的、市场化的，汇聚于一炉，每个人都可以找到自己发力、施展的空间，这种驳杂与丰富，其实就是语言的胜利。而且每一种类型的写作，都开始形成自己的小传统及代表性作家。我们不可能再回到旧有的腔调中说话和写作了，更不可能用一种统一的语言来覆盖所有写作了。而新的语言必然承载新的价值、新的观念，这种巨大的思想转变，和中国当代文学的一次次变革密切相关。当然，在肯定中国当代文学成就的同时，也需看到，中国当代文学也面临着巨大的困难，尤其在精神格局上的局限性尤为明显。随着文学语境的变化，写作不再是单纯的个人面对自我、内心和世界的勘探，各种热闹、喧嚣都在影响作家，也在重新塑造作家们的文学观念。而国内文学活动繁多，国际交流也越来越频密，以至于各种层面的交流被视为评价作品的重要参考。但我感觉，这些年作家们过度强调文学交流、文学翻译之后，有所忽略文学的另一种本质——写作的非交流性。事实上，许多伟大的文学作品，都不是交流的产物，恰恰相反，它们是在作家个体的沉思、冥想中产生的。曹雪芹写作《红楼梦》时，能和谁交流？日本《源氏物语》的诞生是交流的产物吗？很显然，这些作品的出现，并未受益于所谓的国际交流或多民族文化融合。它们表达的更多是作家个体的发现。正因为文学有不可交流的封闭性的一面，文学才有秘密，才迷人，才有内在的一面，这就是本雅明所说的，小说诞生于“孤独的个人”。“孤独的个人”是伟大作品的基础。现在一些中国作家的写作问题，不是交流不够，恰恰是因为缺乏“孤独的个人”，缺少有深度的内面。有些作家一年有好几个月在国外从事各种文学交流，作品却越写越不好，原因正是作品中不再有那个强大的“孤独的个人”。所以，好作家应该警惕过度交流，甚至要有意关闭一些交流的通道，转而向内挖掘，深入自己的内心，更多地发现个体的真理，在作品中锻造出那个强大的“孤独的个人”，唯有这种文学，才会因为有内在的维度而深具力量。中国当代文学还有一个重要的缺失，就是正在失去对重大问题的兴趣和发言能力，少了对自身及人类命运的深沉思索。不少作家满足于一己之经验，沉醉于小情小爱，缺少写作的野心，思想贫乏，趣味单一。比起一些西方作家，甚至比起鲁迅、曹禺等作家，一些当代作家的精神都显得太轻浅了。私人经验的泛滥，使小说叙事日益小事化、琐碎化；消费文化的崛起，使小说热衷于讲述身体和欲望的故事。那些浩大、强悍的生存真实、心灵苦难，已经很难引起作家的注意。文学正在从更重要的精神领域退场，正在丧失面向心灵世界发声的自觉。从过去那种概念化的文学，过渡到今天这种私人化的文学，尽管面貌各异，但从精神的底子上看，其实都像是一种无声的文学，这种文学，如索尔仁尼琴所说，“绝口不谈主要的真实，而这种真实，即使没有文学，人们也早已洞若观火”。什么是“主要的真实”？我想就是在现实中急需作家用心灵来回答的重大问题，关于活着的意义，关于生命的自由，关于人性的真相，关于生之喜悦与死之悲哀，关于人类的命运与出路，等等。在当下中国作家的笔下，很少看到有关这些问题的深度追索。许多人的写作，只是满足于对生活现象的表层抚摩，普遍缺乏和现实、存在深入辩论的能力。这可能是中国当代文学急需面对的精神危机。而我们读翻译过来的帕慕克、伊恩·麦克尤恩等人的小说，还是能感觉到他们一直在描绘和探询深层的人性问题、信仰问题，就是好莱坞那些商业化的电影，都会蕴藏深刻的精神之问，比如《星际穿越》，作为科幻电影，它思考人类往何处去，人类的爱能否让人类获得拯救这样的问题；《血战钢锯岭》探讨信念的力量、精神的力量有没有可能改变一个人、改变一群人；甚至很多更商业化的好莱坞电影，也会去张扬和肯定那些有意义的、值得为之殉难的价值。就连迪士尼公司拍给小孩看的电影《寻梦环游记》，都令我感动和震撼，它告诉我们，人其实是活在记忆里的，亡灵也是活在活人的记忆里的。你可以摧毁我的生活，唯独不能摧毁我的记忆，只要这个记忆还存在，就意味着这个人还活在我们中间，记忆消失了，这个人就灰飞烟灭了。这个主题是非常深刻的。相比之下，中国当代的文学、电影和其他艺术门类，可能过分满足于趣味、讲故事、制造各种商业元素了，不少作家、艺术家都渐渐失去了高远的追求，不太去思考人之为人的尊严在哪里，人究竟应该如何活着，有什么事物值得我为之牺牲这样一些有重量的话题。文学本是灵魂的事业，应该执着于对人性复杂性、精神可能性的探讨，如果不在这些方面努力和跋涉，写作就很难说是真正意义上的精神事务。今日的中国文学，读者、销量、改编、翻译的话语权越来越大了，尤其需要强调这种精神意义上的写作雄心。刊于《文艺争鸣》2021年第7期。本文系未编排稿，成稿请查阅本刊。

中国古代的意象思想，在当代美学理论建构和审美批评实践中依然有着重要价值。这一方面是因为中国古代的意象概念本身迄今还包含着有活力的元素，另一方面它对于现代学者也具有积极的可探索与阐释的空间，以推动它的进一步深化与发展。我们不仅要在当代中西交流和中西融通的学术背景下继承和发扬传统意象思想的精髓，而且还要对20世纪以来中西交流语境中的意象思想予以继承和扬弃。20世纪以来，王国维、朱光潜、宗白华、叶朗、汪裕雄等人一直谋求从现代视野去阐释意象，都为中国古代的意象思想走向现代，在当代实现其价值，做出了积极的贡献。但是中国古代的意象思想在当代有无价值?有什么样的价值?这依然是一个争论不休的问题，值得我们进一步探讨。一、中国古代意象思想的潜在价值从《易传》到清代，中国古代的意象思想经历了萌芽、发展和完善的过程，始终都是与时俱进的，而不是封闭僵化的。《易传》的“立象以尽意”1，既包括审美的象与意，也包括非审美的象与意，但并未凝聚成“意象”这一专有名词。《论衡》所谓“礼贵意象”中的“意象”也不是专指审美意象，而是指示意图像。魏晋时期佛教的盛行，有力地推动了中国古代尚象传统的发展，包括象喻手法的运用等。佛学强调所谓“无象”或“无相”，推动了无中生有和有无相生等传统思想的深化和发展。从《文心雕龙》提出“窥意象而运斤”开始，意象概念就逐步专指审美意义上的意象了，即从以认识论意义为主的意象，进入到审美意义上的意象。中国古代诗论、画论和书论等文献中所使用的意象，都是指审美意象，其中所指称的审美对象，体现着审美的趣味和价值，并且形成了一个悠久的传统。因此，我们没有理由对它抱有成见，认为它是中国古代农耕文明的产物，到了当代就已经完成了它的历史使命了。意象概念的界定和运用，是一个不断丰富发展的动态过程。包括兴象乃至评价其内在层次境界的意境等概念的出现，就是意象概念内涵不断丰富和发展的明证，说明意象概念生生不息、具有强大的生命力。审美意象一本万殊，“本”就是指它作为审美活动的成果，在审美活动和艺术活动中一以贯之；“万殊”则指古往今来纷繁复杂的感性形态，这些感性形态万变不离其宗。审美实践有其延续性，审美趣味也有其延续性，意象当然也有其延续性，而那些作为审美对象的感性形态至今依然有着审美价值，意象对它们的阐释能力依然是非常重要、非常必要的。即使时代在变，物象在变，语境在变，但是人们的情感机制和审美活动却始终是相对稳定的。因此，意象作为审美活动的成果，有其变的一面和不变的一面。意象中所包含的物象、事象与主体的情意有古今相通的一面，尽管具体客观的物象和事象在变化，具体的时代和语境也在不断演变，但是意象对审美现象的阐释能力依然存在，具有普遍的阐释力。意象概念在当下依然具有理论价值和应用价值，我们需要对意象进行阐释和现代解读，让它焕发出新的活力。自古以来的意象含义虽然有不断发展的一面，但不可割裂，应当延续下去。我们应当激活古代意象的内在生命力。我们以当下的知识结构，在当代语境下对中国古代意象概念加以阐释，这本身就是在彰显意象的当代价值。意象在现代语境中具有表达审美价值的潜能，应当成为具有普遍意义的概念。中国古代的审美现象和现代的审美现象，与西方的审美现象肯定存在着相同或相通的地方，古今中西用来概括相关审美现象的许多概念，也是有着广泛的适应性的。因此，我们可以判定，中国古代的“意象”概念，对于西方的审美现象和艺术现象的阐释，对于中国当代审美现象的阐释，有可能具有有效性，如同许多西方古代的美学概念能够一直沿用至今一样。如果没有这个可能的有效性，古代意象的概念不可能延续上千年，迄今仍然被我们所讨论。当然，其含义也可能与时俱进，包括在阐释和误读中丰富甚至变异。因此，意象概念需要进行现代转型，而不能停留在古代语境中。在中国古代美学思想中，审美对象不仅仅是物质实体，也不仅仅是物形，而是关乎感受的象。春花秋月、高山流水是象，海市蜃楼、水中月、镜中花也都是象，它们通过主体饱蘸情意的能动感悟，借助于想象力创构成意象，并且借助于文学艺术的媒介物化为文艺作品。这种传达在作品中作为心象的意象，不仅存在于迄今尚具有审美价值的古代文学艺术作品中，而且存在于现代文学艺术作品中，更是当下主体通过欣赏体现在审美活动中再创造的成果。我们所面对的审美对象不仅包括各种生生不息、日新月异的物象和景象，还包括静态不变的艺术品。这其中当然也包括现代的艺术作品，传递着现代的文化气息。从中国现代的文学与艺术的具体实践中，我们也可以看到其中常常承袭着许多中国传统的艺术元素，并且与意象思想的发展往往也是息息相关的。而西方的现代艺术，其重表现等方面的特征，与中国古代的诗情画意等特征，也有着相通之处，和意象思想所表述的审美现象也有着相通之处。由此我们看到，中国古代的审美意象思想，经历了两千多年的发展，从尚象传统中逐步成熟和独立，其间受到了外来文化刺激的影响，也在古代长期的审美实践和艺术实践中不断地变迁和发展。但尽管如此，审美活动中所创构的意象则在纷繁复杂、精彩纷呈中体现出一以贯之的道。这就是所谓的“一本万殊”。其中既包含着人类审美活动中的共同特质，也包含着西方美学理论中尚未概括到的审美规律。中国现代审美理论本身就包含着对中国古代意象思想的传承，中国古代意象思想也与西方审美理论有相通之处，在新的历史语境下，我们当代学者对中国古代意象思想进行深入发掘和现代阐释，不仅完全可能，而且十分必要，它必将成为中国当代美学创新发展所依据的重要基石。如同过去两千多年中一直在丰富发展一样，中国古代的审美意象思想迄今依然可以与时俱进，依然有着当代价值，并且在今后对审美规律的阐释中，对于未来文学艺术的继承和发展，有着重要的启示意义。二、中国古代意象概念的当代阐释我们知道，真正的学术发展，都不是空中楼阁式的发展，而是站在前人基础上的继承发展，意象概念也是如此。中国古代的意象概念，不仅有一个在当代使用的问题，还有一个当代阐释的问题。在当代语境中，中国古代的意象思想需要通过当代阐释，以适应当代美学话语语境。这是当代美学学科建设的需要。近百余年来意象思想的探讨，和当代语境中由于翻译“image”等外来词汇，使得当代意象概念在使用上出现了复杂、含混的局面。这是美学界已然存在的客观事实，我们必须予以正视。但无论如何，中国古代审美意象丰富的内涵，尤其值得我们深入探讨，从而在当下语境中将传统精粹发扬光大。中西美学中有许多概念从古代一直用到今天，什么样的概念是有生命力的?这些概念为什么能沿用到今天?中国古代的意象概念在当代能不能被普遍使用呢?这是我们需要深思的问题。当下中国学术界对“意象”概念的使用，有着不同的内涵。其中包含着三个方面的内容，一是中国古代的意象含义，二是西方的“image”(或“imagery”)等单词的含义，三是20世纪以来西学引入后中西文化融汇的成果，包含在中国现当代美学理论探索和实际运用中的含义。在通常情况下，国内研究中国古代文学、艺术、美学和哲学的学者，大都用的是中国古代的“意象”概念的含义；研究中国现当代文学、艺术和美学理论的学者，其所使用的意象大都是“image”(或“imagery”)的含义，其中有一部分当代学者用的含义实际上是朱光潜等先生中西融通的意象含义，如朱光潜在《诗论》中明确指出：“每个诗的境界都必有‘情趣’(feeling)和‘意象’(image)两个要素。”还有学者使用以上三者兼而有之的含义。这三者的含义显然是不同的。如何弘扬古代意象思想的精髓，在中西融通的学术背景中继承中国古代的意象传统，对20世纪以来的意象问题的思想予以继承和扬弃，是当下的一项重要任务。关键的问题是，迄今为止的中国现代美学研究成果中，对于中国古代的意象思想总体上还缺乏具体而深刻的研究。只有充分认识到其中的价值，才能谈得上充分认识其当代价值，充分运用它的当代价值，仅仅得知其皮毛，或者只有误读，就不能认识到它的价值。这是对传统美学资源的暴殄天物。中国古代的“意象”概念是不是必然地可以在当代使用呢?这不能仅仅从逻辑上加以推论，而应该从20世纪以来西学东渐的历史背景和学术事实中加以考察。从20世纪以来的历史事实讲，中国现代美学和文学艺术理论中所使用的“意象”概念，主要并不是中国古代的“意象”概念，而主要是用中国古已有之的现成的“意象”一词来翻译西方流行的“image”(或“imagery”)一词(当然，也有把“image”翻译成“形象”的)，这个含义在中国现代学术界非常流行。朱光潜就是一个典型的例子。朱光潜曾经用中国的文学艺术实例阐发西方的概念，他在《诗论》中曾经提到“诗的境界是情趣与意象的融合”，他这里的“意象”概念显然用的就是西方的“image”(或“imagery”)的含义，因为中国古代的“意象”含义中，是包含着“情趣”的。中国现代早期，曾经有人把意象与物象、形象和表象等概念混同，显得不够严密，不够准确。但是后来，学术界更多地趋向于用“意象”这个词翻译“image”(或“imagery”)。但是我们要肯定，在“意象”概念的含义上，中西是有异有同的。前辈们既然翻译“image”(或“imagery”)的时候利用了“意象”这个词，说明中国的“意象”与西方的“image”(或“imagery”)这两者在含义上有类似和相通之处。中西意象在想象和象征等方面都是相通的。同时我们也要看到，两者之间有着明显的差异。因而，以意象翻译“image”(或“imagery”)的做法可能会导致学术界在对“意象”的格义和领悟上出现一些含混之处。也就是说，学界有些学者只看到了“image”(或“imagery”)一词在含义上与“意象”一词相通，继而会把“意象”一词与“image”(或“imagery”)一词混为一谈、等同使用，出现以西释中的不恰当阐释。显然，在中国现代学术界，“意象”概念与西方的“image”(或“imagery”)概念被混用了。这就造成了学术界有的时候会把“意象”这个词的不同含义混为一谈，或者是拿中文“意象”的含义来理解西方的“image”(或“imagery”)，虽然每个人提到的都是“意象”这个词，但是每个人心目中意象的含义有一定的差异。于是不少人以自己心目中的“意象”含义来看待其他学者的“意象”含义，就会出现鸡同鸭讲、争讼不已的情形。这种混用，从语用的层面上属于正常现象。在现代文学艺术批评中，意象常常既指物象，也指通过事象表达人物形象，这就不同于中国古代的意象概念了。当然现代诗歌创作中也有含蓄隽永、意味深长的中国古代审美意义上的意象。“意象”这个概念在经过了与西方“image”(或“imagery”)的对译和现代的混用之后，被变异和扩容了。这种变异和扩容，有探索，有尝试，有优点和不足。因此，到了当代，汉语中的“意象”就不是原汁原味的中国古代的“意象”概念了。这个过程也是意象这个词走向现代化的重要方式和途径。与西方美学的概念相比，中国古代的意象概念和其他概念一样，确实存在着一定的含混性和不确定性。这种含混性和不确定性使得意象概念严谨的程度不够，但是也给意象的当代阐释带来了一定的空间。包括当代对意象和形象概念的混用，也存在着含混性和不确定性。中国古代的文学艺术批评中，曾经包含着“形象”的概念，如叶燮《原诗》中就多次提到“形象”。形象与意象本来是一家眷属。20世纪五六十年代，“形象”一词因为用以翻译俄苏相关文论概念，曾经颇为流行，但与中国古代的“形象”含义明显不同，而与中国古代的“意象”含义并不矛盾。当然，其中的形象观显然不适合描述文学艺术中的意象特征，更不能适宜理解审美活动中的意象。而中国古代非学术语言的“形”和“相”等，如陆机所谓“穷形尽相”等，常常都用来指“物象”和“意象”。这些形象概念在当代经常与意象混用，从严格的美学意义上讲，必须加以区分，这也有利于中西的比较与融通。中国现当代对“意象”概念中西混用的情形，固然在探索和尝试中有利于“意象”概念的含义及其相关思想的拓展，但在严谨的学理探讨中，应当把“意象”作为一个学术概念来看待。特别是在当代美学理论的建构过程中，我们依然有必要对“意象”概念进行规范和约束。这种规范和约束同样也是学术探讨和尝试，可以从多个方向和不同侧重点进行。在这规范和约束的过程中，我们不能满足于只知中国古代的意象思想的皮毛，而应当让中国古代“意象”概念的基本含义丰富、完整地保存在当代的运用中。我们尤其需要探索中国古代的意象概念内涵是否可以适用于当代，它的当代价值何在?我们在对中国古代意象概念的使用过程中，是否可以融入西方相关的含义?是否可以满足当代审美现象和文学艺术现象指称和表达的要求?这些都需要我们进行深入思考。可见，“意象”概念虽然源自中国古代，但它却能够在中国传统文化和艺术的熏陶下，在西方文化和理论形态不断涌入的过程中依旧保持着旺盛的生命力。这足以证明，“意象”概念对中西方共同审美特征的概括具有适用性，并在审美实践中具有广泛的应用价值，也就具备了被西方学者所接受的可能性。中国现代美学对意象的探索，既包含着当代审美实践和文学艺术实践中的成果总结，也包含着从西方引进的“image”(或“imagery”)等含义的接受，当然也包括对中国古代意象思想的继承，这些探索虽然显得驳杂，但是它们都是客观存在的历史事实，而且其中也包含着诸多的经验教训，值得我们重视。三、中国古代意象思想当代价值的进一步发掘中国古代意象概念的界定和运用，一直是不断丰富发展的。我们要提升意象在当代的阐释能力。意象的当代价值，取决于我们的阐释能力和阐释方法，这就涉及我们如何揭示其当代价值和普遍意义。我们要把传统的意象思想知识化，要让意象思想超越原有的语境，在当代获得生命力。中国古代意象思想的现代性价值，需要在继承传统的基础上，在中西融通的过程中实现。在意象思想的研究中，我们需要揭示中国古代意象自身的独特价值，把其中有价值、有活力的思想元素在当代语境中发扬光大，深化其中的中西普遍性特点，为最终建构多元一体的世界美学理论体系做出贡献。我们揭示中国古代意象思想的当代价值，是在继承的基础上接着说，在当代语境下将古代意象思想向前推进。我们对意象应当基于本义的基础上进行创造性阐释，返本开新是我们美学理论创新的重要途径，我们不可能在学习西方皮毛的基础上进行创新。在中国当代美学的发展历程中，对于西方美学方法和思想的影响与接受，我们一方面不能排斥西方思想的融入，另一方面也不能盲目地全盘接受。中西美学之间毕竟有一定的相通之处。例如中国古代“意象”思想体现了中国古代超越二元对立的思想方法，这一点与现代西方的现象学思想也是相通的。同时，中西美学作为两种不同文化类型的产物，中国古代的意象与“image”(或“imagery”)两者的差异可以互补，也需要磨合。20世纪初期，英美意象派诗歌学习和借鉴了中国古代诗歌的创作实践，不仅在现代视野，而且在异域，探索其全球普遍性，取得了一定的成就。相应地，在中国古代诗歌创作和鉴赏实践基础上形成并且指导诗歌创作和鉴赏实践的中国古代意象理论，也同样是值得学习和借鉴的。在西方近代以来的表现主义诗歌和绘画方面，有着更多的类似于中国艺术中的元素。而中国现代的文学艺术，不可避免地有着西方影响的烙印，但是依然有着中国传统的审美基因。中国现代文学艺术中，不同程度地包含着中西会通的痕迹。意象的概念涵盖了当今审美活动和艺术作品及其艺术活动中的基本元素，包括客观的物象与事象，也包括主观的情意与想象，其中也包括象征等特点。由于中国现代以来的美学学术范式借鉴了西方的学术方式，在此背景下，意象概念能否在当代发挥作用，还取决于它能否与当代美学话语体系兼容，甚至不仅与当代中国话语体系兼容，同时能与世界美学话语体系兼容。一些当代美学著作试图引入意象等中国古代美学概念，做了积极的尝试，而这种尝试一定是多元的，如变异和扩容等，而不应是试图改变意象概念本身固有的含义。关于“意象”概念在当代如何理解的问题，其实我们用现代的审美体验和生命思考的方式来阐述“意象”，本身就肯定了意象的当代审美特质及其当代价值。中国古代的意象概念不仅要积极适应当代语境，并且在现实的审美实践和艺术实践中要具有针对性。例如，现代艺术中是否包含着意象?意象是否可以解释西方现代艺术?意象能否作为一个现代范畴，在当代语境下使用?当代意象理论要能够有针对性地回答这些问题，从而将意象理论契合于当代艺术体验和批评实践，通过当代艺术体验和批评实践加以证明。如挪威20世纪表现主义艺术大师爱德华·蒙克的作品《呐喊》，就是具有代表性的意象符号。同时我们要坚持中国古代意象理论的固有传统，以此作为发展的立足点。例如中国古代的意象批评本身往往以诗性的方法，而主要不是以逻辑的方法进行探讨，这种方法同样是值得继承和发扬光大的。中国古代意象思想的价值，不仅作为遗产而存在，而且可以作为当代美学理论建构的资源。中国古代的美学思想资源，其中包括意象思想，是我们当下建构理论的资源，而不仅仅被视为中国古代美学思想中的宝贵财富。而且与西方古希腊以来的美学思想资源一样，中国古代的意象思想也是世界美学界的宝贵财富。在古代优秀的艺术作品中，意象具有遗产价值，其当代价值以遗产价值为基础。意象思想的当代发展，需要我们站在中国文化传统的角度，对西方思想的影响做出积极的回应。因此，我们要尊重中国古代意象概念作为遗产的特点，但是我们当代学者不能只停留在保持原汁原味的古代含义的阶段，把它作为遗产和博物馆的陈列品。在当代美学理论的建构中，我们还要避免西方中心主义的美学资源观，反对对中国传统美学资源的歧视。我们不能以国别和文明形态歧视中国古代意象思想资源本身的价值。中西融通是今后中国美学发展的必然趋势。中西融通的方式，我们在过去一百余年已经做了种种的尝试。我们通过中西融通的方法，尤其要重视揭示意象本身的独特价值，把其中有价值、有活力的思想元素在当代发扬光大，深化其中中西普遍性的特点，并且揭示中国古代意象思想的独特性，最终为建构多元一体的世界美学理论体系做出自己的贡献。审美意象的研究作为一个重要的个案，要有中国视角、世界眼光，应当从中国传统的思想资源出发，站在多元一体世界美学理论体系建设的高度，在当代语境中加以深度阐发，让中国古代的意象思想成为国际美学界的共享资源。总而言之，意象在整个审美活动中始终具有普遍的解释力，贯穿古今，在现代艺术中也不例外。中国古代的优秀艺术作品，是古人审美趣味和审美理想的活化石，如诗词、戏曲、小说等都有其不灭的价值。文学艺术历经上千年的演变，至今依然存在，包括绘画和音乐等各类艺术，说明古今中外的艺术有相同和相通的一面，有前后传承的一面。而从审美和艺术活动中所概括的意象思想也不例外。古代艺术作为意象的物化形态，它们在当代的价值即是意象的当代价值。同时，意象在现代艺术中是一个不可或缺的要素，甚至是居于主导地位的要素。我们在当代将中国古代意象思想向前推进，正说明中国古代的意象思想有潜力，有活力，值得古为今用，加以继承和发扬光大。我们要立足传统意象资源，面对20世纪以来“意象”概念的运用实践，接受现代意象运用实践的成果，并汲取其经验教训，充分重视中国古代意象概念作为中国古代美学理论建构资源的价值，同时也尊重其作为历史遗产的特点，从而建构一个继承传统、借鉴西方、面向当下的意象理论。刊于《文艺争鸣》2021年第4期。本文系未编排稿，成稿请查阅本刊。

文学批评可分为两种时态，既可以是及时性的，也可以是后发性的。前者属于时评，需要批评者具有前瞻性的眼光；后者则需要批评者站在一个更高的文学史角度，将作品文本文献和批评文本文献加以重新整理和鉴别后，朝着一个经典性的方向进行评点，使其在文学批评史和文学史的长河中具有长时段的权威性。毋庸置疑，我们两千五百多年来所做的文学批评史工作，就是沿着这样一条“古典阐释学”的理路进行的。然而它却产生了一个不易觉察的批评与阐释的悖论——作为文献史料的运用，我们还存在着一些认知的误区，那就是将资料整理和研究（即“批评”）割裂开来，在近十几年来的国家社科重大项目申报中，我们习见的后缀词就是“整理与研究”。而能够将这两张皮有机地融合在一起，且让其释放出批评的独见和发掘出文学史潜在价值才能使文本呈现出整体意义，却是一件十分不容易做到的事情。诺思罗普·弗莱在《批评的剖析》中说：“批评的辩证轴心，其一极是全面地接受文学资料，另一极是全面地接受那些资料的潜在价值。”毫无疑问，前一极是十分容易做到的，这一点在古今中外的“古典阐释学”中，早已深入人心，已然是植入所有学者心灵中的“集体无意识”，无须赘言。关键的问题就是在后面的“另一极”上，谁能从资料堆里发掘出具有文学史经典的“潜在价值”，谁就占领了批评和阐释的制高点，谁就成为批评的胜利者。反之，你就是一个平庸蹩脚的图书资料的整理者和梳理者，没有思想的植入，你所收集的资料再全面，充其量也就是一个为他人提供发现文本“潜在价值”的“原料供货商”而已。这一点在近读姚文放先生运用马舍雷的“文学生产理论”来阈定“生产性文学批评的深化”范畴一文（《文艺研究》2020年第10期）中也被提及，其中论及其理论对“古典阐释学”的超越，有一个重要的元素就是将“症候解读”理论引入批评。以我的理解，“症候解读”就是姚文所提到的马舍雷的文学生产的核心元素：“沉默和缺席问题”以及文本史料阐释过程中的“无言、空白、缺失、遗漏”。所有这些，皆是构成文学批评生产过程中深度批评与阐释的重要环节，用马舍雷的话来说，就是：“我们能使沉默说话吗？没有说出的是什么？它的意思是什么？……被隐藏的可不可以召唤出场？沉默是表达的源头，我是真正地在说我没有说出的东西吗？”这一连串的诘问都是指向文本缺失深度批评和阐释的弊病。窃以为，其中最重要的元素则是文本中大量的未经充分阐释的“潜在价值”，这种“潜在价值”的召唤是批评家对待“沉默和缺席”的过往批评和评论，包括被以往的文学史所认定的误判和错判的文本批评与阐释的纠正。批评家要让被淹没的潜在文本内涵浮出批评的地表，“使沉默说话”是指让有识见和见识的批评进入一种新的艺术发现的阐释状态之中，说出与历史上定评的批评与阐释结论不同的话语结论来，历史“没有说出的是什么”应该是批评家最重要的阐释动机和源泉，而“它的意思”却是包含着两层含义：一是没有被以往的批评家认识到并说出来的意思；二是没有被作家自身在作品中表达出来的那个隐藏着的潜在内容。无论是哪种“没有说出来的”潜在内容，一俟被批评家在二次阅读中所发现，那就是对“潜在价值”文本阐释的一种新的学术贡献和批评与阐释的贡献。从另一个角度来说，我以为作为一个批评家最重要的素质还在于他能否具备对文学作品保有的一种“艺术趣味”——能够从作品形而下的欲望化描写形象中将其上升到形而上的理性判断上去。前者是基础，需要批评家具有一双“内在的眼睛”，用“艺术趣味”去体验有血有肉的作品肌理，只有真切地感受到了作品形象的脉动，你才能进入对形象学理化和学术化的规整；而后者的理性判断，并不是往你所见到的将艺术作品贴上某种理论和方法的标签，它的一切判断都不应该脱离你对文本作品形而下的感受和经验性的判断。即便是援引先贤的批评与阐释理论，也是那种水到渠成、不着痕迹、润物细无声的流入，这才是批评的“活水”之源头。一个好的批评家的批评理解能力、阐释能力与其所具有的“艺术趣味”并不是相悖的，无疑，有很多这样的批评文献是相辅相成的，它们同属于文学艺术的哲思范畴，所以诺思罗普·弗莱才会说出这样精辟的话语：“任何一种想要确定它或证明他的欲望所支配的批评，只不过是艺术趣味变迁史中的一个旁证。在过去的文化中无疑有很多这样的文献，它们对现在常常只有微不足道的价值。但是，即使以全部批评经验为基础，值得重新加以发掘的艺术之间的区别，还是不能从理论上阐释清楚。诗人中有不少灰姑娘，有不少是从一栋时髦的楼房中被摈弃的石头，但它们却已经成为邻墙角的顶端。”如何理解这一段的深刻含义呢？我认为要从以下几个角度来认识。首先，文学批评家并不是简单地对作品文本进行机械的分类整理和套路式的阐释，而是一种在有着强烈阐释欲望的冲动中自然而然形成的批评与阐释，欲望和冲动才是好的批评与阐释的真正驱动力，所以弗莱才将这种原始的冲动看成它进入文学史的一个标准，一个规范流程。一俟“艺术趣味”成为批评与阐释重要的元素和前提，就给批评家提出了一个十分苛刻的要求，这就是批评家和阐释者必须具备文学性的能力。无论你是批评、阐释还是鉴赏，都不能离开对文本作品的文学性的叙述，也就是其论文的话语体系中要涵盖文学性的元素，改变那种沉湎于哲学话语和文化话语结构中的批评与阐释范式，才是我们文学批评和文学阐释的当务之急。其次，从这个角度来观察文学批评和文学阐释，我们恰恰陷入的就是哲学批判和文化批评的话语套路和模式之中，屏蔽了的恰恰就是文学性的批评元素，所以，“在过去的文化中无疑有很多这样的文献，它们对现在常常只有微不足道的价值。”换言之，在以往的文学史中，我们的批评与阐释生产出的大量文本都是一种“微不足道”的批评与阐释废品，这种不断叠加的文学批评与阐释文献，其生命力的“微不足道”就是它们除了没有新的史料的发现外，更主要的因素就是没有文学的趣味性，没有文学思想的洞见。其要害就是我们将它们纳入文学史序列之中，是对文学史极不负责的平庸行为。最后，如何从批评与阐释的废墟中发现文学性的诗意文本，让其成为文学史的正典，才是文学批评与阐释的最重要的任务，用弗莱的标准就是：“诗人中有不少的灰姑娘，有不少是从一栋时髦的楼房中被摈弃的石头，但它们却已经成为邻墙角的顶端。”寻找“灰姑娘”，发现他们作品的特殊价值，才是一个有独特眼光的批评家；寻找“被摈弃的石头”，善于做“点石成金”的批评与阐释，才是批评家与阐释者对文学批评和文学史做出的巨大贡献。而不要使其成为“邻墙角的顶端”。我理解的“邻墙角”的意思是相邻墙壁的交角，批评与阐释不能就是只看到墙角顶端的一线，而忽视了整个墙面中蕴含着的巨大内容。其实，归根到底能够让诗人臣服的批评与阐释就是弗莱反复强调的——“真诚的批评家总是不断地在他们的趣味中发现盲点”。因为我们的批评史留下了许许多多的盲点，无疑，这些盲点则变成了习焉不察、习以为常的文学史和批评史的规范，这才是文学批评与阐释最悲哀的事情。毫无疑问，我们的批评与阐释方法面临着两难选择——陈旧呆板的“古典释义法”和鲜活有趣的“理性与感性交织的阐释法”的取舍，何去何从？这是一个问题！不得不承认的是，在大部分“学院派”的批评与阐释论域里，要打破那种陈规旧习是十分艰难的事情。在体制历史循环中形成的话语系统，已经让文本的批评与阐释固化，一俟话语的单一性成为制度的规范，甚至是一种潜规则，这些都是与批评阐释者的切身利益密不可分的，因为其文章的学术“影响因子”就决定了一个学者在学术界的地位。这种书写的“集体无意识”已然成为一种代代相传的话语规范和行为模式，以致成为各个学术杂志的书写模板，由此带来的是学术话语的僵化和固化，这已经是一个难以改变的现实，就连原先作协系统和民间系统的批评者，也都基本归顺了这样的批评与阐释的方法和模式，因为只有适应这样的方法才能获得发表的权利和较广泛的影响。当然，那种“理性与感性交织的批评阐释法”是可以在文学类的报纸上发表，但是，尽管能够赢得普遍的社会反响，却在占据着批评队伍百分之九十几的高校当中是不算“工分”的。好在这种现象已经被学界所重视，据我观察，全国只有一块小小的“自留地”能够发表这样文体的文章，那就是在一些批评杂志上开设的“批评随笔”专栏中出现了一批不同于高头讲章式的鲜活批评，让人看到了这种文体复活的一线希望。批评与阐释走进了21世纪，其悖论就在于哲学和文化的理论批评方法与“直接经验”和“感性”批评方法之间的背离分裂。如何解决这样一种逐渐“一元化”的批评与阐释状态，应该是批评界需要着重解决的问题。我不完全同意M.A.R.哈比布在他那部巨厚的《文学批评史：从柏拉图到现在》里的结论：“在过去十多年里，一直有大量主张，认为理论已经死亡，我们栖居在一种‘后理论的’环境之中。但是，如我们所见，文学理论并非出现于20世纪；它至少已经有两千五百年那么古老，它不可能简单地与偶然出现在我们近来历史中的一批理论站在一起。此外，认为理论已经死亡的主张设想，实践——文学批评的实践——在没有理论的情况下，在没有某种对其基本原理系统反思的情况下，可以按某种方式进行下去。这样一种实践，即使有可能，也将是一项完全贫乏的和肤浅的事业。它将伴随着在知识上退化到某些文学批评的态度上，即拒绝阐明它们本身，坚持第一级的直接印象，坚持在哲学上不足为信的‘直接经验’等概念，以及‘感性’等模糊概念。”（《文学批评史：从柏拉图到现在》[美]M.A.R.哈比布著，阎嘉译，南京大学出版社2017年1月第1版）我们不能否认理论在批评与阐释中的重要作用，没有哲学内涵的批评是没有思想的文学批评，也是没有学术和学理基础的文学阐释，延续了两千多年的古典理论阐释方法仍然适用于我们的批评，这应该是常识。但是，倘使面对人类科技和思想日新月异、纷繁变幻的新世纪，我们的批评仍然停留在古典理论的批评与阐释方法之中不能自拔，你就不能阻止别人惊呼“理论已死”了，当然，“后理论”如果也是沉溺在哲学文化的“理性思维”的圈子里打转，亦仍旧不能给文学批评带来活气。新鲜出炉的21世纪“新批评”应该是站在“古典阐释学”的肩膀上，突破纯理论的理性思维的包围，将理性与感性思维融合在“新批评”的方法框架之中，让僵死的“学院派”的“古典阐释学”与鲜活有趣的“感性”批评话语媾和，产生出一个杂交的宁馨儿，最终让新世纪有活力的“新批评”方法走进“学院派”批评与阐释的殿堂，使其焕发出青春的力量。这样才不会“伴随着在知识上退化到某些文学批评”上来，而让“第一级的直接印象，坚持在哲学上不足为信的‘直接经验’等概念，以及‘感性’等模糊概念”经过理性的洗礼，成为一种极其有效的批评与阐释的嫁接后的新方法。亦如哈比布自己也意识到的“构成文学批评几乎所有这些探究之基础的是一种关注——理论上的和实践的，即对语言的关注，对写作过程的关注，对阅读和阐释过程的关注。在这种意义上，涉及文学批评和理论的各种活动与问题，构成了各种探究的基础”。我在这里要补充修订的只有两个字的词，即“文学”二字。如果在“语言”“写作”“阅读”和“阐释”前冠上“文学”二字，一切文学批评与阐释就更加完美了。我们的“新批评”是否可以在实践性的文学批评和阐释中获得批评理论话语的认可，从而进入“学院派”批评体制话语之中，获得学理性和法理性的认可是首要问题。倘若如此，我们的批评与阐释的前景才有广阔的道路。刊于《文艺争鸣》2021年第3期。本文系未编排稿，成稿请查阅本刊。

时至2020年,美学研究领域依然是声势煊赫的。美学家们非但没有停息思考与争论,而且使中国美学的学派旗帜更为鲜明。日前由南京大学美学与文化传播研究中心和厦门大学中文系联合主办的“首届美学高端战略峰会”在南京举行。近30位国内顶尖级的美学学者以自由辩论的形式,展开了激烈的交锋,从实践美学、生命美学、超越美学、新实践美学、生活美学、身体美学等国内活跃着的美学流派,纷纷阐发各自的学理观点。令人感到奇怪的是文艺美学的“缺席”!文艺美学作为近数十年来得到充分重视和学理建构的美学领域,不仅是在这次美学界的盛会上没有听到关于文艺美学的声音,而且与前些年相比,相关的论著也大有衰减之势。从上个世纪八九十代到本世纪初,文艺美学经历了众多美学学者参与建构的阶段。著名美学家如胡经之、周来祥、杜书瀛、曾繁仁等都有系统的文艺美学专著,由北京大学开端,很多学校在研究生教育中设立了文艺美学方向,山东大学成立了国家级的文艺美学研究中心,并且出版了多辑《文艺美学研究》。本世纪初,在《文艺研究》等刊物上也发表了许多关于文艺美学的论文。文艺美学的学理系统、学科构架都得到了初步的创建。但是近年来关于文艺美学的研究论著和发声,都较以往处于减弱的状态,即便是作为教育部社会科学研究基地的山东大学文艺美学中心,也基本上转向做生态美学等方面的研究了。文艺美学从其名称产生(台湾学者王梦鸥先生于上个世纪70年代初出版了《文艺美学》,可以视为文艺美学的诞生),到其学科化的创立(以胡经之先生的《文艺美学》及“文艺美学精品丛书”的问世,北京大学设立文艺美学的研究生招生专业),其间经历了迅速而充分的发展,同时,文艺美学也经历了独立于文艺学的自我建构过程。现在的问题是,文艺美学近年来为什么处于一种略显滞缓的状态?为什么会缺少明显提升的观点和话语?难道是学者们的兴趣都“移情别恋”了吗?还是文艺美学的学理建设已趋于完成,无须突破?总之,文艺美学的研究现状,是值得我们深思的!那么,文艺美学作为一个美学领域,能否产生突破性的进展呢?笔者认为是可以预期的。一从文艺美学自身的情况看,作为学科的初始阶段,本世纪初的几年,辨析文艺美学的学科定位、研究对象等问题,这是文艺美学作为学科的逻辑起点,是文艺美学作为学科得以确立的关键所在。虽然这些问题迄今也还是众说纷纭,并未定于一是,但却也使文艺美学的框架得以建立,体系化的样态得以彰显。这可以视为文艺美学的初期阶段,也是文艺美学奠定基础的阶段。第一,文艺美学将文学与艺术作为一体化进行审美角度的研究,这是文艺美学区别于文艺理论(文艺学)的鲜明分野。作为学科的文艺理论,并非是将文学与艺术都纳入其中,而只是关于文学的理论。这是延续了苏联的“文艺学”概念,在中国的大学体系中颇为明确的。关于这一点,大学中文系的文艺学学科教师们都非常清楚,并无歧义。最近这些年来,因为文化研究、非物质文化遗产等成为一部分文艺学学者的学术研究方向,有了所谓文艺学的“扩容”,但这并非文艺学本来的疆界所在。而文艺美学,则是将文学与艺术一体化地进行审美研究,现在看来并非什么新鲜之事,但却有着时代性的意义。早在上个世纪80年代初,胡经之先生在他那篇被视为文艺美学的“宣言”的文章《文艺美学及其他》中就说道:“文艺美学,还是得到了独立发展,成为一门专门研究文学艺术的审美特性和规律的学科。这不是根据个别人的命令,而是在社会实践中历史地形成的。”周来祥先生1984年出版的文艺美学专著的书名就是《文学艺术的审美特征和美学规律》。关于文艺美学的学科性质和对象,著名文艺理论家杜书瀛在文艺美学已相对成熟的1998年出版的《文艺美学原理》中指出:“在迄今为止的15年左右时间里,在文艺美学的学科建设方面,我们做了一些什么工作呢?第一,初步确定了文艺美学的学科性质和对象范围。大多数学者

一、表现的歧义与同情的转型“表现”是美学与艺术理论的重要概念。门罗·C.比尔兹利在其《美学:批评哲学中的诸问题》一书中规定,艺术的“表现理论”(Expression

当下的文学研究和批评，被一种巨大或莫名的迷茫所笼罩，既没有方向感，也缺乏有力的理论和方法。这种状况已经持续了许多年。虽然文章照样发表，学术刊物照样出刊，但有影响、有力量、有创造性的著述凤毛麟角。维持这种局面的主要“学术杠杆”，是“项目”和各种评估“指标”在起作用。这是文学批评和研究界的现状，这种学术体制的问题日益显示出来，但仍然以惯性的方式滑行空转，并且是“学术生产”最强大的控制力量。这是学界没有言说的共同苦衷。文学批评自身存在的问题，在1980年代中期就开始被提出，甚至有人用“危机”来概括。几十年过去之后，这种困境不仅没有缓解，甚至有过之无不及。从批评的角度说，许多年以来，学院批评已经成为主流。另一方面，学院批评经过制度化，也逐渐没落。背离了当初“拒绝庸俗社会学强侵入”的初衷，越来越千篇一律，无论腔调还是文风，枯燥乏味。这样的文章什么都有，有哲学、社会学、历史学、心理学、版本学、文献学等等，就是没有文学。因此，我们已经到了非改变批评现状的时候。2002年，青年批评家岳雯说：“回望这十年，我们的生命被文学批评打上了深深的烙印。我们在不同的文学会议上相遇，或唇枪舌剑，或秉烛夜谈；我们秉笔疾书，是深海采珠，也是为未来的文学史留下一份备忘。通过文学批评，我们想要召唤出更好的自己，更重要的是，我们也在寻找一个时代的根本性难题，并试图与之对话。有的时候，我们雄心勃勃，‘会当凌绝顶，一览众山小’；有的时候，我们陷入间歇性虚无，不信任手中的文字能创造更好的世界。”两代批评家，无论是丁帆批评的“学院批评家”的价值混乱，背离了文学批评的真理性原则，还是岳雯感同身受的迷茫与虚无感，都从不同的侧面反映了当下文学批评面临的真实困境。这个困境不只是他们个人的，也是当下文学批评整体性的。我当然也概莫能外。我也试图找到一条能够缓释这一困惑的道路或方向，但一直不得要领。我们知道，从1980年代初开始，向西方学习业已成为宏大的时代潮流，西方繁复的文学观念和方法，极大地开阔了我们的文学视野，也以镜像的方式呈现了我们的文学位置。但是，许多年过去之后，源于西方文学基础产生的文学理论，也遇到了他们自身的纠结或难题。因此，西方文学理论在阐释文学共通性问题的时候，确有明快和通透的一面，但是，任何国家民族的文学，也总会有其特殊性。面对“特殊性”的时候，仅凭西方文学理论往往捉襟见肘词不达意。早在1990年代，曹顺庆就提出了中国文论“失语症”的问题。曹顺庆对“失语”的解释是：“我们根本没有一套自己的话语，没有一套自己特有的表达、沟通、解读的学术规则。我们一旦离开了西方文论话语，就几乎没有办法说话，活生生一个学术“哑巴”。因此，当下的中国文论不能有效地解决文学批评问题。二十多年过去之后，这个问题不仅没有解决，而且愈演愈烈。于是，从实用性的角度考虑，我经常向古代文学研究者的方向张望，希望能够从他们从事的研究中汲取新的资源和方法。特别是身边一些优秀的古代文学学者的研究成果，常常让我耳目一新深受启发。古典文学研究界的文论研究——尤其是古代诗学研究，取得了诸多重要成果。这些学者的具体研究不是空泛地站在云端说话，而是发掘了相当丰富的、值得当代文学批评实践吸收的本土理论话语资源。在这方面，我觉得文学创作做得比文学批评好。比如先锋小说家余华、格非等，他们适时地放弃了纯粹的先锋文学立场，重新回到了正面写小说和讲故事的方式。当然，这个“回归”，已经不是原来的现实主义，而是综合了古今中外各种表达手段。如果没有这个过程，他们就不是今天的余华、格非。特别是莫言，一再强调作家是个“讲故事的人”。刚刚出版的《晚熟的人》，表面上他沿用了明清白话小说或世情小说的外壳，将今天热气蒸腾的乡土生活用故事的形式呈现出来。但无须我们辨识，那里已经融汇了诸多现代小说的各种笔法。旧小说大多章回体，多为世情风情，写洞心戳目的男欢女爱家长里短，而且到关节处多是“欲知后事，且听下回分解”的卖关子。为的是勾栏瓦舍的“引车卖浆者流”下次还来，说到底是一个“生意”。读《晚熟的人》，我总会想起京剧《锁麟囊》。这出戏故事很简单，说的是一贫一富两个出嫁的女子，偶然在路上相遇，富家女同情贫家女的身世，解囊相赠。十年之后，贫女致富而富女则陷入贫困之中。贫女耿耿思恩，将所赠的囊供于家中，以志不忘。最后两妇相见，感慨今昔，结为儿女亲家。戏剧界对《锁麟囊》的评价是：文学品位之高在京剧剧目中堪称执牛耳者，难得的是在不与传统技法和程式冲突的情况下，妙词佳句层出不穷，段落结构玲珑别致，情节设置张弛有度。声腔艺术上的成就在程派剧目中独居魁首，在整个京剧界的地位亦为举足轻重。《锁麟囊》是翁偶虹编剧于1937年，现代“爱美剧”已经名声大噪。但旧戏新编依然大放异彩。但话又说回来，《锁麟囊》在戏剧界还是被认为是“传统”剧目，其原因大概还是旧瓶装旧酒，情节不外乎世事无常但好人好报的传奇性。但《晚熟的人》看似有“白话小说”或世情小说式路数，但它是“旧瓶装新酒”，小说的观念不是传统的，也不是西方的，它是现代的。如是我想，如果我们的文学评论，也能够回过头来，向传统文论学习，一定会有新的气象。现在大家经常议论胡河清的评论，就是因为胡河清在熟悉现代西方文论的情况下，能够结合本土的文学理论资源，对文学作品或潮流现象，做出具有本土性的阐释。所以他独树一帜。当然，造成文学评论今天这样的现状，有多重原因。学科间的不对话，是一个重要原因。比如所谓的文学理论，文艺美学，都是高高在上的学科。他们每天谈天上的事情，宏大又神秘。但是，值得怀疑的是，这么多年，这些学科究竟有什么发展？他们为文学批评提供什么样的新的知识和可能？他们对当代文学的现状有多少了解？如果文学理论不能为阐释当下文学提供新的话语，创造新的范式，那么，这样的理论只能沦为课堂知识学。我们从未企望文学理论一定要切合批评实践，它有其“无用性”，但理论如果只是一味地空转，可能我们就不再需要它。当下的文学世界，早已不是理论家的世界，无论“耶鲁四人帮”还是杰姆逊等，他们都是批评家，他们都有具体的阐释对象，他们没有离开具体的阐释对象说话。这是需要理论研究者注意的。2020年11月9日，在微信里看到四川大学要在线上讨论金惠敏的“没有文学的文学理论”时，我大喜过望——终于有文学理论内部的学者检讨和批评文学理论的问题了。我和金惠敏曾经是文学研究所的同事，于是便要了他尚未出版、但都发表过的文章结集。读过之后我才知道自己理解错了，金惠敏不是检讨和反省文学理论存在的问题，而是为没有文学的文学理论辩解，不同的是他变本加厉走得更远。他不仅没有反省、检讨多年来中国文论出现的问题，他们甚至雪上加霜——认为“没有文学”的文学理论是正当的。他在2004年3期的《文艺理论与批评》发表了一篇题为《没有文学的文学理论——一种元文学或者文论“帝国化”的前景》的文章。文章在当年曾引起不大不小的争论，后不了了之。但是，近二十年过去之后，作者又将文章结集出版，意在表明他仍然坚持这一立场。结合当下文学批评现场以及文学理论存在的问题，我再次提出讨论就不是可有可无的事情。金惠敏认为——评骘一种文学理论，其优其劣，其必要性，其合法性，诚然，一个重要的尺度是看它与文学是否相干，进而有无积极的、促进的功能。但是，我想郑重地说，这只是对“文学理论”的一种界定、一种理解，即要求“文学理论”发挥“文学”“份”内的功能。此外，——这“此外”或将演变成“主要”，“文学理论”也完全可以越出其“份”而外向地发挥其功能：渊源于文学，却指向文学之外，之外的学科、之外的社会。这绝非什么非“份”之想。沉浸浓郁、含英咀华，对文学作品的阅读和品味会形成一种审美情愫，一种文学意识，最后一种理论形态，它来自于文学，但已然显出为一个独立于文学的思想文本，就像文学源于现实而又不等于现实，它能够不依赖于现实、不依赖于文学作品而是一完整之生命体。也正如文学作品可以反作用于社会一样，文学理论可以不经介入创作而直接地作用于社会。它虽然与现实隔着创作一层，但也间接地反映着现实，它本身堪称一精神现实，这里就不提文论家作为社会人对其理论与社会之连接的根本保证了，也不去说文论家在人性上的天赋美感，它不假外求而自有。文学理论一旦其作为独立的、自组织的和有生命的文本，她就有权力向她之外的现实讲话，并与之对话。文学理论不必单以作家诗人为听众，它也可以作为理论形态的“文学”与文学作品一道向社会发言。这不是僭越，而是其职责，是文学理论作为美学、作为哲学的社会职责。这是这篇文章的核心观点，也是“文学理论”“帝国化”的基本内容。按照金惠敏的理解，要么文学理论已经解体，被分解到或“帝国化”到其他学科中，如是，文学理论已不复存在；或者，文学理论在“失语”的语境中，一直没有找到自身能够自我确证的位置而无所作为。另一方面，当金惠敏强调文学理论“帝国化”或扩张的时候，他使用的材料，恰恰不是文学理论著作而是文学评论著作。这一错位，不仅使他的文章内部矛盾百出问题丛生，还从另一方面证实了这是一个批评家的时代，文学的理论和与文学相关思想的提出，是文学批评家而不是文学理论家。因此，那个所谓的文学理论“帝国化”或扩张化，在金惠敏这里已经是空穴来风无源之水。无论哪种情况，可以肯定的是，今天的文学理论已经遭遇了很大的问题。所谓“帝国化”或理论边界的扩张，是一个永难实现的理论幻觉。一个难以否认的事实是，近二十年来，那种“帝国化”的、没有文学的文学理论，起码在中国我们还没有见到。真实的情况是，他们仍然处于失语的境界而难以自拔。文学批评虽然也有很多问题，甚至有短时间里还很难克服的问题。但文学批评面对的还是具体的文学作品，他们的言说还是“及物”的。因此，讨论中还不时地会总结出一些有见识的观点或质疑。诸如“小说是写不可能的事情”、小说的“有意思”和“有意义”的关系、诗歌创作要抵抗“碎片化的生活”等命题，是在文学创作与现实生活关系中提出的，这些鲜活又有时代性的命题，是批评家在文学批评实践中，在考察了大量当下文学作品之后提出的。这是自诩正在“帝国化”的“文学理论”没有能力企及的话题。我所说的当下文学理论的不及物和空转，也正是在这样的意义上被批评的。我不只是批评文学理论没有方向的不知所措，因为当下文学批评的问题也比比皆是。但是，文学批评还有反省和检讨自己的意愿，而没有像文学理论那样为自己做毫无说服力的辩解。多年来，各个学科各行其是老死不相往来，现在到了相互对话，相互补充的时候了。如果还是“山头”心理，我们面临的情况只能更糟糕。任何一个伟大的文学时代，都伴随着激烈的与文学相关的各种论争，论争极大地激发了理论和创作的灵感，从而推动那个时代文学向更积极、更健康的方向发展。反观近二十年来的文学，岁月静好，风平浪静，随波逐流是这个时代文学最看不得的景观。因此，打破沉寂，敢于正视与文学相关的各种问题，才有可能让我们的文学充满生机地参与到伟大的时代变革中来。刊于《文艺争鸣》2021年第1期。本文系未编排稿，成稿请查阅本刊。

刘乃千丨《谁害怕弗吉尼亚·伍尔夫》舞台效果对荒诞性戏剧风格的诠释

陈雪虎丨“基于记忆的文化”及其诉求：章太炎“以文字为准”文学文教思想再解释

刊于《文艺争鸣》2020年第8期。

刊于《文艺争鸣》2020年第8期。

刊于《文艺争鸣》2020年第7期。

人工智能目前有两种生成文学作品的路径:一种是从上而下的结构主义方式,即人们将一些文学规律程序化,将一些内容大纲与人物设定预先置入到写作程序中,后由人工智能自动生成文学,美国学者勒波维茨(Michael

Studios,LLC)。很难想象,这家成立于1923年、以动画片起家的电影公司,在21世纪的前20年,居然用源于动漫的“幻真美学”全面攻占了“真人电影”。漫威影业的成功,让迪士尼影片公司(Walt

“Robot”概念源于捷克作家恰佩克的剧作《罗素姆的万能机器人》(1920),但它所指事物却绝非突然从无到有。机器人,特别是本文探讨的与人自我认知紧密相关的类人机器人,在当代机器人成为技术现实两千多年前,就已开始出现在西方神话、传说、构想、哲思和文学作品中。从古希腊时期至19世纪末,人类从未停止在头脑和现实中进行自我技术复制的尝试,青铜巨人、机械骑士和仿人自动机等早期机器人形象在西方文化史上虽不常见,却直指“人的自我想象、解构和认知等”核心话题。当代机器人叙事非无源之水,谈论和理解当代机器人文化,就不能忽视与之一脉相承的早期机器人想象。

人工智能(AI)已经成为我们这个时代的显性存在,在文学领域它同样表现出强大的影响力。相比于20世纪依靠电脑软件进行的初级创作实验(如美国1962年的Auto-beatnik诗歌软件、1998年的Brutus小说软件等),人工智能的数据占有和分析能力、学习能力、创造能力都达到了空前的水平,因此“少女诗人小冰”“九歌”等写作平台相继出现,而且“少女诗人小冰”的诗集已经以《阳光失了玻璃窗》《花是绿水的沉默》为名相继出版,并引起了文学创作者和评论家们的较大关注。在广泛的赞誉背后,也不乏否定的声音,诗人欧阳江河认为人工智能“永远成不了我们所说的原创性意义上的伟大诗人”,于坚则更为激进地认为“一种可怕的美已经诞生”。但无论如何,人工智能已经成为事实,以之为载体的文学写作也在逐渐扩展自己的疆域。我们在感叹“狼终于来了”的时候,需要对这种文化现象进行必要的理性观照,唯其如此,方能更好地审视当前文学面临的困境,寻找文学未来发展的可能路径。本文的基本立场并非中立,而是对当下的人工智能写作不持乐观态度,下面将围绕这种文学实验存在的审美困境展开讨论,希望得到更专业研究者的指正。

由人工智能生成的图像作为画册出版,乐章作为歌曲演奏,文本作为诗集付梓,已经是屡见不鲜的现象。关于人工智能是否可能取代人类艺术家的论题,也已经为学术界所关注。有学者认为,“艺术界深度学习的结果已经改变了人们的传统观念,越来越多的人相信人工智能最终取代艺术家的道路并不遥远”(2019)。在新媒体艺术领域,人工智能虽然时而有精彩亮点,但总体水平只能说是稚气未脱,无法与人类艺术家媲美。然而,在科幻电影中,人工智能已经崭露头角,经常作为具备独立意识的生命体活动,甚至显露出挑战人类的趋势,具备睥睨天下的雄心。这两种殊别迥异的呈现同时通过大众媒体传播,形塑人们对人工智能的认知。若对它们加以比较,既有助于把握人工智能在艺术领域的应用现状,又有益于展望人工智能在社会生活中的可能前景。本文将重点放在对“人工智能是否可能成为艺术家”的探讨上。笔者从交往的角度理解艺术的起源和功能,将狭义艺术定义为兼具憧憬性、虚构性和创造性的交往,将广义艺术定位为只体现创造性的交往。人类艺术起源于需要,意味着对现实遗憾的超越、对未来理想的追求。所谓“憧憬性”指的是艺术包含了对美好生活、美好事物、美好人格的向往,将理想的光辉投射到所描写的现象、所塑造的人物之上;“虚构性”指的是艺术不将自己当成现实,虽然公开声明包含假定却不失效用;“创造性”指的是艺术以推陈出新为宗旨,力去陈言。如果人工智能就其发展水平而言能够达到上述三项标准的要求,那么,它就有可能成为真正的艺术家;反之,答案将是否定性的。

刊于《文艺争鸣》2020年第7期。

在他的诗中，我们仿佛听到了那彝族口口相传的创世史诗《勒俄特依》的吟诵，还有那充满诗意的诺苏彝族神话；在他的诗中，蕴藏着彝族古老淳朴的文化，渗透着彝人神秘梦幻的审美，更高悬着诺苏勇猛无畏的精神图腾。

反观当下我们的文学批评和文学评论，甚至是文学理论文章，我们在获得知识的教养中有没有注意到灵感的发掘和运用呢？这个问题是一个真问题，还是一个伪问题呢？

但他并不排斥“向上超越”的可能。这不意味双雪涛对宗教或圣人有任何期许;他显然对凡夫俗子所可启动的一线灵光更心向往之。底层写作不必只和生命本能或浅薄的人道主义搭上线;在渴求温饱和欲望满足的同时,

朗西埃曾经谈到现代审美革命，他把这种现代审美革命与现代“元政治（archipolitique）乌托邦”之间联系起来，认为二者存在某种同一性的基点。朗西埃指出：

将“中国农村为何和如何发生社会主义革命”的宏大理论命题落实到一个具体村庄（下堡乡第五村蛤蟆滩）的描写，《创业史》的这一基本叙述结构的安排背后，包含了理论的抽象性和实践的具体性之间的辩证关系。

卷的《中国新诗百年大典》等，也都堪称新诗经典化的重要工程，但客观说它们体现的只是“好诗主义”观念，其中很多作品已非标准意义上的经典二字所能解释得了的，毕竟好诗和经典看似只差一步之遥，有时却相隔千里。

以广义言，则能以言语表出思想感情者，皆为文学。然注重在动读者之感情，必当使寻常皆可会解，是名纯文学。而欲动人感情，其文词不可不美。故文学虽与人之知意上皆有关系，而大端在美。（264—265页）