丁 帆丨寻觅现实主义文学的路标
幸运的理性化时期摆脱了某种传统的力量，在这个时期中，人们在一种有条理和充满活力的行为的驱使下在世界上传播理性。但是，这个和谐的时期只不过是现代性历史的一瞬间，因为现代性的模型间距实际上已经消失了。
——［法］达尼洛·马尔图切
利用马尔图切利在《现代社会学——二十世纪的历程》中的这段话来形容中国百余年来的社会发展进程基本上是吻合的，进而用它来描述“五四新文化运动”后的中国新文学史中的现实主义发展过程，也是符合历史逻辑的。然而，随着现代性渐行渐远，现实主义的创作方法会不会终结呢？
毋庸置疑，“五四”新文学发端是以19世纪西方批判现实主义为理论主潮和创作主流的，它是一次迎合了中国反封建社会思潮而直取民心的文学行为，这个主潮一直延续到了20世纪的上半叶，当然，有的学者将其滥觞划分到20世纪30年代，也不无道理，而我个人认为，即便是在“左翼文学”中真正开始使用当时苏联社会主义现实主义创作方法的文学文本也是极少的，左翼理论家的批评观念也是遵循批判现实主义衣钵的，例如“为人生而艺术”的“文学研究会”主将茅盾等人对现实主义创作中概念化的文风进行了无情的批判。在20世纪后半叶的前三十几年中，因为苏联社会现实主义大行其道，抽掉了现实主义创作方法中最本质的特征，所以在很大程度上造成了几代人对现实主义本质特征的认知混乱，尤其是我们大量的教科书中对现实主义定义阐释的曲解，至今我们仍然认不清楚什么才是真现实主义。
需要声明的是，我这里所使用的“路标”一词，并非是指1909年俄罗斯“路标派”知识分子的哲学主张，而是专指在林林总总现实主义创作和批评中摸爬滚打了一百多年的中国作家和批评家寻找新路标的可能性。在如今现实主义创作方法几乎沦为一种古老蹩脚技艺的文学语境中，寻觅到新路标还有意义吗？
正因为一百年来我们徜徉在现实主义边缘，甚至是在伪现实主义的澡堂子里游泳，我们无法廓清“无边现实主义”而抵达彼岸，所以，我们不能分辨出现实主义的真伪优劣，在20世纪80年代现代主义和后现代主义形式技巧的挤压下，我们在并不了解现实主义多样性创作方法的前提下，把经苏俄改造修正过的现实主义理念与西方多样性的现实主义混为一谈，以为将洗澡水和婴儿一起倒掉，就能够将现实主义文学创作引入正途，殊不知，这是对真现实主义的一种亵渎。作为19世纪和20世纪世界文学创作的主流，我们对现实主义究竟了解多少呢？仅凭从大量的译本小说中就能获得理性创作方法的真谛？对感性触摸到的那种逼真的故事情节和细节描写，或许并不能形成创作方法上的自觉；而批评家们如果仅仅是照搬教科书中的现实主义词条去分析作家作品，即使用天文望远镜也无法看清楚其本质性的特征。
鉴于此，对于开放式的现实主义，我们不能仅仅用一种方式方法来定义它，将现实主义戴上镣铐，让许许多多有创意的作家作品无法进入现实主义的框架体系之中，这样就把现实主义扼杀在阳光之下了。
当然，我说的开放性的现实主义与法国批评家罗杰·加洛蒂在《论无边的现实主义》中的观点并不相同，但是，我赞成他的部分观点，比如他所说的“作为现实主义者，不是模仿现实的形象，而是模仿它的能动性；不是提供事物、事件、人物的仿制品或复制品，而是参加一个正在形成的世界的行动，发现它的内在节奏”。“以现实主义的名义要求一部作品反映全部现实、描绘一个时代或一个民族的历史进程、表现其基本的运动和未来的前景，这是一种哲学的而不是美学的要求。”在这一点上，他超越了旧有的现实主义创作方法，是现实主义的进步。作为一个共产党人的批评家，他是一个对现实主义进行修正的理论批评家，有可取之处，即便是从阶级斗争的角度去看现实主义文学，他也比苏联社会主义现实主义的理论家更有远见，从其引用《资本论》中的语录来看，也透露出对底层阶级同情与怜悯的人性化的激情呐喊：“把工人钉在资本上，比赫菲斯塔司的楔子把普罗米修斯钉在岩石上钉得还要牢。”这一要求也是对当前中国文化语境下现实主义文学提出的一个题材和主题的基本要求，虽然它并不是现实主义的全部内涵，但是它是这个时代不可或缺的描写元素。因此，在某种程度上，加洛蒂突破了社会主义现实主义的藩篱，向现实主义的多样性进发，至于“无边的现实主义”观点是否能够成立，我还是有疑问的，如果现实主义无边了，那它还是现实主义吗？
话又说回来，现实主义起源于欧洲，在法国形成了创作的巅峰，当它波及全世界的时候，俄国的大批作家似乎更青睐西方的现实主义的创作方法，从“黄金时代”到“白银时代”，再到“社会主义现实主义”的创建，斯拉夫民族对其乐此不疲。孰料，自1917年后，我们新文学的现实主义创作方法受苏联文学理论影响巨甚，这种从二次倒手中汲取的现实主义创作方法，其实是打着现实主义商标，而掺入了过多“添加剂”的异化了的现实主义。无疑，从20世纪30年代“左联”开始，我们的现实主义开始受到苏制的概念化和程式化创作方法的影响，以至于在20世纪五六十年代成为唯一的“代乳品”，这种苗头在20世纪80年代被搁浅以后，人们试图改造修正现实主义的内涵与外延，企图让其重生，便打着“新写实”的旗号，重新淌进了原教旨现实主义的“自然主义”之河。
如今一种被重重意识形态包裹着的现实主义又逐渐开始冒头，这是创新呢还是篡改？尤其是在新的“非虚构”文体当中较为流行，由此我想到的是德·斯·米尔斯基在他的《俄国文学史》中对别林斯基现实主义批评风格局限所描述的“高级新闻文体”的判词，我以为这种变异的现实主义创作方法是一把双刃剑，游走在颂词与唱诗之间，就决定了其作品的不能承受历史之轻的归属。
其实，俄国现实主义的诞生之初是源于那个时代对于沙皇统治的反抗，从而汲取的是西方现实主义批判的力量，“自此时起，别林斯基成为激进西方派的核心推力，成为新文学的预言家，这一文学既非古典文学亦非浪漫主义，而为一种现代文学。他对这一文学的主要要求，即终于生活，并同时蕴含着具有重大社会意义的思想，这一文学之最充分体现，即果戈里和乔治桑。别林斯基于1846—1847年欣喜地看到，完全呼应他预言的现实主义文学流派已正式诞生。”（德·斯·米尔斯基著，刘文飞译《俄国文学史》（上卷）第228页）
殊不知，俄国的现实主义创作也是有着不同派别的区分的，而聚集在别林斯基现实主义旗帜下的皆为批判现实主义作家为主，他们是俄罗斯现实主义小说创作的源头，在俄罗斯文学史中，称果戈里为现实主义小说之父，称乔治桑为现实主义小说之母，“总体而言，它是果戈里讽刺性自然主义和更早些的感伤现实主义这两者的混血儿。作为后者的感伤现实主义主要由于乔治桑当时的巨大影响而在三四十年代得以复兴于呈现。果戈里与乔治桑是俄国现实主义的父亲和母亲，也是初期推崇的两位大师”。（引文同上，第232页）问题来了，作为俄法交媾下的现实主义文学，它的初始风格就是具有落差和反差性的，至于后来愈演愈烈，则是“革命”与“现实主义”的挂钩所致。所以，我们看到在《论无边的现实主义》一书中加上了一个叫作“时代的见证”的“附录”，即当时苏联科学院通讯院士、文学批评家B.苏契科夫的一篇批判加洛蒂的文章《关于现实主义的论者》，虽然是左派内部的批判，但是从某一角度来看，充满着理论的喜剧效果。比如他对加洛蒂的现实主义的定义概括还是十分准确的：“不应忘记，在加洛蒂看来，艺术是在创造一种新的现实——一种忽视真正现实形式和面貌的新的现实（‘创作的任务主要不是说明世界，而是创造另一个世界’）。艺术家创造的这个新的现实与现实生活无关，艺术家的任务不在于体现认识了的现实生活，而是在于借助于艺术作品发现人在现实生活中的存在。”这个理论问题的讨论恰恰延迟在20世纪八九十年代的中国，无须我在这里赘叙了。但是，这两种现实主义的分野至今虽然很少在创作界引起歧义，却还残存在中国的文艺批评界和理论界，这也是不争的事实。比如苏契科夫对加洛蒂说：“如果仅仅把艺术看作认知的形式，把艺术的教育意义限于直接的说教，那么，创作探索的作用就缩小了。由此也产生了这样的一种批评观点，它的主要任务在于确定作品同工人阶级或进步力量的当前战斗目标是否一致。”这样的现象不是也正在我们当下的文坛上出现吗，两个左派文学批评家的争论，我们究竟相信法国佬还是俄国佬呢？
加洛蒂还在《人民性和现实主义》一文中这样说：“我们称之为现实主义的是这样的作品，它们揭示各种社会原因的综合，把占统治地位的意见作为统治阶级的观点来加以揭露；我们称之为现实主义的是这样的作品，他们站在那个能够最广泛地解决人类社会所面临的最迫切问题的阶级的立场上，又能从具体到概括，强调发展的因素。”这似乎就是马克思批判哲学的核心元素，而苏契科夫却以为加洛蒂是偏离了马克思的文学原理：“加洛蒂否定艺术的认识功能，认为艺术的任务在于表现‘人存在于世界’，这实质上是一笔勾销了整个现实主义传统。”无疑，这是对存在主义哲学的批判。两个左翼批评家的辩论让我眩惑，孰是孰非，我想，每一个当下从事现实主义文学创作的作家和从事现实主义文学批评的批评家们都有自己的判断，可是面对当下在世界范围内，尤其是在中国文化语境下发生的许许多多的现实生活的变化，我们的作家沉默了，现实主义创作和批评是在法国佬面前缄默呢，还是在俄国佬面前屈服了呢？其实，现实主义并不需要我们做英雄，它只需我们说出真相。
什么才是现实主义的真相呢？也许，我们并不需要从林林总总理论家的定义中去寻找答案，因为它是没有一个标准答案的，在许多作家眼里，他的生活真实就是在底层阶级中寻找，而在加洛蒂的眼里，甚至可以在幻觉中寻找，虽然这个观点遭到了苏契科夫的痛击，这种创作方法却被许多现实主义作家所吸纳。然而，我以为，最能够说明现实主义真相本质的倒是在那些诟病现实主义种种弊端的批评家的口中，那就是“让时代自己说话”的创作方法——现实主义无论是描写局部的真实，还是细部的真实，都必须折射出那个时代某一方面的本质来。
人们之所以将果戈里的现实主义小说定义为“自然主义”，因为它反映的是那个时代底层庸俗荒谬的生活真相，尽管是单一的，但是我们可以清晰地看到沙俄时代人性异化的时代本质。
显然，果戈里们的现实主义创作理念并非是要占有生活的全部，但是，从托尔斯泰到陀思妥耶夫斯基，再到高尔基，在不同的历史时期，我们往往可以从这三位俄苏作家的创作文本里寻觅到现实主义创作的不同风格和不同方法，可以从高尔基前期和后期的创作当中看出苏联时期现实主义发生的变异，直到社会主义现实主义的确立，现实主义就停止了它的生长，定格在一成不变的创作方法上，直到后来被包括苏联后期和苏联解体后的俄罗斯当代小说家所抛弃。
当我们有机会从另一个窗口看到西方现实主义创作观念和方法技巧时，我们开始有些惊讶了。最初的现实主义从福楼拜那里开始变形了，他在我们的小说家和批评家受伤的心灵上撒上了一把盐，在哈罗德·布鲁姆的《小说家和小说》一书中，作者在分析福楼拜及其作品《包法利夫人》时，引用了萨特对福楼拜的一句经典性评价：“福楼拜蔑视现实主义，并且穷其一生都在这么说；他只热爱艺术的绝对纯净。”从这个角度来说，《现代生活的英雄——论现实主义》的作者琳达·诺克林赞扬现实主义与“意识流”创作方法的融合，应该是对现实主义有益的补充，也就是加洛蒂“幻觉”的引进，可以让现实主义小说更能体现一个时代真相的本质。这就让我不由得想起了王蒙在20世纪80年代发表的《布礼》《夜的眼》《风筝飘带》《蝴蝶》等意识流小说，虽为曲笔，但也没有脱离现实主义的轨迹，这才是现实主义的广阔道路，尤其适应我们这个时代的现实主义创作。无疑，它应验的正是波德莱尔在批评现实主义教条时所说的那句警句：“唯有在另一个世界才能达到完全的真实。”
我十分同意诺克林所言，一部现实主义作品是不可能产生“价值真空”的观点，但是我认为其中有一段理论总结并不强烈的段落似乎更适合我们这个时代作家和批评家对现实主义的理解和阐释：“同样地，对饥饿难耐的工人尽可以表现得激情澎湃、十分煽情，但要说这样的小说要比《包法利夫人》更为妥帖的社会现实抒写，相信也有许多人不同意。尤其是当我们记起现实主义作品（及现实主义观）本身就是其所处时代社会结构的一部分和其所处时代信仰观念的一种表征，而不是凭空捏造出来的时候，情况会变得更加复杂，不易厘清。《包法利夫人》及印象主义风景画同1848年法国二月革命或1848年马克思及恩格斯的《共产党宣言》一样，都是19世纪社会现实的一部分，也都同样塑造了当时人们看待他们自己及看待现实的方式。”
是的，现实主义的描写对象不仅仅是底层的劳苦大众，不仅仅是中产阶级，也不仅仅是知识阶层，还包括资产阶级和官场的芸芸众生，在他们身上同样都可以折射出时代真相的本质特征。
我们的作家准备好了吗？我们的批评家准备好了吗？
刊于《文艺争鸣》2022年第1期。
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