曾艳兵丨塞壬们为什么沉默？

意大利吉奥乔·阿甘本(Giorgio Agamben,1942—）被认为是当今欧洲，乃至整个世界最有影响力的思想家之一。《神圣人：至高权力与赤裸生命》（Homo Sacer:Sovereign Power and Bare Life）既是阿甘本的成名作，也是其代表作，现已成为经典的政治哲学名著。此书为阿甘本“‘神圣人’生命政治系列开篇之作”。“正是这部著作，使阿氏正式跃升为世界性的顶级学者之一；尽管其著述跨越政治哲学、法理学、神学、本体论、艺术、语言、美学、文学等学科领域。”在该书的第四章“法律之形式”第五节余论2，有一段文字，译文如下：

卡夫卡寓言的一个奇特特点是，在最后它们总是提供一个完全颠覆其意义的大逆转的可能性。因此，来自乡村的人的固执，同让尤利塞斯（Ulysses）在《警报》（The Siren）之声中活下来的聪慧才智有些类似。正如在《法律之前》中的法律是无法战胜的，因为它没有做出任何规定，所以卡夫卡的《警报》中最可怕的武器不是声音，而是寂静（“有人可以在警报声中拯救自己，这从没发生过，但可能并不是完全无法想象的；然而有人可以在它们的寂静中拯救自己，这绝对是无法想象的”）。尤利塞斯那几乎超人的智慧，恰恰表现在他注意到《警报》本是寂静的，并且用他的棒子顶它们，“仅作为一个防护”，正如来自乡村的人对法律的守门人所做的那样。

这就有些让人看不懂了。尤利塞斯自然是指尤利西斯，也就是《荷马史诗》中的俄底修斯。俄底修斯如何“在《警报》之声中活下来”？俄底修斯与警报有什么关系吗？这真有些匪夷所思。卡夫卡写过一篇名为《警报》的小说吗？当然没有。不过，卡夫卡倒是写过一篇名为《塞壬》（The Siren，或《塞壬们的沉默》）的小说。显然，译者将塞壬误译成警报，下面的译文就完全不知所云了。“《警报》中最可怕的武器不是声音，而是寂静”，乍一看还真有点卡夫卡式的意味，但还真不是那么回事。阿甘本的真正意思是：“卡夫卡的《塞壬们的沉默》中最可怕的武器不是歌声，而是沉默。”我们都知道希腊神话中“塞壬女妖的歌声”的故事，这个故事出自《荷马史诗·奥德赛》。说的是古希腊英雄俄底修斯远征特洛伊城后航海回家，途经咯耳刻海岛，听说岛上有塞壬女妖，人首鸟身，她们用迷人的歌声诱惑航海者，然后将他们吞吃：

你首先会见到塞壬们，她们迷惑

所有来到她们这里的来往行人。

要是有人冒昧地靠近她们，聆听

塞壬们的优美歌声，他便永远不可能

返回家园，欣悦妻子和年幼的孩子们。

1917年，卡夫卡写过一篇小说，题目叫《塞壬们的沉默》。《荷马史诗》中塞壬的歌声，在卡夫卡的小说中变成了沉默不语。卡夫卡为什么让塞壬沉默而不是歌唱呢？卡夫卡在小说中没有复述荷马的故事，而以自己的方式重新解读了这一神话。在这篇不足千字的小说中，卡夫卡成功地消解了一个伟大的神话，并将现代叙述方式推向了极致，以至于我们不得不钦佩卡夫卡的胆量和他高超的叙述技巧：

为了使自己免于受到海妖塞壬们的诱惑，俄底修斯用蜡把自己的耳朵堵住，并让船员用铁链把自己牢牢地绑在桅杆上。当然，自古以来，所有的旅行者（除了那些从老远的地方就被塞壬们诱惑的旅行者以外）可能也曾这么做过。不过世上所有的人都知道，这个办法是毫无用处的。塞壬们的歌声能够穿透万物，而那些被诱骗者的激情一旦爆发出来，就会炸毁包括铁链和桅杆在内的更多的东西……

然而，塞壬们如今却有一种比歌声更为可怕的武器，那就是她们的沉默。虽然未曾发生过，但也许可以想象，有人似乎曾经逃脱了她们的歌声，但绝对逃不过她们的沉默。可是，世上的人却坚持认为，单凭自己的力量以及从这种力量中产生出的横扫一切的傲慢自负，就可以战胜她们。

事实上，当俄底修斯驶近时，这些强大的歌女们并没有歌唱，或许是她们相信，只需用沉默就能对付这个敌人，或者因为俄底修斯一心一意只想着蜂蜡和铁链，脸上露出喜悦的神情，竟使她们忘却了所有的歌唱。

在卡夫卡笔下，俄底修斯不仅让人将自己牢牢地箍在船桅上，而且用蜂蜡堵住了自己的耳朵。这样，俄底修斯不仅没有听到女妖的歌声，也没有听到女妖的沉默。而沉默原是比歌声更厉害的武器，“现在，塞壬却有一种比歌声更厉害的武器，那就是沉默，虽然塞壬没有这么做过，但也许可以想见，某人可以平安逃脱歌声的魔掌，面对沉默却束手无策”。寥寥几笔，就将流传了几千年的古代经典神话给消解了。在卡夫卡那里，塞壬的歌声变成沉默，其用意首先就体现在了这里。

在卡夫卡的小说中，故事的讲述者俄底修斯已从第一人称变成了第三人称。叙述者不再是俄底修斯，他已不再是女妖歌声的唯一证人。当俄底修斯不仅让人将自己牢牢地箍在船桅上，还用蜂蜡堵住了自己的耳朵时，他作为叙述者的身份就被取消了。叙述者在这里变成了一个无名无姓、性别模糊的声音。这个叙述者知道俄底修斯不知道，或不可能知道的事情。卡夫卡由此便彻底背离了荷马的叙述传统，开始按自己的方式重述古代神话。因此，前面阿甘本的那段话似乎应该如此翻译：

来自乡下的人的执着，如同尤利西斯的智慧，得以使尤利西斯从塞壬的歌声中存活下来。就像在《法的门前》中的法律是不可逾越的一样，因为它没有做出任何规定，所以在卡夫卡的《塞壬们的沉默》中最可怕的武器不是歌声，而是沉默（有人可以从塞壬的歌声中逃出来，这事从来没有发生过，但也并不是不可想象的；然而有人可以从塞壬的沉默中逃出，这绝对是无法想象的）。尤利西斯超人的智慧恰恰表现在他注意到了塞壬们的沉默，他对抗她们的策略“仅仅为一点防护”。

俄底修斯注意到了塞壬们的沉默，他的策略就是在耳朵里堵上一点蜂蜡，即“一点防护”，根本不可能，也用不着“用棒子顶它们”。

美国当代著名文艺批评家与翻译理论家乔治·斯坦纳（George Steiner,1929—）在《语言与沉默：论语言、文学与非人道》一书中专门论述过“沉默与诗人”。斯坦纳认为，语言与另外三种表现形式——光线、音乐和沉默——接壤。首先，在诗人语言的尽头，强光开始照亮，譬如但丁《神曲》中“天堂篇”就是如此：

语言呀，是那么贫乏，不能描述

我的情怀！我的情怀与所见

相比，说“渺小”仍与其小不符。

永恒之光啊，你自身显现，

寓于自身；你自知而又自明；

你自知，自爱，而又粲然自眄！

随后，语言走到尽头。“它们超越了语言，把词语交流抛在了后面，转换为神光或演化为音乐，但这都是积极的精神行为。当语言到了尽头，或者发生了根本性演变，语言就见证了一种更柔软、更深邃的难以表达的现实或语言。”此时，塞壬们开始歌唱，她们的歌声柔美清晰，充满了诱惑力和穿透力。面对如此魅力四射的歌声，没有人能够抵挡，即便是神一般的俄底修斯也不例外。此时此刻，音乐是最高的、真正的艺术，语言不过是音乐的前奏和仆人。塞壬们才是真正的艺术家。最后，“还有第三种超越模式：在这种模式中，语言到了尽头，精神运动不再给出其存在的外在证据，诗人陷入了沉默。在此，语言不是接近神光或音乐，而是比邻黑夜”。这就是塞壬们的沉默，这就是荷马没有叙说，而卡夫卡后来精心描绘的。

这就是卡夫卡的预言性。卡夫卡最伟大之处就在于他的预言性。美国当代著名文学批评家、杰出学者、结构主义批评的重要代表人物希利斯·米勒在《共同体的焚毁：奥斯维辛前后的小说》（The Conflagration of Community:Fiction before and after Auschwitz）一书中写道：“我认为卡夫卡的作品预示了奥斯维辛，凯尔泰斯的《无命运的人生》回应了卡夫卡，而莫里森的后奥斯维辛小说《宠儿》具有卡夫卡小说的特征。”米勒在该书的“前言”写道：阿多诺说：“奥斯维辛之后，甚至写首诗，也是野蛮的。”（Nach Auschwitz noch ein Gedicht zu schreiben ist barbarisch.）这句话出自阿多诺《文化批评与社会》一文的倒数第四句。

所谓野蛮（barbaric），最重要的特征之一就是语言上的野蛮，即发出一些“巴、巴、巴、巴”的声音，毫无意义。阿多诺认为，在那些黑暗的日子里，诗歌是无意义的音节，满是喧嚣，就像没有所指的“巴、巴、巴、巴”，于现实无益。阿多诺这句名言出现的语境，并非指当时写诗是野蛮的，而是指当时坚持文化批评已无可能，因为整个社会都空洞堕落，文化批评顷刻间就与它要批评的对象形成共谋，反被其掌控对象所拉拢。

语言已经受到了伤害，变成了一种野蛮的语言。我们怎么可能用一种野蛮的语言来表达文明？斯坦纳说：“20世纪政治上的非人道，加上随之而来的技术化大社会中腐蚀欧洲资产阶级价值的一些因素，可能已经伤害了语言……感觉到语言出现了问题，感觉到语言可能正在丧失其人性化的力量，对于这样一个作家而言，他有两种重要的态度可供选择：努力使自己的语言成为代表，表现普遍的危机，传递交流活动本身的不稳定和脆弱；或者选择自杀性的修辞——沉默。”

歌唱，还是沉默？对于现代诗人而言这是一个值得思考的问题。面对人类的各种灾难：那些巨大的天灾，尤其是那些巨大的人祸，作为诗人，是歌唱还是沉默？“默然忍受命运暴虐的毒箭，或是挺身反抗人世无涯的苦难？”对于诗人来说，肢解自己的语言要比用自己的才华或漠然去美化非人道好得多。如果集权统治有效地剥夺了任何诋毁和讽刺的机会，那么就让诗人停止写诗吧，也让那些离死亡集中营几里之外的学者停止编辑文学经典。正是因为那是他的人性的标志，正是因为它使人成为不断奋斗的生灵，语言，在野蛮之地，在暴行之时，不应该有自然生命，不应该是中立的圣殿。沉默是一种选择。当尘世中的语言充满了野蛮与谎言，就再没有什么比放弃写成的诗歌更有力的了。

这就是卡夫卡所说的：“塞壬们如今却有一种比歌声更为可怕的武器，那就是她们的沉默。虽然未曾发生过，但也许可以想象，有人似乎曾经逃脱了她们的歌声，但绝对逃不过她们的沉默。”在卡夫卡身上，沉默的问题用最激烈的方式提出来。正是这点才使他在现代文学中居于典范地位。卡夫卡拥有可怕的预言能力，他预先看到了恐怖逐渐生成的每个细节。长篇小说《诉讼》揭示了恐怖状态的经典模式。“它预言了诡秘的施虐行为，预言了极权主义悄悄塞进私生活和性生活的歇斯底里，预言了缺乏个性的杀手的无聊空虚。自从卡夫卡写作以来，夜半敲门声在无数的门前发生，太多的人被拖出去，‘像狗一样’死去。”这样的一幕，对于今天的读者而言早已不再陌生。

卡夫卡深知克尔凯郭尔的警告：“个人不能帮助也不能挽救时代，他只能表现它的失落。”卡夫卡看到非人道时代的来临，而且勾出了它难以忍受的轮廓，但是，“沉默的引诱——以为艺术在某些现实情况下微不足道、无济于事——也近在眼前，集中营的世界，是在理性的范畴之外，也是在语言的范围之外，如果要说出这种‘不可言说’的东西，会危害到语言的存在，因为语言本是人道和理性之真理的创造者和承载者。一种充溢着谎言和暴力的语言，不可能再有生命。……维特根斯坦的《逻辑哲学论》和赫尔曼·布洛赫的《维吉尔之死》（该书从某种意义上可以说是对卡夫卡困境的注解）里都弥漫着沉默的影响”。4卡夫卡式的沉默，这种沉默的影响绵延不绝。

最后，让我们再次回到阿甘本对卡夫卡的论述：“卡夫卡寓言的一个奇特特点是，在最后它们总是提供一个完全颠覆其意义的大逆转的可能性。”果然，在这篇小说的末尾，卡夫卡写道：

另外，对这个传说还有一点补充说明。据说俄底修斯狡猾得像只狐狸，就连命运女神也捉摸不透他的心思。或许他的确觉察了塞壬的沉默，只是装出上述种种假象，在一定程度上当作盾牌一样高高举起，以迷惑塞壬和诸神──虽然这一点用人类的理智难以领悟。

在小说最后的“补遗”中，故事又有了新的说法。这就是卡夫卡式的模糊性和悖论性。俄底修斯似乎明察秋毫，料事如神，不仅亲身经历了这一切，还能大智若愚地装出他什么都不知道。然而，与此同时，叙述者又告诉我们，俄底修斯的行为已经超出了“人类的理智领悟”的范围，这实质上又将前面的假设推翻了。如果俄底修斯的确知道，并且假装出他没有听到塞壬的沉默的话，那么，他那种超凡脱俗的能力就绝非人类所具有。俄底修斯不是人，也不是神，他比神还要高明，他的内心世界“就连命运女神也捉摸不透”：

一个人必须无比诡诈狡狯，才堪与你

比试各种阴谋，即使神明也一样。

智慧女神雅典娜如是说。面对这样一位“比神还高明”的俄底修斯，我们也只好放弃任何的推测和阐释了。借用维特根斯坦的话来说：“对于不可说的东西，我们必须保持沉默。”总之，语言是人类和其他生物的分界线，人类有了语言，地位才高于沉默的植物和只会咕哝的动物。人类拥有了语言，或者说，语言拥有了人类，人类就挣脱了沉寂。于是，人类开始言说，不停地言说，言说的话语越来越多，越来越复杂，渐渐充满虚言、谎言、矛盾、悖谬，语言逐渐被玷污。“语言和体裁都已被玷污、磨平，像在市场上流通太久的硬币……艺术，只要是公共交流的手段，就得分享表层意义的一套共同的符号；艺术必然会使个体独特的无意识创造力枯竭和泛化。最理想的状态是，每个诗人都应该有属于自己的语言，独自表达他的需要；鉴于人类语言的社会习俗化本性，那样一种理想的语言只能是沉默。”诗人需要沉默，并且学会了沉默。沉默是一种比言说更有力的武器。“我们的语言已经失败，艺术既不能阻止野蛮势力，又不能表现说不出口的经验。”于是，沉默。然而，语言终究是人独特的技艺；只有依靠语言，人的身份和历史地位才尤其显明。正是语言将人从漫长的沉默中解救出来，人重新沉入沉默终究是不可能永久的。“荒凉而空虚的是那大海。”在那片一直沉默的大海，我们将随时等待着语言的奇迹。

刊于《文艺争鸣》2021年第11期。

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