丹青引·叶瑞琨：孤行之路更显难能可贵
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叶瑞琨在《砚边随想》中写到：绘画是画家游离现实和理想的精神状态……一个画家能够在缤纷的世界中抽象出简淡的图示，说明这个画家在面对自然时，已经不被表象之呈现所束缚，完全能主观地表达出自己对自然的认识，并以单纯的笔墨安排出虚无中的真实。绘画如打仗--章法是战略，画法是战术。战略是画什么，战术是怎么画，二者契合方可。
在成都商报艺术新观察之“丹青引”持续数月的系列报道尾声，记者将采访对象锁定成都画院学术委员会主任、著名国画家叶瑞琨。之前虽因他的个展或作品多次访问叶瑞琨，但如这次访谈之“博杂”比较少见：作为一位坚守中国文化、力求开新的山水画家，他“保持清醒，不慕时风，走了一条‘孤行’之路更显难能可贵”。“孤行”二字是叶瑞琨的恩师岑学恭先生为他所题写。虽与许多浸淫传统精英文化的文人一样，叶瑞琨在中国传统山水中选择了文人山水一路，但他所选择的文人山水却不是明人、清人的山水，不是宋、元人的山水。“他所追求的是超乎于‘笔墨’程式之外的‘意象’之境，是当代文化人的心思。（叶莹语）”山水“孤行”不易。访谈中叶瑞琨的山水观和艺术观始终是在中国文化大背景下展开。“欣赏中国绘画，尤其是山水画，必须有历史感和哲学观在其中，还与生活阅历有关。”记者印象深刻的是，他从文化角度出发对中国画进行了溯源梳理，并时刻与传统对照，与西方思维方式对照，与东西方文化的差别对照……
“中国绘画是在中国文化的一种文化形式。并不是单纯的绘画，反映出来的有哲学思想、世界观和他本人的学养，所以中国画家往往应该在书法、篆刻、诗歌上都有很高的造诣。否则就是一个匠人，不是一个文化人。一个画家的自我定位，首先是一个文化人。”访谈一开始，叶瑞琨这样说。
站在社会学角度，文化人必须要有社会感。你的创作，不论是画、书法、金石、诗歌，只要落在纸上印刷出来，就不再是私人之事，就是一个公器，就有影响社会民众的影响力，就有一个导向问题。所以一个画家不仅要把画画好，责任感也要很强。“现代媒体给它更广泛的传播，影响面更大，所以对于画家来说，严谨很重要”。
叶瑞琨提到中国的文化，比如老庄文化，崇尚自然散淡，孔孟文化，要求端庄。“儒道其实是一家，端庄与自然，两个方面而已。我在三十多岁时读熊十力作品时，他讲西方哲学支离破碎，当时我很不理解，西方哲学不是以体系严密著称吗？但到现在才发现老先生说对了，西方哲学以事论事，一件事情一件事情说清楚，相互之间的联系被割裂了。中国哲学讲浑然一体的宇宙概念，相互之间有紧密的联系。中国没有单纯的哲学家，只有文史哲三通的文化人，这就是文化背景的不同，导致画家必须要具备方方面面的综合知识。”
叶瑞琨提到一个观点，世界文化的广度早已在2700年前左右的思考中涵盖了整个人类的文化走向。公元前2700年左右，出了三个伟人：苏格拉底，在希腊的市场上游荡，中国的孔子，在周游列国，印度的释迦牟尼，坐在菩提树下冥想，三个人在思考三个问题，一个是形而上的，释迦牟尼思考的是人和神的问题；孔子与君主、诸侯谈论的是如何治理国家，是在思考人与人之间的问题，；苏格拉底在市场闲逛，思考的是人与物的关系。三种关系形成了形而上、形而中和形而下，中国的文化是“形而中”，“实际上是所谓的天地人的关系，形而上、形而下、形而中没有高下之分，只是因为文化经过发展形成的不同概念。中国人一直在研究人与人，人与宇宙的关系。中国人讲的中庸之道，就是形而中。孔子解释中庸的观点为：君子执两极而行其中，中者，正道也”。所谓‘执’，即知道之意，所谓‘两极’，即极端之意，君子不走极端，走中间正道。现在很多人为了走极端，找特点，忽略了这个东西，绘画只能影响一时，不能长久。”
叶瑞琨卸任成都画院副院长后，创作更为自由，“有一种随心所欲的状态，想画就无拘束地画，就像一个生命的流程，越发感受到了生活的自然气息，在画作中努力追求笔墨的独立精神。”中国绘画首先要说笔墨。“笔墨”最先是一种应用工具，但经几千年锤炼，已经是一种精神了。我们讲‘笔’，要讲‘笔姿’，讲‘墨’，要讲墨彩，笔姿墨彩代表了中国画的浑然天成。笔形成线条，线条的自由书写表达情感的流动，呈现出画家内心的心象；之所以讲‘墨彩’不讲‘墨色’，因为‘彩’为意象性，‘色’是具象性，一谈“颜色”，我们就有很具象的感受，但“彩”不同，它象征着画家内心的主观情绪，所以中国画六法（南北朝时期生活在南齐时代的著名人物画家和美术理论家谢赫提出中国画理论的初步体系，品画的艺术标准有六法：气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写）在一千八百年前就有‘随类赋彩’之说，就是把主观精神表达在客观事物上，这是中国画家最重要的。
叶瑞琨说：“中国绘画在宋之后，已进入了很主观的创作，特别是苏轼提出文人画之理论后，中国画家已经在与大自然的沟通中找到了多种符号来表现画家的情感。中国绘画有很多启迪、引导、暗示的元素，类似佛教中所谓的‘禅宗’——不说破，不道明，让观者自己去体会、感悟，这样得到的喜悦和老师讲明白后得到的喜悦，是完全不同的。中国的文化往往就是这样，给你一个暗示来刺激你深层的潜在意识，让其‘自觉'”。
叶瑞琨欲追求的艺术境界：静态的诗意。“这静态诗意给人沉思。人一旦启动沉思，就能解决很多人生要义。如果还在躁动和行进中，往往看不清前进的方向，连自身内部都看不清。我追求安静。”是叶瑞琨提到自己当时在追随岑学恭先生时，恩师为他题写“孤行”那时，已经对“静”开始追求了。他曾经在他的画作上题写过这样两句话：“静是动的起点，亦是动的终点……”。
谈到恩师，叶瑞琨说：“我的画整体处理上受到老师的影响很大，但在局部和个性化处理上，已有完全属于个人化的特点。”岑学恭先生的创作强调整体，建立在厚重基础上形成浑然之感。观叶瑞琨的作品，笔墨厚重，但蜀人在细节上的处理和北方人不同，他可以很灵巧地将细节嵌入厚重的整体里，运用笔墨灵活而不逾矩，在整体感范围内活动，画也就在严谨中透出灵性，这在其作品《江中孤屿》中体现尤胜，这也是叶瑞琨多年来绘画实践的心得和突破。他提到画家都会面临到的色彩问题，“中国画家在自己的绘画经验中总结出的色彩只有两种，一种是青绿，画春夏之景；一种是浅绛，画秋冬之景。中国画的这两个色系，有浓厚的文化背景。所以国画在色彩上虽然变化丰富，但是总在这两种单纯的色系中赋彩。所以画到最后都是‘素’字，这是心情淡泊的表现，浮华都剔除了，如孔子云：‘绘事后素’。苏东坡的文人水墨，依承的就是这种关系，以表达文人内心单纯之状态。中国绘画有个性就是从苏东坡开始的。但中国人讲求于共性中求个性，不单纯讲个性而入极端，所谓‘随心所欲而不逾矩’。”
入山寻稿西复东。
观云听泉求穷通。
收拾多少苍茫意。
都付一管画笔中。
搁笔静观意味长。
经营从来费思量。
扑面山川终媚我。
不觉墨色接苍茫。
（叶瑞琨写生诗二首）
年前听曾河弹《广陵散》归来为中散造像因赋长歌。
帝都秋风起、哀闻广陵散。
江湖多恩怨、剑客有肝胆。
为友雪旧仇、情义重如山。
中散一挥手、残篇万古传。
东市呈悲情、嵇子本是仙。
读书修龙性、当局有疑嫌。
秀慕高节志、千里命驾还。
随登三载游、一语竟成谶。
冶铁柳荫下、会至不与言。
一信致山涛、其中有执言。
本为友情计、风雨来眼前。
误作绝世情、亦非效圣贤。
安与有同趣、被诬孝不全。
为证其清正、反遭文字陷。
书生本独立、唯和琴声怜。
弦鸣冲云霄、指间日色寒。
幽玄杀伐气、浩然存其间。
一曲为绝响、顾影世皆叹。
（岁次甲午秋子琨于一元山房秋雨之中）
以上为叶瑞琨题画的三首诗，记者近年来观叶瑞琨画作时，常常都会看到他在画面上题有长跋或是诗句。据叶瑞琨说，这是中国绘画的一个特点。画面是空间艺术，文字是时间艺术，唯有中国人把时空揉合在一种艺术形式之中，所以画家必须具有画外之功，而中国画的画家更是要在诗、书、画、印诸多方面用心研习。
叶瑞琨的作品上往往都有自题诗，诗意的适当创作，诗画的精确结合，具有一种感怀之情，仿佛唤起观者对以往经历的重新认知。当绘画在诗歌的提炼中获得一种回应和浪漫的思考能力，能以简洁而又深远的形象唤起强烈的情感之时，意味深长的联想和感动就出现了。“诗歌是精神最单纯的表现。”
记者感兴趣叶瑞琨推崇的画家，他犹记得第一次临画，是马远《踏歌图》，后来临石溪道人的《溪山无尽图》，再后来临八大山人、石涛、齐白石等。“叶瑞琨可以说是站在‘现代意识’层面然后又最大限度地回到‘传统意识’层面去的一位画家，他的山水画追求心境、诗境、书境和画境的高度统一，故而他常以平淡朴素的景物结构为表现题材，但更多体现的却是自我幽微的心灵独白”。著名美术评论家刘墨曾这样评述叶瑞琨，其中所言的“书境”二字，是对他书法艺术的褒奖。
曾经在大凉山当了四年知青而外，叶瑞琨还在水印工艺厂做过十年设计，为外贸做图设计的漫长生涯让他早早解决了基本的绘画技术问题。叶瑞琨治印多年。“印实际是取信于人，契约、字据上盖一章印，表示承诺，以前《礼记》有‘货贿用玺’的说法，表示一种诚信。后来印章的不断发展，形成了艺术，变化无穷。所谓分朱布白，小小印章里面，有宽博之气息流动。‘印’首先文要好，次是要有书法的气息，再要有刀法之痕迹，三方面完美融合，才能体现出治印之修养。印的难度最大--在很小的方寸空间，将印刻得宽大、朴厚……我治印主要追求方正，方正谓之骨，体现最本质的文气，大巧若拙……
文：谢礼恒 摄影记者：刘海韵 美编：小茜
录音整理：李佳泽 拍摄场地：成都画院