我会一直拍深圳，一直拍下去 | 对话《回南天》导演高鸣
回南天是一种独属于南方的潮湿气候类型，指的是每年春天气温开始回暖时而发生的湿度猛烈上升的现象，周遭的一切似乎都随着湿度的增加而渗出水来。
今年夏天，电影《回南天》用影像将回南天带来的生理上的折磨，转化为生活在深圳的四个年轻人的内心煎熬。氤氲的水汽和潮湿的环境像一个黏腻、腥臭的大网，将所有生活在这里的人包裹住，不能动弹也无法逃离。
与以往在深圳取景拍摄的电影不同，《回南天》没有从宏观的角度表现这座城市，而是另辟蹊径，从局部和个人的视角，剖开了深圳不为人知的一面，原来除了拼搏与奋斗，它还隐藏着疲惫与茫然。近日，导演帮对话了《回南天》的导演高鸣，请他跟我们聊一聊，他眼中深圳到底是什么样子的。
Q：《回南天》这部电影是2018年左右拍摄的，然后2020年参加了FIRST影展，今年才才与全国的观众见面。过了这么长时间，回头再看您有什么新的感受？
A：其实《回南天》今年能上映对我来说就是一份礼物，因为我们原本就没有期待这部电影一定能够公映。以目前中国电影市场现状来看，观众可能不太需要这种所谓的艺术电影，尤其像我这样的可能连艺术电影都谈不上的电影来说更是如此。《回南天》是一部作者型的电影，所以只会更加小众。
这么小众的电影能够走到大银幕上去跟更多的观众见面，我是非常开心的。当然我开心的点不是本片上映会给我带来多少的票房收益，而是我觉得《回南天》作为一部完整的电影，它有一个完整的流程要走。这个流程包括从最早的剧本开发、摄制到最后的大银幕上映。我觉得只有流程是完整的，这部电影的生命才是完整的。
Q：回南天这种气候类型是我国南方特有的，您觉得这种气候和您的电影气质有怎样的关联？
A：《回南天》主要表现的还是身处于回南天这一气候下的人物。回南天对于生活在南方的人来说是一年中最难受的几天。它一般出现在春天和夏天的交界处，暖气流与冷气流相遇，然后空气里面就会形成大量的水气，在那段时间，身处其中的人就会被包裹在巨量的水汽之中。
最夸张的时候，整个环境里，包括地面、墙上、天花板，到处都是不断渗出的水珠，这种潮湿感就好比如果你打开窗户，你的被子就会马上拧出水来的感觉。所以一个人待在这种环境下是特别难受的，而且是那种由内而外、有苦说不出的那种难受。
后来我发现，回南天这种天气现象，跟我剧本中想要说的处在情感困境中的人的感受很相像。
我剧本中的人物也是处在某些困境里面，他们莫名其妙地处在这种人生境遇中，没有任何解决的方法，心里也是说不出来的那种难受，但是他们也不知道具体是哪个地方不舒服，这种感觉跟回南天很像，所以我在创作剧本的时候，毫不犹豫地把本片的名字改成了《回南天》。我的剧本在头三稿的名字都叫《乒乓》。
Q：我记得乒乓球这个意象只在影片第一场戏中有出现，请问还有深层含义吗？
A：当片名还是《乒乓》的时候，打乒乓球的意象是贯穿全片的。每当男主角压抑或者难受的时候，他就沉默下来，朝着墙上打乒乓球。当时我在写剧本的时候，我写下的第一句话就是：乒乓和人一样都特别容易受到伤害。但是不同的是，乒乓球的自我修复的能力比人要强得多。
在《回南天》里面，有一场戏是他把瘪了的乒乓球扔到那个热水里面煮，过了一会球的形状就恢复如初。可是如果一个人受到伤害，那是没有办法真正地修复的。最多只能是靠自我心灵的修复，人是没有办法像乒乓球那样，可以用一个物理的方式来修复自己的创伤，所以说人是复杂的。
Q：《回南天》是在深圳拍的，现在很多影视剧喜欢拍深圳，因为它可以说是中国改革开放成就的缩影。您拍深圳的感觉还是很不一样的。那么您如何看待深圳这个城市的气质？
A：我在深圳住了二十几年，所以我对它特别熟悉。现在市面上大部分拍深圳的电影，其实是把深圳作为一个景片在拍，或者说仅仅把它作为一个故事发生的背景板。比方说就是拍一个人来深圳打拼，然后在这边成长的过程。但因为我在深圳生活了二十几年，我拍电影的整体感受是从人的感受出发，我不想要以往那种大而全的方式。这么一来，那些一般人眼中最能代表深圳的的符号化景点什么的，我都不会在片中呈现。
因为我在这个城市住了二十几年，我对这些东西太熟悉了，以至于视而不见，所以我现在更关注生活在这个城市里面的人的内心状态。所以我是用跟主流相反的方式，我用局部、向内、个体的方式来讲深圳。
深圳是一个特别多元、包容、年轻的城市，它也是真正的意义上的移民城市，大家都是五湖四海来的，所有的人都很平等。哪怕是这个城市最老的居民，也不过在这待了 30 或40 年，这里的原住市民特别少。外来人口比较多的话，平等性就相对好很多。
哪怕你今天刚到深圳，跟刚建市时候来的人，也不过就相差 40 年。所以深圳有一个城市口号叫“来了就是深圳人”，我觉得挺准确的。这里没有人会说“我比你早来了 20 年、 30 年，我比你更厉害”这种话。所以我觉得第一，这个城市有很强的草根性，第二，这个城市人与人之间的平等性也是独树一帜。
Q：你安排片中的男主角扮演美猴王，演猴戏，它有什么象征意义吗？
A：这个片子如果你要从一个叙事的角度来说的话，它其实很简单，说的就是两个丧失理想的年轻人浑浑噩噩的状态。片中的男主角，他的理想是在游乐场的舞台上演美猴王。但是因为他的理想破灭了，在情感生活中又到了和女朋友彼此厌倦的时期，那么这个人物的出口在哪里？他和别人又要如何相处？
其实不光男主角，片中的四个人物都是被生活困住的状态。我会在创作的时候不断地想，困住这些人的到底是什么？是这个城市空间还是人本身的心魔？我在片子里面也不断去回溯这个问题。
然后关于美猴王这个意象，对我来说是一个理想主义的符号。美猴王代表着男主角的理想。我小时候特别喜欢《西游记》，我刚开始学画画的时候，也很喜欢画美猴王。
所以那时候我感觉人是无所不能的，甚至能腾云驾雾，但是随着年龄的增长，我意识到小时候的体悟是不现实的，我越来越感觉到自己被某种力量摁住，不能做自己想做的事。
当时我写《回南天》剧本的时候也是基于自己当时的工作状态，比较茫然和挫败，所以我试图用美猴王这个意象来唤醒某种理想主义的光芒。
导演高鸣
Q：片中女主角打工的地方一直对洗澡有很大的执念，他们总是催促女主角去洗澡，请问这样的安排有什么意味？
A：其实我想表达的很简单，在我看来，人与人之间都还和动物一样，有一个特别强烈的领地感。比方说你有一个私人空间，你一定会为这个空间设置一些你自己定的规则，它其实完全是根据你这个主人的个人属性来的。如果我去你家坐客，发现有些规则和我的个性不合，那么我可能会在作客期间有一些不适感。
洗澡的设定也是基于这个思路，我想借此凸显这个屋子的主人和管家的性格特征。要求来打工的女性员工在这里洗澡，其实是一个特别不合理的要求，但是正因如此，你再去仔细想想这个管家为什么会提这样的要求。
我个人的想法是，洗澡是女主角和龙老师互相“登陆”到对方内心的门票。刚开始，女主角发现龙老师的家特别神秘，于是她有了好奇心，开始观察龙老师的一举一动。这样女主角就慢慢地进入到另外一个人的领地。
女主角刚开始是很抗拒的。她从刚开始不答应洗澡，到去假洗澡，最后再真的去洗澡，这中间其实是有一个特别漫长的过程。如果观众仔细看整个过程的话，会发现这是他们走进彼此心里的全过程。
Q：您如何评价梁龙的演技？
A：我觉得不光是梁龙，片中的四个主要演员演得都很好。不管是两个年轻的男女主演，还是稍微成熟一点的两个配角，我都觉得演得特别好。因为他们都特别理解他们饰演的人物在他们的精神困境里的状态。
这种人物其实特别不好演，如果演得稍有瑕疵，就跟神经病一样；如果演得重了，又会特别自我沉溺。但这四位演员非常恰好地把握住了人物的性格特征和表达尺度，非常好。
Q：很多观众在网上表示看不懂《回南天》，您是如何看待的？
A：《回南天》的剧情不只是靠台词在推进。所以观众看这部电影真的是要非常耐心。很多观众第一遍看片会不知道它在说什么，但是看第二遍可能就突然懂了。我这几天路演的时候碰到好几个以前在FIRST影展看过片的观众，当时他们根本不知道这个电影在说什么，然后今年看完他突然跟我讲，他看懂了。
《回南天》最大的特点是，不靠台词传递影片信息，它里面更多的是人物与人物之间的情绪连接，甚至还有人物与人物之间的眼神连接，通过这些细节来传递这个故事背后的东西。所以观众要有一定的解读能力和观影耐心，能观察到这些演员的情绪和眼神的变化。其实我在片中设计了很多特别细微的演员动作。
Q：本片的摄影给人留下很深刻的印象，机位的选择和构图都挺不错的。请问你与摄影师大塚龙治在片中针对摄影做了哪些讨论呢？
A：摄影的话，一是影调的选择，二是景别的选择，三是镜头的运动。如果你仔细看的话，会发现整个电影中只有一处手持运动镜头，其他镜头都是在脚架上的。
那个镜头是男主角小东第一次进入白衣女子园园生活的家里面，那个镜头我们是用肩扛跟拍的，拍这个镜头的时候，我跟摄影师讨论影调，这两个年轻人生活的环境应该有湖底的感觉，我们做了个蓝色的环境，打了蓝色的灯光，然后在它的墙角周围用别的植物做出水草浮动的感觉。
我觉得这两个人就像两条鱼一样，生活在这样的环境里面，摄影机就像它中间流动的水，在他们周围流动、包裹着他们，所以整个摄影机的运动就是流动的。因为我们这个片子最主要想表达一种人与人之间的疏离感，以及人在困境之中的状态。所以除了上述的镜头，影片其他部分都是特别冷静、稳定的镜头。
我们选择全片影调的时候，因为我特别喜欢蔡明亮《青少年哪吒》中的影像质感。所以我就把这个片子拿给摄影指导看，跟他说我希望呈现出这个感觉。
Q：本片的两位监制是万玛才旦和耿军导演，你是如何与这两位导演结缘的呢？他们对本片的拍摄有哪些帮助呢？
A：我们很早就认识。我以前做过独立电影，他们也做独立电影，但是我中途有十几年没做电影，而他们则是一直坚持在做电影。所以我在写作的过程之中，自然而然会把写的东西发给他们看。以他们的经验和对艺术的判断，会在某些地方给我提指导意见，这是个很自然的事情。然后我就问他们有没有可能来做我的电影的监制，他们也很快就答应了。他们在剧本写作、现场拍摄、后期剪辑方面都提了很多宝贵建议。
虽然我很久没做电影，但是我做也从事了二十几年的艺术创作，虽然门类不同，但是艺术中很多东西都是共通的，大家都是知道创作的本质和创作的方法是什么。
Q：你之前是设计师，那是什么机缘让你做了电影导演？
A：我从小到大都喜欢看电影，只是说以前没想过自己跟电影之间会有联系，以前只是单纯地喜欢看电影，比如我1996年看了《肖申克的救赎》，看完就觉得，哇天呐，这个完全颠覆了我对电影的认知，感叹电影居然能这么写、这么拍，《肖申克》里叙事和表达的细腻程度也让我印象极其深刻。
2000年的时候，我看了贾樟柯拍的《小武》，看完之后突然觉得自己好像离电影特别近，因为看到《小武》里的人物，就好像看到了身边的朋友，特别真实。
2003年的时候，原来跟我一起在深圳，关系特别好的一个朋友突然失联了，找了很久都没有找到他。然后我就根据我和他的记忆片段写了一个剧本《白墙》，后来我把它拍成了短片《阿松》。再后来我就拍了纪录片《排骨》，这样就莫名其妙地跟电影有了关系。
后来中途十几年没做电影，就感觉自己还是挺郁闷的。我当时确信自己确实是喜欢电影，而且不做它好像还真是感觉生活中少了点什么，所以决定提笔再创作。
Q：说到《排骨》，很多影迷都看过，就是卖那个盗版艺术电影的那个碟贩子。对你来说，影响最大的艺术电影或者电影导演有哪些？
A：其实不同时期有不同的影响。小时候喜欢好莱坞电影，《肖申克的救赎》什么的，后来的《小武》燃起了我做电影的欲望。最近的话，我又迷上了伯格曼。我去年把伯格曼的所有电影都看了一遍，每一部都很喜欢。前一阵我的制片人跟我介绍了一个印度的导演雷伊，我看完他的电影立马把他推到了我心目中的亚洲第一导演的位置上。
Q：《回南天》上映之后，电影联合了100位设计师进行了“1/100回南天群体海报创作事件”，并在小红书进行云展览，为什么想做这样一个联动？
A：因为我之前是设计师，我就是想把我以前的专业跟我现在导演的电影，这两个领域联动起来，来一场“对话”。实际上100位设计师每人根据各自的1分钟，设计出来的一百份海报，就形成了一个平面版的《回南天》。
Q：那导演之后在电影方面还有什么工作计划吗？
A：暂时还不能透露。但是肯定是有的，会继续创作。另外，我去年把《排骨》的第二部拍完剪完了，只是现在还没发布。排骨现在已经人届中年，不卖盗版碟开始做网购了。我跟他说了，我要拍他的一辈子。我要给他拍三部纪录片，青年时候叫《排骨》，中年叫《五花》，因为他发福了，老了第三部就叫《腊肠》。
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