这是鲜喵的第 1973 篇吐血原创
喵族码字员：老九
和大多数同行不同，他从来没想过当导演，只是单纯爱看电影。可看得多了，难免对电影本身产生好奇。想着能看出点门道儿，他不惜远赴日本，从头开始学习电影。期间，大阪艺术大学要求必须有作品才能毕业，于是他「被迫」执起导筒，创作了个人的长片处女作《罗曼蒂克之城》，入围华语青年电影周长片新锐荣誉推选单元、丝绸之路国际电影节主竞赛单元，还拿到了第19届大阪艺术大学电影奖评委会的特别奖、美术奖。后来在立命馆大学继续深造，需要硕士作业，他又将镜头对准「摇滚教母」梁龙，创作了纪录长片《登场》，入围大阪亚洲电影节芳泉助成单元、广州国际纪录片节显影新作盛典单元，并摘得2021立命馆大学映像学会学会奖、2020芳泉文化财团助成项目等荣誉。按理说，有两部长片的拍摄经验，又系统的学习了电影创作，张曜元应该坚定的走上导演之路。一方面，在专业领域上，培养更多基础过硬的创作者，给所谓的「东北文艺新浪潮」添砖加瓦。另一方面，空闲时间一多，就能狠狠看电影了。这年头，从影迷晋升为导演的人屈指可数，执起导筒后，还想回归普通影迷的更是凤毛麟角。「佛系」这样的词儿，可以直接按他头上。然而大多数「佛系」背后，其实都藏着更深一层的思考。为了把它挖掘出来，我们和张曜元进行了一次长谈。话题包括从影迷进阶为导演的经历、拍摄纪录片《登场》的起因和过程、对纪录对象梁龙看法的转变，以及对当下的观察、对创作的理解等……2019年，我在立命馆大学电影系读硕士，学校要交一份作业。当时我手里长、短片剧本都有，但学校的电影系比较年轻，同专业没几个同学，想找人搭班子难度太大，就没想好怎么落地。恰巧当时蒋佳辰导演在写电影《没问题》的剧本，邀请我当联合编剧，那个夏天就经常去他家一起创作。后来剧本完成，开始选演员，蒋导聊到了龙哥（梁龙），说他在形象、气质上都挺合适的，想让他演男主角。我回忆了一下，大概上高中的时候龙哥就已经火了，很多同学都喜欢听，在走廊里放。但我对摇滚乐不太敏感，音乐造诣也不深，当时感觉不太好听，有点吵。后来看二手玫瑰的新闻，包括龙哥的表演，也是很夸张、炸裂的台风，觉得红花绿叶的比较「怪」，一直有些刻板印象。所以他确定出演后，我其实更多是带着好奇，想接触接触，看有没有机会拍一个和他相关的纪录片，客观的展示一个真实的梁龙，还能顺便把作业交上。还有一个原因，是我对虚构的东西有些怀疑和厌倦了。除了部分优秀的故事片、文艺片，大多数有剧本的项目，或者说我这个水平能创造出的内容，和抖音、快手的短视频，本质上都是欺骗观众，很容易落入俗套，然后再靠欺骗补齐。拍完第一部长片《罗曼蒂克之城》后，我甚至产生了自我怀疑，找不到虚构故事的意义。一次偶然的机会，我在学校看到一些纪录片，主要以怀斯曼的「直接电影」为主，还有想田和弘在风格上很接近的「观察电影」，一下就被震住了。这类作品非常特别，在纪录真实的场景和故事后，通过导演全新的组合编排，在真实与想象之间，形成了一个巨大的空间，留给观众思考。虽然很难评价出风格，但他们都想去批判、讽刺一些东西，有个人的表达。这种创作好像比单纯的骗人有意思，加上有龙哥这样「特殊」的纪录对象，所以就定下了「直接电影」的创作方向。然后我跟龙哥简单沟通过一次，说想走进你拍电影、跨年演唱会的过程，看看东北的地域和文化、梁龙本人、二手玫瑰的音乐、民族摇滚到底是怎么回事儿。他很快就同意了，所以我在组里一边筹备，一边做些拍摄的准备，顺便重新听了几首他的音乐。可能是和年龄相关吧，这次再听，就感觉二手玫瑰的音乐有点意思，像《潇洒走一回》《轻松+愉快》《命运》等等的都挺好听，风格也很鲜明。并且看似通俗的歌词里，其实有一条现实世界痛苦的出口。我个人的偏见一下就被打破了，对龙哥也越来越感兴趣。不过因为之前不认识嘛，看着又很有个性，所以见面之前还是会做心理建设，比如有架子、有气场、有隔阂什么的。可等龙哥进组，蒋导引荐之后，才发现他有那种邻家大男孩的气质，心很细，记忆力也很好，哪怕工作再忙，也能关注到所有人。而且面对我这么个没毕业，也没什么背景的年轻人，拎着机器就要拍，其实很多人是抗拒的，但龙哥会跟我说：“拍吧，没事儿，年轻人搞搞创作，也能给我纪录下来一点影像，挺好的。”据龙哥自己说，他在生活和舞台上是两种人。只要化上妆、扮上相，上了舞台，就进入到了一种艺术领域，变成了另一个人。我观察之后发现，他在生活中确实不那么起眼，不喜欢抢风头，在酒桌上也是那种喜欢伺候局儿的那类人。但一上舞台，他非常忘我，有一股子舍我其谁的气势，包括拍戏的时候，也是一个对节奏、气氛把控力比较强的演员，这种反差让我挺意外的。为了强调他个人在生活舞台和艺术舞台的对比，我想到了黑白色调。长期以来，外界对龙哥的印象都是浓艳的、夸张的，我也看过一些他的纪录片，风格都很鲜亮。但彩色作品有点喧宾夺主，我想表现真实的人，走进他的内心世界。所以希望把固有印象中的干扰元素排除掉，展示一个不被包装的梁龙。那黑白就是最直接、有效的手段。同时，东北这地儿吧，地域风貌、人文景观没啥变化，30年前和30年后区别不大。黑白影像对这种质感的保存能力强一些，又能表现东北的老化、退化。再加上冬天拍摄，日照时间短，两、三点天光就快没了。我一个人拍，灯光没法弄，所以天黑了以后，噪点有点大，对画面有影响。我很喜欢想田和弘的纪录片，他喜欢用两个字命名，所以那时候绞尽脑汁的想起个俩字的片名。拍完之后看素材，发现龙哥的反差主要集中在舞台两端，所以「登场」这个动作，就像一个开关。既能转换两种风格，又是他年过40，带着全新的感悟，走向新征程的隐喻。所以从影像风格，到片名，都是为了强调龙哥的「双面人生」，展示他更多不被人所熟知的侧写。虽然有龙哥和蒋导的全力支持，但创作过程中还是遇到了问题。首先，原本我计划用一年时间，纪录他拍摄《没问题》、举办跨年演唱会，再回老家过年、做电影导演、上综艺的全过程。结果2020年疫情来了，我在日本没法回来，手里只有10多天的素材。按理说应该先暂停，等好转了再捡起来，但因为纪录片立项时，拿到了大阪亚洲电影节的创投，人家要求我必须交个东西出来，所以只能用手里的素材做成这个片子。其次是「直接电影」和故事片不同，看似减少了「剧本」工作，但搭框架和故事的功夫在后面。加上日本那边没什么人能帮我，创作还不能孤芳自赏，所以一直跟媳妇聊，剪一段就给她看，听她的反应。为了提高效率，还能补救素材量的问题，我把片子分成了几个序列，按主题把素材放到各个章节里，为它们赋予特殊的意义。例如有的序列起名叫「小白船」，讲的是中朝的故事。有的序列提到和日本导演的合作，中国人对日本的看法等等。希望把龙哥放置在一个更大的地理环境里。让不同的文化投射到他身上。为了实现这些表达，我放弃了不少有噱头的采访素材，这些内容很私密，观众可能更爱看，但我觉得留下的内容更珍贵。最后用几个不足，或者说下部作品要提高的地方，为《登场》做总结吧。一是单兵作战，有时候实在坚持不住就把机器关了，结果一些特殊的画面没记录上，很遗憾。所以之后创作还是要再扛一下，再坚持一下。二是摄影上，虽然是纪录片，但毕竟是电影的分支，之后会尝试加入一些有新意的拍摄手法，在影像上做功课，不能太实。三是剪辑，首先希望之后的素材够用，其次是现在看成片还是有瑕疵，未来尽量规避掉，能有效的把自己想表达的东西传递出去。总而言之，有遗憾，但通过实践还是看到了可进步的空间和方向。我从来都没想过能成为一名导演，只是喜欢电影，特别喜欢。以前一整天都没事干，就坐在家里看三、五个片子，感觉可幸福了。在国内我也没上过专业院校，当兵之后想考解放军艺术学院，两年都没考上，也就退伍了。后来想着学不了电影，跟电影靠近一点也挺好，就到大连的电影院当放映员，挺享受那种感觉的。不过家里有亲戚做导演，我跟着他学了一阵，对电影的兴趣又被勾起来了，还是想多了解些电影的历史、理论，所以决定到日本学习。后来又得到了实践的机会，成了一个打引号的创作者。其实第一次执导长片，也有一定的偶然性，当时大阪艺术大学需要毕业作品，我就写了一个短片剧本，是当兵时的经历，讲一个警察去找鸡饲料（后改为猪饲料）的故事。拿着剧本回国，运气比较好，一个朋友把我引荐给了蒋导，他对短片很感兴趣，但是建议做成长片，要不没人愿意帮忙。可当时我短片都没拍过，觉得拍长片压力有点大，最后权衡许久吧，还是决定把短片改成长片，于是有了处女作《罗曼蒂克之城》。没想到，因为主人公身份比较特殊，又是偏奇幻的题材，送审后剧本没过。但我们已经开始筹备了，钱都花了，如果这时候不干，也没法交代。所以就硬着头皮大改了一版，才拿到了拍摄许可。我到现在还记得，拍摄前一晚、拍摄过程中，一直都在改剧本，每天只能睡三四个小时，压力特别大。好在团队配合度很高，没人因为有调整就不配合，算是所有人共同努力的结果。钱上我也没操过心，蒋导帮我引荐了他的制片人弢哥（李冀弢），他做的电影公司叫「面朝大海」，一直在扶持新导演，整个过程中他在资金方面没给我任何压力，基本上都是他在忙。现在片子上映了，不知道能回来多少钱，希望能给弢哥一个交代吧。除了蒋导和弢哥，整个创作团队对我帮助都不小，比如经验非常丰富的摄影指导蒋建兵老师、杨佳慧老师，两位现在都在鲁迅美术学院的电影系教学。他们从前期筹备阶段就主动搜集资料，问我理想中的风格，再给出方案。所以很早就确定这种强调空间、环境和地域风光的风格了。然后选景上，也会关注质感强的地方，比如掉墙皮的宿舍、老旧的街道等等，希望展示出没落贵族的气质，包括现场取景、灯光，甚至大多数镜头都会询问老师们的意见。一般年轻导演，容易和摄影指导产生分歧，但他们会照顾到我的意见，所以合作非常愉快，现在也是很好的朋友。有这么多人帮忙，我感觉自己像在剧组里疗养似的，除了改剧本，没遇到过啥干扰。但有一次挺惊心动魄的，有一场打戏，我们在当地的一个大学拍。可能是学生们看着之后举报了，直接惊动了派出所和校领导，怀疑是黑恶势力进入校园。当时阵仗不小，要把演员和机器都带走，好在我们的制片主任和演员副导演是学校的毕业生，说这就是个爱情电影，没有敏感的地方，先把学校稳住了。然后我们私底下一边抢拍了几条，一边又偷偷把卡都运出了学校，这样机器被扣了也没事儿。最后在全组非常专业的处理下，事儿又干了，机器也没被扣，圆满解决了危机。这次经历就像是我们整个创作过程的缩影，第一次执导就遇到了这么多有情怀、懂专业的朋友，非常幸运。带着第一部长片，我投了北影节、上影节、FIRST等国内的节、展，但因为质量问题吧，都没有中。可能是运气比较好，入围了第十四届华语青年电影周，在那边见到了评委刘浩导演，他给出了一些观点和意见，我还挺开心的。未来很希望能得到更多专业老师的指导或帮助，多参加一些国内的培训、训练营或者扶持计划，认识一些志同道合的朋友，互相学习、进步。目前我虽然在日本学习，但不少同学都是从国内的四大名校过来的，听他们说过一些学校的事儿，感觉整体上国内的电影教育应该比日本好。现在日本真正想学电影的年轻人已经不多了。尤其是独立电影，市场不大，创作者们的表达欲望也不算太强。我在学校还好，他们会资助你，提供器材、场地，老师也是日本超一线的导演，像黑泽清、诹访敦彦等等。但受限于这边电影产业的低迷，可能当我失去了学生的身份，这些帮助和扶持也就没了。所以未来，我还是希望回到国内，如果有想表达的东西，就拍摄一些个人的感受。
其实如果放下当导演的虚荣心，这个行业挺考验初心的，很容易坚持不下去。我觉得自己能坚持学到现在的东西，还是出于对看电影这件事儿的热爱。
回想最早看日本电影，非常喜欢沟口健二的风格，每看一个片子我都会想如果是我该怎么处理。比方说《雨月物语》，看的时候感觉好像我能拍，但能不能像他一样，一场一镜的把故事讲完整，100%是不可能的。
包括片中有一个很经典的，表现现实与回忆的360度长镜头，放到现在都是非常具有创造力的大师级别。
这种具有长期生命力的内容，是我一直欣赏的，也希望未来自己有类似的创作。
但如果真的无话可说，我就走进一所电影学院，和中国学生分享和交流多年来的经验。最重要的是，当老师可能会有更多的时间看电影。
虽然学了这么多年，又是打引号的创作者，我还是希望电影是单纯的爱好，让观影纯粹一点，就像那些无所事事，但能看一天电影的日子一样。
烹小鲜：当下，什么能激发出您的创作欲望？
现实问题、社会问题，或者说世界残酷的一面吧。比如《罗曼蒂克之城》和贫富差距相关，后来还加入了2018年大连夏天高温的社会性事件。包括我正在做的短片，关注的是中国劳工在日本的问题，用现实主义去讲现实社会。
烹小鲜：有长片的计划么？
也和劳工相关，有纪录片和故事片的计划。
故事片偏喜剧，讲一位劳工因为准小舅子出了麻烦，他一边要瞒着姐姐，一边又要硬着头皮和各方势力抗衡。但一个谎就要用十个谎去圆，他不断掉进深渊、泥潭，最后逃出生天的黑色喜剧。
刚刚说的短片，就是之前预算和精力都有限，暂时做不了长片，就把前十场戏摘出来，先做一个概念片。
不过想用短片的长度把背景、逻辑讲清楚，有一定难度，所以现在一直在改剧本。好在之前拿到了芳泉文化财团的创投，加上学校帮忙，有机会把长片做出来。
纪录片去年已经开拍了，是比较传统的「直接电影」，以一个劳工的避难所为载体，纪录这个空间内每个人的故事和喜怒哀乐。形式上类似怀斯曼的《高中》（《High School》）和想田和弘的《完全精神手册》。
希望通过纪录片，让劳工的经历被外界看到，对于劳工体制有了解和思考，这也是我创作欲望的来源。
张曜元
烹小鲜：这种直面现实问题的内容，似乎越来越稀缺了。
近几年其实也有，只不过和社会真实一面相关的作品相对比较少，这里面肯定是有原因的。但作为影迷和创作者，我比较关注的是视听语言，就是导演怎么拍，或者怎样去表达。
比如我们的师哥滨口龙介，他是学校的前辈。我不否认他是一名非常有才华，作者性非常强的电影大师，但就我个人的喜好而言，他的风格我现阶段有些欣赏不来，有的片子看个两三遍也理解不了。
可能我生长的环境是普通家庭，会更偏向对社会问题的关注，还停留在批判现实的层面。滨口龙介东京大学毕业，非常聪明，他的表达可能已经跳出了现实，走向偏哲学、精英化的表达，理解不了也很正常。
但拍完《欢乐时光》和《夜以继日》之后，他完全可以拿到欧洲的资本，做更大、更商业化的项目，可无论是资本裹挟，还是所谓的名利，都没改变他的初心。他没有忘记社会属性，一直立足本土，讲自己的故事，体现自己的思想。
这点我很钦佩他，这是滨口龙介的品格。
《驾驶我的车》剧照 ©滨口龙介
不过我倒是希望有一天资本能砸向我，然后我沉浸其中。
这种世俗的欲望其实不用避讳，比如我拍东西就是为了要毕业，有的人想出名，有的人想让更多人看到自己的想法。
这些所谓的欲望，其实也是进步的内在动力。
烹小鲜：作为故事片和纪录片导演，您如何看待目前现实题材和现实主义的「缝隙」？我不太懂，随口说哈，可能是时代的缩影吧。国家在发展进步，可能10年前、15年前，我们关注的还是温饱和生存的问题，但现在，这些已经不再是大众问题了，所以创作者可能有所忽视。
第二是现在市场越来越多元化，剧集、短视频、短剧兴起，电影和他们对抗其实挺难的，需要不断的进步和衍化。过程中，就出现了架空现实，或者具有隐喻性的现实。
可能再过几十年，是否架空大家已经完全不关注了。
像日本，体现社会现实的片子肯定有，但少之又少。比如是枝裕和的《小偷家族》，批判的是30年前的日本，和20年前感官上更加残酷的《幻之光》《无人知晓》比，已经没那么极端，或者说力道上差很多了。
年轻的导演也很少这么做了，起码在我们学校，还是滨口龙介、洪常秀这种风格的居多，「民工」性质的导演少了。
《无人知晓》剧照 ©是枝裕和
烹小鲜：这似乎是一个世界范围内的流变。
张曜元：对，可能再过十几、二十年，国内的电影创作风格也会变成那样，谁知道呢。电影需要去感受时代的变化，做出相应的反应。
不过一定不变的是每个时代都会涌现出优秀的创作者。譬如毕赣、顾晓刚等导演，对于青年创作者，包括我个人的影响都挺大的。
看完《路边野餐》《春江水暖》，特别有冲击力，他们不是简简单单写写剧本、写写台词，生编硬造，而是用影像创造一种风格和氛围。
这种内容最贴近电影最原始的形态，所以我很想学习他们的经验，现在也在努力。
烹小鲜：他们从小生长在比较特殊的地理环境中，对地貌的熟悉和成长的经历交合，会衍生出特殊的观察。
创作者自身的地域属性也很强，能从他们身上看到生活环境的特质。
《路边野餐》剧照 ©毕赣
烹小鲜：不只是南方，目前一大批东北的文艺工作者开始涌现，包括文学界的三杰，音乐领域的二手玫瑰，电影领域的文艺片等等一起涌现，您觉得背后有何原因？
我也在研究这个事，去年学校的纪要论文，我写的就是「东北电影新浪潮」的现象，想搞清楚到底是怎么回事。
简单说，一大批优秀的年轻导演冒出来了，可能和前几年电影行业比较舒适的创作环境有关，资本扎进来，愿意扶持新导演。
另一方面，我觉得「东北电影新浪潮」不如叫东北「新生代」或者「新时代」更合适。中国电影更喜欢用代际划分。梁鸣导演、李骥导演、蒋导都出生于80年代左右，他们的生长环境，东北的变化，有相似之处。譬如鲜明的地域特征，地域的衰落，普通人和现实的矛盾与和解等等，都能从作品中看出痕迹。
咱们以《通往春天的列车》《寻狗启事》《日光之下》这三部作品为例。他们讲述的都是下岗潮，或者下岗潮对东北影响的延伸。这种不可逆的社会动荡，让几代人被卷入其中。
所以一代人扎堆出现，或者说出现所谓的「黄金时代」不算意外。
《日光之下》海报 ©梁鸣
《通往春天的列车》海报 ©李骥
《寻狗启事》海报 ©蒋佳辰
烹小鲜：下一代东北人，或者说创作者，很多都在慢慢「逃离」东北，您觉得这股「浪潮」会延续下去吗？
可能我的观点和很多人不一样，我会从批判的角度看待「东北新浪潮」，现在也在寻找证据，像是有没有相似的美学特征、有没有标志性的作品、有没有集体创作意识等等。
因为英国的独立电影运动、法国、罗马尼亚的新浪潮，都是有作品的，非常有说服力。
所以想从几个方面验证东北的「新浪潮」到底存不存在，如果真的存在，那当然好。但我担心它其实并不存在，只是大家臆想出来的，是东北人自我精神满足的东西。而且在研究过程中，我感觉这种可能越来越大，担心是一个假象。
烹小鲜：「新浪潮」的概念有点大，不止要有独特的风格，还要创造一些美学特征，甚至为电影史提供一些新鲜的内容，所以我觉得您说的代际是合适的。
所以我纪要论文的题目是「新时代」，没有提「新浪潮」。
而且在「新时代」的前面加一个「中国东北」的前缀，别人也不太好杠，因为它被放在了一个地域里。哪怕上升到「新浪潮」，也是对东北电影的影响，创作者在独立电影领域，做出了个性化的尝试和美学的探索。
所以说「东北新浪潮」也不是不行，只是我想确认这个东西是否存在。包括现在我接触到的创作者，很希望他们将来有更好的发展，让东北的地域、东北的社会问题，被更多人看到和关注。
烹小鲜：您希望为所谓的浪潮或者是代际提供自己的一臂之力吗，创作一些跟它特征相符的作品？
当然了，我如果创作的话，可能会在影像和美学风格上参考他们的作品。
但未来回国，还是更想在教师岗位遇到有天赋，有能力的年轻人，让他们帮助「新浪潮」，或者大连电影发扬光大。
烹小鲜：大连人的家乡情怀还是挺重的。
大连现在的矛盾也在这儿，其实应该走出去，但大部分人离不开家，对家乡有依恋。所以未来除了当教师，非常想回大连拍一部电影，纪录这种专属一个地区的困局，和普通人共同的情怀。