壹美论坛 | 中西方哲学对当代抽象绘画创作的影响
研讨会主持：
易 英：中央美术学院教授
研讨会嘉宾：
宋光智：广州美术学院绘画艺术学院院长、版画系主任
顾振清：当代艺术批评家、独立策展人
刘礼宾：中央美术学院艺术管理与教育学院教授
刘 可：广州美术学院绘画艺术学院副院长、油画系主任、华侨城盒子美术馆执行馆长
李笑男：中国人民大学艺术学院副教授、艺术学系主任
赵 炎：中央美术学院副教授、《世界美术》杂志编辑
朱 橙：中央美术学院艺术设计研究院副研究员
张 晨：中央美术学院人文学院副教授
程 辰：广州美术学院雕塑与公共艺术学院讲师、壹美美术馆艺术总监
研讨时间：2021年9月28日
主持人：易英
从美术史的角度看，艺术受到两方面制约（如果排除纯粹形式）——一个是“社会性”，在古代社会体现为宗教和权力；在现代社会体现为科学技术，包括现代性和后现代性。另一个是“现代性”，其主要表现为高科技。刘可的艺术中包含科技，他一直想使艺术走出形式化。刘可不完全做抽象，他的抽象艺术具有叙事性和哲学性，是他个人感性、理性，和想象力的体现。
易英老师主持发言
我在展览的前言和访谈里谈到，抽象绘画很难发展，因为它已经有一个多世纪的发展周期，要想在形式上有新的突破非常不容易。刘可从学生时代开始就尝试做抽象和形式探索 ，中间也有很多变化：比如做一些装置，个别作品上也有一些综合材料或平面装置，但刘可的重点并不在装置，还是在于形式的探讨；他后来又走向一个更大的方向，即公共空间、公共艺术方面的尝试。刘可的作品将社会性和现代性结合在一起，因为当代艺术里形式不仅包含现代性，也隐含社会性，甚至生命科学、高科技智能、生态环保、政治经济等等这些因素都结合在一起。
当代艺术是具有不确定性，刘可的艺术就是当代艺术的一个综合性案例。是可以从社会性、意识形态，批判性等多方面去表现的抽象艺术。所以，任何关于刘可作品的解读都是可能的，正因为大家从不同角度来看待问题，才形成了艺术批评的丰富性和作品解读的多重性。
嘉宾：宋光智
我与刘可认识的时间很长，现在是同事，他社会活动能力强，具有爆发力，在探索抽象艺术领域方面有很强的目标性和延续性。刘可不断坚持抽象艺术的创作和探索、不断跨越原有的视觉经验，不断超越自己，并通过阅读获取营养、丰富知识结构。他的抽象艺术的不可确定性为未来敞开了无限的可能，并且想象力永远超越既有知识，这也是刘可抽象艺术的魅力所在。刘可身兼数职，既负责分管广州美术学院绘画艺术学院的研究生教学和外联工作，还担任华侨城盒子美术馆的执行馆长，是一位综合素养强，具有艺术创造力的艺术家和教授。
嘉宾：顾振清
刘可的创作过程是一位艺术家把他所有的感知经验和综合知识在一起匹配时所形成的创作实践。刘可是一位内心很古典，而行为和思维方式又非常当代、开放的艺术家。刘可内心的古典在于他始终在讨论“艺术作为一种知识是否有产生的可能？及如何构造这种可能？”的命题。在当代艺术领域，艺术创作成为了一种新的、另类的知识生产，甚至突破了科学主义所不能突破的边界，把人的感知器官所获得的所有感性材料与知识相匹配，往往能够突破即有的知识规训和思维固化的机制，从而获取生命和意识本质的活力与存在意义。艺术家的感性能力的确捕捉并超逸了现代性以后科技主义所形成的人类知识框架。
回到艺术史看，如今很多当代艺术家回看中世纪、文艺复兴的艺术，这些宝贵的人类文化遗产再次回归到人的实现。但回看的方式是在现有的知识结构基础里。无论是中世纪的宇宙观，还是文艺复兴所带来的人文主义运动，一直到笛卡尔所提出的“我思故我在”，意识和物质身体的分野，一直困扰着我们对于艺术本质的思考。
在具备哲学、美学的知识基础情况下，我们需要重新掂量那些核心话语，因为这些思维方式仍然在艺术家的创作中延续，且通过身体的语言和感知去不断印证。例如：刘可的创作折射出极简主义的美学。极简主义正是人类的生命本相、宇宙本相、艺术本相的表达。
在刘可的创作中，我一直可以感受到科学精神、美学精神、知识生产精神贯穿于其创作。其原因在于——“存在即是被感知”，未被感知的东西是否存在？人并不可知。但是被感知的即是存在的。从康德的美学理论来分析，刘可把感性材料迈出普遍形式的范畴，不断尝试颠覆的美学戒律，激活全新创造力。
刘可在画画过程中始终关心艺术的知识如何构想，及这种构想如何成为可能。古典艺术关于“真善美”并非刘可所表达的目标话题，却是他与生俱来的创作魅力。
物质的现象通过能量和信息的方式重新结构。科学的逻辑也是需要打破原有的领域边界，实现“再定域”、“脱域”，避免重复原先的道路。
刘可的创作把他对外在世界的理解和形式中的问题做了一些类比思考，超越了前人的游戏规则和游戏方式。
人类的知识系统无法完全匹配所有的数学真理和宇宙奥秘。人类最终只能用一种隐喻的方式表达，而刘可的作品恰能调动观者一种情绪、赋予观者一种能量。刘可在画面里赋予观看对象一种能够“激活”他人的情绪，蕴含能量和信息的传递。这是一种超越物质存在的能量和信息，使人们突破现有的知识框架和感知经验，领略到知识和经验以外的存在和真理。
面对知识黑洞的事件视界，人类能够做什么？只能希望刘可这样的艺术家继续往前走，为我们带来未知领域的知识和启示。
嘉宾：刘礼宾
由于经常去广美，关注到刘可的创作，但这是第一次集中看他的新作品，他的转型是在2012年。2005年以来，我和抽象艺术家接触比较多，做了一些关于抽象艺术的展览。在这里，从中国语境出发，理出一个脉络，简单谈一下来中国抽象艺术的可能性和面临的危机。
上世纪70年代末，吴冠中提出“形式美”的问题。80年代初期因为国外展览的进入，1983年关于“抽象艺术”激发了激烈的理论和观点冲突。抽象艺术进入中国后，我们对抽象的阐释主要集中在三个方向：第一，延续西方艺术理论的脉络，把中国艺术家放在这样一个话语系统中去阐释；第二，和传统的连接，用传统去解释西方的抽象，更多是从样式的角度、简单的语言上去阐释，认为中国抽象艺术古已有之，但很少涉及到主体的知识构成以及精神状态；第三，认为抽象艺术是一种自由的表达，是对抗意识形态的重要艺术形式。
2002-2003年，批评家栗宪庭、高名潞分别以“念珠与笔触”、“中国极多主义”来命名中国的抽象艺术。期望从日常生活、佛教与道教的传统文化背景来谈当代中国抽象艺术家存在的理由。那时的艺术家常用无限重复、日常的、耗时间的方式来进行创作。2004-2005年，更年轻一代的批评家，希望通过抽象艺术家的主体统一性来对抗简单的以二元对立为基础的，以符号挪用为创作特征的新的卡通一代的创作。
其实，在2010年左右，国内一些抽象艺术创作就出现了问题——从简单观念（点子）出发，制造视觉幻象。这种问题集中出现在一批80、90后的艺术家身上，在当时市场推动下，形成了一个小热潮，但很快到了2016年就逐渐平息了。
刘可在2012年转型后的创作，与蒋志、刘韡创作脉络有相似性——基于视觉。刘韡曾提出一个观点：视觉越纯粹越具有评判性，即强调抽象艺术纯粹的视觉性。这个脉络，就和早期对于中国抽象艺术的三种阐释的第一条开始接轨。但是这个接轨难度很大：放在中国语境里，这些艺术家的观点非常成立，但若放在西方的语境中，当基于单纯的视觉冲击力与西方抽象艺术家进行对抗时，会存在展览效果、艺术史背景梳理、艺术批评等基础问题。
2014年中国抽象艺术出现了另一个脉络，有些艺术家对当时出现的一些简单抽象图示不满意，慢慢从视觉性走向物性。这种对“物性”的关注以艺术语言的形式弥漫到中国很多的当代艺术创作中，如：展望的《应形》、隋建国的《肉身成道》，姜杰的《大于一吨半》。我当时策划《第三种批判：艺术语言的批判性》展览，也是想突出这种现象。
《草地上的午餐 》刘可 综合材料
57×50cm×2 2021年
下一步，刘可走向装置创作几乎是必然的。艺术家借由艺术语言的磨砺，会对多种物质的敏感性增强，我们这次看到刘可的新作品，这种苗头已经昭然若揭。如何对弗雷德所批判的“剧场性”（联系到中国的“天人合一”）进行再批判，我觉得是中国抽象艺术的一个关键点，这不仅涉及到艺术创作，也需要批评理论的建构。
嘉宾：刘可
我所理解的理性和感性之间最重要的是需求和欲望，并在其间找到了一些创作的灵感。从抽象到极简，始终有一种物质感，在创作时我始终想消除自己附加给观众的主观性，因此希望有一个中间的、物质的、理性的层面来解决这个问题。由此我想到窗户作为一个中介，所形成两端的相互性，即我可以通过窗户看，对方也可以通过窗户看我。
本次展览的题目——《我的心即漩涡》，是我看Cy Twombly时，联想起在蓬皮杜国家艺术和文化中心里马列维奇的那件带有“黑圆点”的雕塑，这正象征了我内心中的矛盾，让我从中既感受到了物质的中性，又感受到了一种破坏性，正是在这种关系中，我找到了自己的需求。
在“折叠”这个展览中，我讲道：抽象是绝对不能视觉的，而是概念中的。这就像一根线只能看到长度，但如果看到了这根线，说明它就有宽度了。也因此我认为真正的抽象在于他的折叠与变化。
嘉宾：李笑男
从本次展览的观感上看，这次主要展的是艺术家的架上的抽象作品，并没有涉及艺术家在公共空间进行的观念或者装置方面的作品。我的发言一方面是去建立刘可的抽象与艺术史上相似形式抽象绘画之间的关系，另一方面也希望建立他的这部分架上作品与他其他的观念性作品之间的关系。就第一点讲，我们会注意到这批条纹画和漩涡的系列与美国战后抽象艺术之间具有形式上的相关性，像抽象表现主义、色域绘画、或者极少主义等。我相信艺术家是受过上述绘画的影响，但是其中存在一些差别。如何理解这些差异，成为理解这部分作品的一个基础。
格林伯格在四十年代推广抽象主义绘画的时候，提出了“满幅绘画”的概念，他把绘画的表面理解成一种网格式的平面结构，通过抽象绘画寻求的自身平面性及其规则创建的强调，将抽象绘画的价值创新与整个实证主义科学的连续性事实空间进行了类比。这种网格式的结构的核心在于画面规则的连续性与整体性，依托的作品表面的物理属性。但在刘可作品中，画面构成逻辑的确依托了架上绘画表面的物理性质，比如那些条纹抽象作品，但我们也会注意到，这些条纹画的结构自身都具有一种断裂性，很多信息或者是光从条纹之间涌现出来。这种断裂一方面是通过色彩的关系形成空间深度错觉，另一方面，也是通过不同材质的拼贴而被强调的。这说明，这些抽象的形式出发点并非是某种基于视觉平面的形式构成逻辑，而是出于另外的一种尝试。
当我们仔细观看这些条纹画或者漩涡系列的作品，会对其中形成的深度上的视错觉印象深刻，我相信这是艺术家有意营造的效果。物理平面实际上被来自于视觉的错觉有意颠覆了。格林伯格在60年代谈论色域绘画的时候，实际上用一种对于纯粹视觉可以穿越的空间取代了他对于抽象表现主义绘画物理平面性。视觉的空间性不强调绘画表面规则的连续性，而是在强调物理支持平面的同时强调一个只存在于目光之中视觉空间，这一空间显然有别于三度空间幻觉的触觉经验空间，只能通过视觉感受，并以此消解物理的平面性。比如罗斯科或者纽曼的作品，基于视错觉的视觉空间成为新的抽象创造。在刘可的作品中，对于纯粹视觉性的强调显而易见，但这种基于视错觉形成的空间错置是这些作品的最终目的么？
当我们仔细观察这些作品，事实上如同色域绘画那类的视错觉空间又消解于作品材质的强调之中，它们拒绝视觉的深入，只是假意引诱观众的目光，直到遇到新的“阻隔”。这一阻隔即是材料中闪耀着金属材质的颗粒，将我们的目光固着于物理表面之上；更是对于现成品的使用，比如说纱网或者窗户。这些特殊的材料出现于抽象作品之上意味这什么？一扇可以打开的窗户，观众可以推开一个“矩形”，看看后面有什么。我们看到的不是窗外的风景，不是走向深处的探寻，而是这一张阻隔视线新的带有纱网的绘画表面。这或许是作者意图的一个隐喻，即便是纯粹视觉性的深处，也并不存在一个通向精神或感觉深处的深渊，我们看见的是实在的绘画表面，或者说，是日常之物。这件作品或许是联系着艺术家的架上世界与现实世界的中介之物。
《通道——双人》刘可 布面综合材料
135×135cm 2019年
“现成品”与抽象形式的混合提示了我们这样的一个问题，这里我们可以引用施坦伯格关于“平板式绘画平面”论点，将刘可的绘画表面理解为一个水平方向主导的“信息平面。如同一张报纸或者一个屏幕，通过这个“信息表面”，艺术家可以把画框之外的社会性转化为一种架上的方式，我想这一努力也构成了刘可的抽象作品与历史上的抽象绘画之间的差异，也将成为未来发展的进路之一。关于这一点，就是抽象形式与现成品或者材料之间的关系的处理，或者说架上与非架上创作之间关系的处理，我还是很愿意继续听一听艺术家的看法的。
嘉宾：赵炎
我想从刘可老师的作品出发，谈谈后抽象时代理解抽象艺术的三种叙事方式及相关的问题。
首先是形式的叙事。在形式叙事中有一个最基本的问题就是平面性的问题，这也是刘可老师的作品中所凸显出来的特质。但是，关于经典的形式主义理论：从罗杰·弗莱到格林伯格，我觉得在中国今天的艺术理论中，在相当多的引用和阐释中，实际上对这个平面性问题的理解普遍是一种标签化和肤浅化的理解。因为如果我们真正地去回顾文本，重新去看从罗杰·弗莱到格林伯格的这样一个艺术理论脉络的话，我们会发现他们的平面性并不仅仅是关于纯粹的形式本身，无论是罗杰·弗莱，还是格林伯格，都不是简单地强调纯粹形式本身的价值。格林伯格的形式和他的平面性背后有着非常强烈的社会历史和意识形态的考量和暗示，所以他把平面性这个问题理解成一种在特定的历史发展时期代表特定文化前卫性的特质。因此，关于形式叙事这个维度，就抽象绘画的平面性本身这个问题而言，就是一个我们今天在对抽象艺术进行理论思考，也包括创作过程中所面临的重要问题：架上绘画的平面性并不意味着一种单纯的形式价值。在今天这样一个后抽象时代再去重新探讨这个问题的话，这种基于视觉带来的某种平面的错觉会超越平面性本身而显现出更多的意义和价值。
第二种叙事的维度是关于材料。格林伯格强调现代艺术发展的历史就是一段不断地向媒介的抵抗让步的历史，实际上也就是意味着凸显出了媒介、材料本身的价值，正是这种叙事逻辑让绘画从一个平面的视觉空间逐步发展成了关于物性的呈现，这也是极少主义出现的逻辑。但是，刘可的作品中对于材料的使用却并不是一种全然的“开放”，而是在进行着“有度”拓展，他是在平面本身的约束中，甚至于在特定的几种材料的限制下进行探索，试图实现一种“强力突围”。我们也知道，材料的使用，尤其是现成品的使用都是会附带原初属性，都会给新的艺术作品带来不同意义的交叠。即使是画布、金属等等这些传统材料也是如此，它们本身实际上也构成了一种关于媒介的传统的上下文关系。刘可的这种对于材料的“有度”拓展，尤其是他在一定程度上还试图在基本保持平面性空间的这种“有度”拓展，实际上也是他在努力把控媒介叙事所可能带来的不可控性，但或许从一开始，材料的意义就不仅仅是关于材料可能带来的视觉效果本身，而在于超越了材料自身的其他问题。
《无题10》刘可 布面综合材料
170×150cm 2021年
第三种维度是文本叙事的维度。假如我们从艺术史的发展脉络去回顾抽象艺术的叙事方式的话，会（粗略地）发现两种类型：一、通过作品标题的暗示设定一个特定的意象指涉，比如关于精神性、关于情感、关于某个场景、事件或物品的暗示等等；二、消减意象、文本，比如一些抽象艺术作品的标题就是编号而不做过多解释。我在刘可的作品中看到他在比较多的情况下选择的是设定一个特定的意象指涉，当然这其中也包括不同的文本类型，有像瀑布、热带雨林、情绪等等这样的意象。还有另一种类型的文本（也是我更感兴趣的类型）：艺术史的文本，比如：“草地上的午餐”、“贝尼尼的狂喜”、“下楼梯的女人”等，我觉得这个维度打开了一个新的文本空间，让我们在一个抽象的世界中能够链接回艺术史发展中那些曾经在关注和探讨的问题，以一种全新的抽象的方式与艺术史的具象文本发生关系。而且，具体来看，在诸如《草地上的午餐》、《下楼梯的女人》和《贝尼尼的狂喜》这些作品中，显示出了他特定的关注：这种关注消减了表面上身体的存在，作品中的“身体”或人物形象是缺席的，只有空间，这就强调了空间的物性，尤其是身体所处空间的那种物性。所以从这个意义上看，我觉得在创作过程中可能更多凸显出来的是身体与空间这两者之间的张力关系，而涉及到这种张力关系之后，就涉及到我想谈论的另一个问题——也是一个今天的艺术创作无法逃避的重要问题——编码跨越的问题。
我把上述这三种不同的叙事方式——形式维度的叙事、材料维度的叙事，还有文本维度的叙事——理解成三种不同的编码。我特别感兴趣的是（这也是刘老师的作品提供的一个启示）：纱网的使用与涂绘的结合，这是他作品中一个特别有意思的地方，我把它看成是一种象征。纱网是一种半穿透物，它是一种过滤，也是一种筛选，但也是一种观看方式。如果我们回到艺术史上去看这个问题，纱网意味着一种理性的秩序，是一种特定的观看和把握世界的技术方式，比如文艺复兴时代的纱屏就是一种特别重要的绘画工具，因为它是提供透视参照，精准描绘客观对象的一个工具和中介。伴随着现代化、技术时代的进程，纱屏、纱网作为一种把握世界的方式，从穿透观看对象，到过滤、筛选对象，再逐步变成了取代对象。而“屏幕”就是今天的“纱网”，图像时代何以能够实现？屏幕就是一种图像的重要载体和呈现方式。所以纱网这种现成品的象征性相当重要，是一种以纵横交织构建秩序的、理性的、工具性的、物质性的表征，但是，恰好涂绘意味着身体运动痕迹的记录，因此两者的结合构成了一种隐喻：这就是今天当代艺术的编码跨越的特性。
在后抽象时代的艺术中，编码跨越的特性其实无处不在，比如：从平面到三维、从抽象到具象、从形式本体到社会性、从身体感性到技术理性等等。还是以刘可的作品为例，在他的作品中有一件使用了“窗户”这种现成品，窗户和绘画之间本身构成了两个空间，而通过被割破的画布，又进入到了后面的真实的美术馆的空间。所以这样的作品显示出的问题是对探寻不同空间之间的可能性的追问。关于抽象和具象的问题。其实抽象和具象并不是两个截然分开的概念，比如说我刚才谈的文本叙事就讲了“意向”本身的暗示就是一种从抽象到具象的状态，这是一种交织的、穿透和半穿透的状态。再比如从形式本体到社会性，这意味着超越（以平面性为代表的）形式本身，打破标签化的误读等等。
总的来说，到今天，纯粹抽象的神话叙事已经终结了，取而代之的是由编码跨越所带来的多方面的意义的交叠。对艺术家来说，艺术最根本的问题不在于抽象本身，而是关于“人”的问题。而我们今天的人也早已不是自然的人了，而是一种技术性生存与技术性存在的人，这是当代艺术不可逃避的所必须要面对的现实。
嘉宾：朱橙
“边缘性”这个概念在刘可的展览中有着十分明确的体现。此次研讨会的题目是《中西方哲学对当代抽象绘画创作的影响》，其字面意思是理解抽象绘画理论的途径和体系，即应站在何种角度去理解抽象艺术才是有效的？抽象艺术与哲学的关系虽然有着很深的渊源，但很少将二者放在一起讨论，一般是从抽象艺术的形式本体、后抽象、社会性等角度来谈，而这些对于某一阶段的抽象绘画都是比较行之有效的方法和体系。但如果谈到哲学对抽象绘画的影响，就少不了视觉和语言这两个方面。
当下的抽象绘画并不见得比传统的更有创新意味。在传统抽象和现代抽象绘画中，视觉对语言是压制的。这其中有两方面的原因：一是批评的语言导向是形式，如抵制、否定，形式与视觉是天然的同盟关系；二是主观解读的形式，抽象艺术家多半是沉默状态，并没有对自己的抽象作品进行解读，而是让理论家、批评家来充当他们的“代言人”。在中国当代的抽象绘画中，这样的局面导致了形式和语言的“断裂性关系”。而这种情况到了20世纪60年代，抽象艺术发生了巨大的变化，视觉和语言不再是一种否定和被否定的关系，或者压制和被压制的关系，而是语言开始与视觉共存、混杂，甚至全面压制视觉。由此，如今对于抽象艺术的批评语言并不一定是形式，还包括了在形式背后蕴含着很深的历史哲学层面。
而当抽象艺术的“形式”不再是核心时，更抽象的“理念”将成为新阐释的核心。刘可对抽象的思辨和阅读在其创作中是潜意识的表达，他的绘画受到了哲学文本的很大影响，并从中找到了阐释的根据和来源。抽象绘画中形式的动态和变化是在一种更具体的情境中实现的。在该展览中，“缝隙”、“通道”、“漩涡”这三大主题明确地表达出刘可强烈的个人心境，由此来构成“不可传达的表现”。该展览以独特的方式巧妙地提出如何理解、接受抽象艺术的问题，是对平面艺术和大空间公共艺术的重塑；并呈现出艺术不同的表现方式、媒介转变，以及与公众关系不断转变等角度。刘可在作品中不断生成出钩联观众的“通道”，敞开怀抱欢迎观众踏入其所构建的艺术公共领域。从一定程度上来说，刘可的作品摆脱了精英主义，从而与公众产生共鸣。
嘉宾：张晨
如易老师所言，今天做抽象艺术，无论在创作还是理论上都是有难度的：抽象艺术拥有自身的发展历史，以格林伯格为代表的理论体系也早已遇到问题。今天在展览中看到了刘可老师在艺术创作上不一样的一种面貌：刘可的抽象作品使用了多样的综合材料，呈现出复杂的空间关系，尤其是作品的材料质感很强，表现出一种笑男老师所说的绘画的“触觉”。艺术史家李格尔在他的著作中便谈到一种“触觉的艺术”，在他看来，中世纪哥特式与埃及的艺术可以说是触觉的艺术；而古希腊以来的古典艺术，尤其是巴洛克绘画则是一种视觉的艺术。因为古典绘画更多强调一种三维空间幻觉，它的视觉效果更加强烈，而哥特式和埃及艺术则更趋平面，眼睛无法进入作品的空间深度，而如手一般在画布的表面触摸。
德勒兹在论述培根绘画的《感觉的逻辑》中引用了李格尔这一观点，用以解释现代绘画，提供了在格林伯格、弗雷德的形式主义-现代主义体系之外的另一种可能。在他那里，抽象艺术中以蒙德里安为代表的几何抽象，虽然也是强调平面的，却反而变为了一种视觉的艺术，因其尤为强调画面对于视觉的编码。也就是说，德勒兹并不是从空间的二维或三维的角度，而是从一种绘画的权力结构、再现法则的角度去讲的。那么与蒙德里安同时代的抽象艺术中，波洛克抽象表现主义的滴洒绘画便是一种触觉的艺术，它一方面强调艺术家身体力行的“行动绘画”，也将画布铺在地面，凸显了创作者与重力、大地之间的关系——如果说垂直的墙面空间是供视觉观看的，那么地平线便出现了触觉与身体的在场。实际上德勒兹对于几何抽象与抽象表现主义都是有一定的批判，并不是说哪种好、哪种坏，其中并不存在某种等级的关系，而是主要通过对于李格尔概念的引述与转换，强调一种艺术创作中的身体性：身体从来是反对再现的，它冲破了表象与形式的枷锁，通过将作品与身体、触觉相连，绘画是抽象的还是具象的问题便显得没那么重要，而共同归于一种对再现的批判，并因此具有了思想的深度。
69.5 × 530.8 cm 1950年
刘可老师在站台中国的群展“折叠”，也可回到德勒兹所提出的“褶子”概念。什么是“褶子”呢？实际上与其说“褶子”是一个定义，不如说它有某种功能，它更多地指向一种在空间之中不断运动的过程，褶子不断在绘画、建筑乃至整个世界的空间内外不断敞开、折叠、又再度闭合、继续褶曲，它瓦解了空间的边界与稳定的秩序。所以在德勒兹的“褶子”概念中，无论是艺术创作还是哲学思考，都相当强调一种动态的过程，这可能也可作为理解刘老师作品的一个角度，因为我们无论谈抽象、具象抑或形式主义，都往往将作品框定入了一种封闭与静止的状态，这样的作品以完成品的方式被束之高阁，失去了动态生产与讨论的可能，而就像这次展览的题目“我的心即漩涡”，漩涡所强调的也是一个过程，一种没有终点的运动，一个不断进行着创造的“褶子”。
嘉宾：程辰
会议最后，此次展览艺术总监程辰代表美术馆及全体工作人员对与会专家学者的精彩发言表示感谢，并希望能以本次研讨会为契机，壹美美术馆开始对抽象绘画展开更深入的展示和研究，为我国抽象艺术及当代艺术的推广和发展做出贡献。壹美美术馆将继续发挥展览和理论研究等相关功能，持续展示、梳理、研究中国当代艺术的优秀成果，全力尝试以艺术和科技结合的方式发现和挖掘优秀艺术作品，为我国科技工作者理解抽象艺术，为文化艺术建设贡献力量。
研讨会现场
研讨会嘉宾合影
此次研讨会支持媒体：99艺术网
END
-one art museum-
壹美美术馆官方微信出品
文字 | 吴已千 邹映桥
窦想 刘孟骄 张翰涛
摄影 | 刘孟骄