谁“抹黑中国”？
《隐入尘烟》剧照
电影《隐入尘烟》近日来引发了不小的争议，但争议的原因却不是其艺术水准，而是很多人觉得这部乡土电影所呈现的西北农村面貌，为什么2009年还有这样土气的打扮，“搞得好像是七八十年代还不如”？
更进一步，就有人怀疑海清饰演的女主角形象“更像是西方人定义中的中国农村妇女”，“为什么入围国外电影节的影片都是这类型的”？根据这种理解，这部影片就成了迎合西方的偏见的新证：“很符合获奖三要素：苦、丑、穷。”
有人据此写了一篇《海清这个形象也“抹黑中国”了？》，在梳理这些论争之后，举出大量实证，认为影片所呈现的都是相当真实的农村面貌，导演李睿珺不仅把镜头对准了自己老家（甘肃高台县罗城镇花墙子村），还经常让村民客串出演。
这乍看是在争论真实性，但其实并不是。因为如果你加以美化，即便失真，也不会招来这样的抨击。实际上，即便你呈现真实，也会被视为别有用心，为什么不多看看好的一面？为什么不赞美进步的地方？
《隐入尘烟》中海清的剧照
对许多人来说，这涉及到“面子”——如何把自己认为最好的一面呈现给他人，但把不堪的那一面尽可能地掩藏起来。不难看出，这种意识与真实性恰恰是冲突的，因为“真实”势必意味着不论好坏完整地予以呈现。
很多年前，我带Suda（那时还只是女友）回乡，去小姨家小住了会，她歉然说：“我们这乡下没什么可看的，要不你们一会去旁边手帕厂转转吧。”饭后出门，Suda忍不住问我：“好奇怪，你小姨为什么让我们去手帕厂？”
我想是这样：在小姨的心目中，乡下实在一无可看，唯一还算拿得出手的“现代”景观，就是这个手帕厂。当然，我们后来也没去，对城里长大的女孩子来说，这种工厂实在再无趣不过，村里随便一间老屋、一道沟渠都比它有意思多了。
几年后，我们去婺源，拍了一堆照片回来，但她父亲和姑妈看完后的反应都一样：“你们花了那么多钱、跑那么远，就为了看这些破房子？”事实上，在我们的旅途中，也不时会遇到这样好奇的本地人，“为什么这些游客会喜欢那些没什么可看的东西”，但对我们来说，跑那么远当然也并不只是想看几座最新的水泥楼房。
婺源篁岭
1934年，法国人类学家列维-斯特劳斯在巴西应一群半裸的黑孩子的要求给他们照相完，就被两个便衣警察抓起来，理由是他“刚刚进行了一项对巴西不友好的行动”，当时的巴西精英容不得任何人提起本国内地的原始状况：
他们说，我照的那张照片如果拿去欧洲的话，可能会被人认为巴西确实有黑皮肤的人的说法并非毫无根据，而且，更可能被用来证明街头儿童的确是没有鞋子穿。他们把我拘留起来……
在这种自尊背后，潜藏着一种自卑，事实上，这才是把殖民者的视角内化了，因为它情不自禁地根据“文明”的标尺，将那些令人羞耻的角落掩藏起来。
1972年尼克松访问莫斯科时，为了给外宾留下好印象，甚至“整个街区的旧建筑被焚毁拉走，成百的人被迁出去，街道加宽重铺，房子重新油漆，栽上树木，铺上草皮，边上还围以花坛”（《俄国人》）。给外人看到的，其实是一个布景。
后起的民族国家，往往有一种焦虑感，在潜意识中不断地将自己与发达国家作对比，下意识地要掩盖自己见不得人的一面，同时不管对方是否有兴趣，骄傲地炫耀自己新取得的成就。
在这一心态下，被人肯定和羡慕是最使他们满足的，而对传统/“落后”事物的兴趣则被视为不受欢迎的阴暗心理。邀请他人前来观察的本意是肯定自我，只是不幸这经常与外人的观察角度构成冲突。
梅棹忠夫在1960年代就发现，在中东各国旅行时，“随处都可以遇见阻止你拍摄他们以为羞耻的现象的认真的爱国者们”——镜头前的景象，彼此都看到了，但你呈现这些真实，就已令人不快。
关于两个来自美国的男人的故事。他们在杭州城偏僻的巷子里背着相机到处逛，窥视这城市最破落、贫穷的地方。他们想要用这些照片做什么？她很委婉地问我。