当下时代的博斯 | 卡罗尔·杜汉姆 Carroll Dunham
▲ Any Day, 2017, 聚氨酯、丙烯、铅笔、亚麻画布 Urethane, acrylic and pencil on linen; 198.1 x 254 cm; 含边框 212.7 x 268.3 x 6.4 cm framed.
当下时代的博斯
《纽约书评》The New York Review of Books | 尚福·施瓦茨（Sanford Schwartz），2018年11月8日
近年来，出版界发生了奇怪的事情：最值得关注的艺术评论文章选集往往是由艺术家撰写的。在2016年，画家大卫·萨利（David Salle）在《如何观看》（How to See）一书中呈现了自己的艺术批评实践，而现在，同样是一名画家的卡罗尔·杜汉姆（Carroll Dunham）将其艺术写作集结成册，出版了《进入文字》（Into Words）一书。这本文集就像是《如何观看》一样精彩，其中的大量展评及论文均值得在未来不断回顾。然而，这两本艺术写作文集的论调却有着截然不同之处。
▲ 卡罗尔·杜汉姆的《进入文字》Into Words by Carroll Dunham
《如何观看》的书名已经说明，这是一本面向广泛大众、以指引观看方式为目的的著作。开篇之时，这本书就已指出萨利旨在向大众介绍通往艺术核心精神的道路，并暗示，并不是所有的艺术写作都是以此为己任的。而相比而言，杜汉姆的出版物则更为晦涩。《进入文字》的立脚点是相对飘忽的：这本书的作者，一位视觉艺术家，尝试以一种自己不熟悉的创作媒介传达自己的思想。但《进入文字》的书名也可能意味着杜汉姆事实上是对文字感兴趣的——他喜欢写作。这种解读并不完全准确，但正是这种不准确的解读让这本书变得更为鲜活。
▲ Any Day,（局部 detail), 2017.
作为一名写作者，杜汉姆的语调充满一种特殊的权威感。在行文中，他既深奥、渊博，又常使用口头语，以幽默、日常的方式叙述。或许是因为书中的大部分写作均首次发表于《艺术论坛》 （Artforum）期刊，文章中常出现“使身体化” （somatized）、“近代的” （neoteric）、“本体论式地” （ontologically）等晦涩词汇，而读者也能读到“让事物变得真实的编码螺旋”这样的语句，或是作者描述雷诺阿画面人物时声称的”青春标致”等语汇。尤其晦涩的语句还包括“图片不能复制（再现）特质 （qualia）”，他以“自噬式的困境” （uroboric conumdrum）及类似的语句为难了读者，也为难了《韦氏词典》。
有时候，杜汉姆也会引用托尼·苏普拉诺（Tony Soprano）的写作来阐释某个观点，或以相对非正式的方式、正确地归纳了1970年代后期的艺术：“现代主义的庞大力量已经完全崩溃，分崩离析。”杜汉姆很多时候像是一个经验老到的新闻从业者，尝试迅速地吊起读者的胃口。他会以这样的方式开始一篇文章：“卡拉·沃克（Kara Walker）的作品似乎总能带出她最糟糕的特质。”杜汉姆的写作几乎不带任何陈腔滥调，他的文字既精确又平衡。在描述威廉·巴斯奥茨（William Baziotes）的一件作品时，他一针见血地评价：“这幅画中的所有内容都是暧昧而确切的。”
▲ Poplar, 1984, 酪素涂料、干颜料、碳笔、铅笔、木板 Casein, dry pigment, carbon, charcoal and pencil on wood; 230.5 x 153 cm.
在这本文集中，或长或短的评论文章大都是杜汉姆于1994年至2015年间写就的。其中另有杜汉姆关于自身创作的陈述，以及他在不同时期与彼得·保罗（Peter Paul）、吉姆·纳特（Jim Nutt）、迈克尔·威廉姆斯（Michael Williams）、劳莉·西蒙斯（Laurie Simmons，杜汉姆的妻子）等艺术家进行的对谈。其中最为完整而丰富的，是杜汉姆关于著名艺术家创作的评论文章。这些艺术家包括：罗伯特·劳申伯格（Robert Rauschenberg）、马克斯·恩斯特（Max Ernst）、奥托·迪克斯（Otto Dix）等人，而他关于乔伊·扎克（Joe Zucker）、业已去世的伊丽莎白·穆瑞（Elizabeth Murray）以及巴里·勒·伐（Barry Le Va）等在艺术界外相对不具名气的同代艺术家的评论也是很有水平的。他带着崇敬、客观态度从多角度写就的评论文章让读者意识到：杜汉姆以写作向那些对其创作造成影响的艺术家做出回应。但是他似乎并不如此看待自己的写作。
作为艺术家，他也不沉溺于自己在艺术界掀起的波澜。现在68岁的杜汉姆曾在1970年代末期至1980年代早期参与了改变整个艺术界的运动：简单来说，多年来被艺术家、进步学者、艺术学院教师等群体所鄙夷的绘画，在那时终于再次成为了一种有力的艺术实践形式。许多年轻的艺术家，包括那些以相机（而不是油彩及画布）进行创作的艺术家，都回归到了再现式画面创作上，回归到了能够捕捉当代生活肌理及议题的艺术创作中去。看起来，现代艺术的本质、朝向抽象发展的倾向，以及极少主义艺术、影像艺术及观念艺术创作的非物质艺术作品再次成为了悬置的问题，甚至成为了要摒弃的事物。
▲ Poplar（局部 detail), 1984.
杜汉姆也从来并未如同其他同时期艺术家一样——包括大卫·萨利、朱利安·施纳贝尔（Julian Schnabel）、辛迪·舍曼（Cindy Sherman）、艾瑞克·费舍利（Eric Fischl）乃至让·米歇尔·巴斯奎特（Jean-Michel Basquiat）等——因其当时对此反抗性潮流做出的贡献而为人所知。这可能是由于当这些艺术家在1980年代大放异彩之时，杜汉姆的作品并不能给参观展览的观众迅速留下直接而深刻印象。在那些年头，人们很难判断杜汉姆到底是属于哪个阵营的。他的早期绘画看起来像是立体主义的远方亲戚。就像是立体主义绘画一样，这些作品在抽象线条中呈现了可辨认事物的碎片化结果。其中的某些元素看起来像是树木的根茎，或是绽放的荷花。其他的元素则包括清晰可辨认的男性生殖器官，或是让人想起男性性高潮意象的椭圆形状。
逐渐地，这些在木板上完成的绘画作品（杜汉姆也有意展现木板的自然纹理）变得愈发强大。这些作品充满能量、强硬而带有一种狂欢感，满是装饰性色彩，以及不断变化的动感线性笔触——在今天看来，杜汉姆的早期作品在二十世纪晚期美国艺术史中占有重要的地位。2008年伴随一次展览出版的画册《卡罗尔·杜汉姆：木板绘画，1982-1987》中有许多重要的早期绘画作品，也为读者带来了前所未有的视觉愉悦感。
▲ Horizontal Bands, 1982, 综合材料、木板 Mixed media on wood; 121.9 x 99.1 cm.
在那之后，杜汉姆的创作并没有走下坡路，他也并没有止步不前，甘于成为一名浑浑噩噩的艺术家。在其长达四十年的创作生涯中，他不断地发展一种独特的艺术形式。画面中四肢涣散、貌似与卡通动画片联系紧密的描黑边人物形象、对画面材质特殊肌理的青睐、以及一种大胆、冒险乃至毛糙的、带有冷幽默特质的想象力——杜汉姆将这些元素很好地结合在一起。在《进入文字》中，他写道：“让我永远感到震惊的是，博斯（Bosch）能够在看到那些事物之时发现那些事物。”在某种意义上，杜汉姆就是当下时代的博斯。他画面中的人物并不是来自奇特、梦境般的怪异场景，而正是这些怪物般的、带有毒性的访客们，他们来自莫须有之地，驻扎在人们的头脑中，在那里活跃地生长着。而作为呈现者的杜汉姆，则为他们编写了传记。
尽管没有在《进入文字》中以大篇幅讨论其世代艺术潮流，杜汉姆也在书中偶尔隐晦地谈到了这历史。“让人有些惊讶的是，二十世纪末的许多重要绘画发展都有赖于对于人类身体的再现。”读者也能同意这的确是让人惊讶的，也相信这描述是准确的。事实上在今天，大部分对当代艺术感兴趣的人事忽视了这一事实。在书中的另一处，杜汉姆在考察“八十年代绘画”时，谈到了“那个时代残留至今的更为富有英雄主义意味的元素”，并一针见血地指出：“艺术界尝试忘记这些元素。”杜汉姆似乎视德国艺术家奥托·迪克斯（Otto Dix）为志同道合的艺术家；在谈到后者的时候，杜汉姆捕捉了自身艺术创作及许多其他同代艺术家创作的特点（在1990年代，他又迎来了新一批“同代”艺术家），并指出了迪克斯的“对抗性保守主义”。
▲ Untitled (2/1/88), 1988, 蜡笔、铅笔、纸 Crayon and pencil on paper; 28.9 x 21.9 cm; 含边框 61 x 50.8 x 1.9 cm framed.
让人们可以兴致勃勃地继续读下去的，是杜汉姆对艺术史发展各个方面做出的多样评论，对艺术家思考模式的描述，及其对艺术深远影响的讨论。杜汉姆指出，在1970年代，在极少主义和观念艺术盛行之时，“人们认为一件好的雕塑就是一个制作精良的灰色盒子，里面装满了有趣的点子。”他也谈到，“聪明的视觉艺术家在谈论他们的艺术项目时，总冒着自欺欺人的风险。”在另一篇文章中，杜汉姆动情地写道：“在画家去世之后，绘画作品从消逝的生命那里留存了意识的碎片。”他也认为，“艺术家有时会做出惊人的创作转变，但事后我们可能发现这些改变是不可避免的命运——这是很美妙的事情。”作为写作者，他的写作主题事实上是变迁、运动以及意识，而并不是艺术家的创作生涯。
杜汉姆描述的，可能是观众在看到其惊人转变时的反应。尤其是在其艺术生涯早期，杜汉姆规律性地重新定义了自己的艺术作品面貌。在创作了一系列木板上抽象-具象绘画作品之后，他转而创作了许多脉动的、不安分的、多毛的、爆发式的墨点绘画作品。再后来，他创作了泡泡状的、方形的画面，其中满是潦草女性生殖器模样的嘴唇。
▲ Untitled (8/23/95, 8/24/95), 1995, 蜡笔、铅笔、纸 Crayon and pencil on paper; 16.2 x 19.7 cm; 含边框 41.9 x 47 x 1.9 cm framed.
在1990年代，杜汉姆的作品中出现了许多大胆的人类形象，这些人物的牙齿非常大，看起来就像是窗户似的；别的一些绘画中的人物则举着手枪互相对峙，脸上的鼻子被置换成了男性生殖器，鼻翼则变成了像是小钱包一样的睾丸。还有一些作品被又大又圆的线条所包裹，其中有怪异、凶狠的形象，这些形象暗喻了备受折磨的星球。在一些画面中，船上或公寓大楼里的小人们互相争吵、争斗。
近年来，杜汉姆相对安分地（尽管他并不能多安分）描绘着更为完整的人类形象，这些人物一般出现在自然环境中。杜汉姆在今年春季于纽约格莱斯顿画廊（Gladstone Gallery）的一次展览中展出了这些作品：其中的女性被称作是浴者，男性则被称作是摔跤手。这些男男女女完全赤裸着身子，留着脏辫，展露着肌肉、胸部、臀部、乳头、生殖器、睾丸、阴毛及肛门。这些元素在画面中非常突出。乳头坚硬、突起，几乎就像是清教徒帽子的迷你版本。这些作品如此怪异、大胆、充满幽默感、荒诞，乃至于每次展出这些作品时，杜汉姆都得以将观众的情感悬置起来——就像是其早年不断向新领域进发的作品一样。我们将持续观望，看他到底能在突破传统的路上走多远。
▲ Last Rites, 2017, 聚氨酯、丙烯、铅笔、亚麻画布 Urethane, acrylic and pencil on linen; 116.8 x 132.1 cm; 含边框 128.6 x 143.5 x 5.7 cm framed.
但是，话说回来，很少有美国艺术家能如杜汉姆一般，在如此悠长的艺术路途中创作出如此大量作品，又让它们看起来就像是一件整体作品的不同部分。这种统一、整体，而又不断拓展外沿的形式谱系的核心，可能正是杜汉姆的“素描自我”（drawing self）。他的许多纸上作品揭示了这一事实：杜汉姆的素描是无比轻松的，就像是呼吸一样频繁、规律。在某种意义上，尽管他的绘画作品色彩鲜活灵动，但这些也可以被称作是大型的素描作品。艺术家、评论家艾利克斯·沃斯（Alexi Worth）在一篇于2017年撰写的评论文章中谈及了杜汉姆的“摔跤手”系列作品，用不同词汇从多个角度完美地描述了这些绘画——沃斯称“青少年式的手绘癖好”是杜汉姆艺术实践的重要元素。
▲ Last Rites（局部 detail), 2017.
沃斯的语句给我留下了深刻的印象，因为杜汉姆的绘画可以被视作是为某个无法停止在笔记本上绘画的高中生铸造的纪念碑（但这并不意味着，这些绘画是传记式的）。这孩子创作的形象从来就是不应让老师看到的，而所有其他的学生都想要看到这些形象。多年来，杜汉姆似乎允许让其身体内部的涂鸦自我意识肆意带领其前行，他可能把这种自我意识视作是通向更为本能、深邃、真实的自我的通路。重要的是，杜汉姆并不是一位素描师，因为素描师是根据眼前的现实进行创作的。在某种意义上来说，他永远是一位涂鸦师，依照头脑中的景象进行创作。
▲ Mud Men, 2017, 聚氨酯、丙烯、铅笔、亚麻画布 Urethane, acrylic and pencil on linen; 254 x 157.5 cm; 含边框 268.6 x 171.8 x 5.7 cm framed.
听起来，杜汉姆的艺术可以被视作是一种迟来的超现实主义艺术，而艺术家本人则在其半潜意识头脑的门前等待，等待一种由力比多驱动的、带有苦楚的、幸运的、解放式的、不寻常的事物从门内走出，来到他的面前。但是，与绝大多数超现实主义艺术家不同的是，杜汉姆非常关注形式，他需要与既定主题或图像开展形式游戏，用一张张绘画作品耗尽这主题。第一次看到杜汉姆作品中带着高帽的人物的时候，人们可能会因为那看起来像是十字架的鼻子、在脸上的勃起阳具以及只挂着一块肉的烤肉串而笑出声来。但是，如果你持续关注这糟糕的形象在不同作品中的演化，你会意识到这样的形象自身发展出了一种独特的生命，变成了一个有用的形式。你能发现，杜汉姆在画面中不断转换这人物的位置，乃至于你只能看到其侧身，或只能看到他的帽子——到最后，你都不知道他到哪去了——人们目睹了这人物变成一个被消费了的意象的过程。
然而，用不了多长时间，我们也能在观看浴者或摔跤手绘画的过程中意识到，对于杜汉姆来说，生殖器、乳头以及肛门对于整体画面架构来说是重要的构成元素。他在展现私密身体器官的时候将这些器官标准化、卡通化了，用黑色给它们描边，或把它们抽象处理成黑点。事实上，这些元素成为了强硬线条及笔触的基础架构，因此这些绘画既是与平衡形式结构有关的，也是与激烈突破禁忌的怪异实践有关的。
▲ Bathers Two (Signal), 2010, 综合材料、亚麻画布 Mixed media on linen; 198.1 x 167.6 cm; 含边框 210.8 x 180.3 cm framed.
杜汉姆近期在纽约的展览中最为强大的作品便是他在2017年创作的《Any Day》，并不是每一家机构都有勇气在当下展出这样大胆激烈的作品。在其中，扭打在一起的男性形象出现在背向他们的女性浴者之旁。人物旁另有一只滑稽又忠诚的狗，一些大肚子鸟，以及小学三年级学生笔下的草地、天空和花朵。整张作品传递了一种构图严谨性，以及纪念碑性。如果这绘画与历史中的什么作品有关，或许那就是雷捷（Léger）后期的工人或家庭绘画作品。
说到最后，《进入文字》到底是什么意思？我的猜想是，杜汉姆的著作标题源于这样的一种欲望：他希望观者能够目睹其绘画中蕴含的两股力量——自由和权威，在不断相互影响的过程。著作标题为一种运动做出了宣言。这本书指出，有些什么正在发生改变，尽管我们不清楚这究竟是什么，它正在我们面前进入到文字之中去。而杜汉姆对于转变及共时性的青睐，或许也与他对谈话的兴趣有关，也说明了为什么在《进入文字》一书中，艺术家对谈被视作是与评论文章同样重要的。
▲ Bathers Two (Signal)（局部 detail), 2010.
在意识到这种解读方式之前，我就已经意识到，他最为惊人的那些文字段落就像是某种小型旅途一样：开始于某处，结束则于千里之外。杜汉姆在采访吉姆·纳特（Jim Nutt）之时兴奋地描述了后者的家以及后者的性格，而在相邻的语句中他一次又一次地转换角度去描述纳特，先扬后抑。他说：“纳特有友善谦和的一面，又无疑是带有一种傲慢底色的。不难察觉到的是，他不能忍受蠢蛋，但是他又不太知道如何才能发现谁是蠢蛋。”
两句话的转折论调，也在杜汉姆关于毕加索晚期作品《火枪手》（Mosqueteros）的讨论中有所体现。这件作品曾在2009年于纽约展出，杜汉姆在文中如此描述毕加索：“对许多艺术家精神造成潜移默化影响的自大狂倾向和自恋心态，对于毕加索来说，一定就是一种真实确切的现实状况。”奇特的是，现实因此成为了意识的另一种状态，而杜汉姆在评论马克斯·恩斯特（Max Ernst）的绘画时也表达了类似的想法，“这些属于异世界的画面就像是我们这个世界的X光片一样，是在现实的屏障之后扭捏出现的、揭示了某种真理的成像。”
孤立来看，“现实的屏障”可能是杜汉姆最为奇异、大胆的语句或概念。将现实视作是一面薄纱，这是有毁灭性意义的。但这同时也是某种邀请，因为这让人想起杜汉姆自身的创作。尝试“透过现实的屏障”去观看，就是我们在面对他的画时要做的事。
▲ Untitled, 2018, 酪素涂料、水彩蜡笔、铅笔、木板 Casein, watercolor crayon, and pencil on wood; 61 x 50.8 cm.
格莱斯顿画廊（Gladstone Gallery）（纽约，布鲁塞尔）于1980年创立于美国纽约曼哈顿，创始人为全球最具影响力的画廊主之一芭芭拉·格莱斯顿女士（Barbara Gladstone）。格莱斯顿目前在全球拥有4个空间，代理将近六十位著名在世和已故的艺术家。
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