有关1839摄影奖的争论
放眼国内各类摄影奖项我们也会发现，入围及获奖作品，似乎越来越脱离摄影本体，越来越多的作品仅以“摄影”做为创作媒介，来实现艺术家最终的表达。“摄影奖”展览上，以影像视频、文本叙事、现成品装置等多种形式综合体现的作品越来越多。昨天有篇文章更是提出”中国摄影被当代艺术彻底边缘化了“，且不说是否标题党，疑问确实产生了——如海杰所言，当下语境“摄影之于我们到底是什么？”
本文为大家梳理“1839”摄影奖部分获奖作品，以及吴毅强和海杰两篇文章做为观照，以便大家进一步了解此次关于摄影奖之争。
争论并不是为了辨别熟是熟非，或一定要互为对立面。只是针对当下，摄影的边界越来越趋向模糊化，那么之后的走向如何？它究竟是不是一个值得讨论的议题？
欢迎留言发表不同看法。
——米诺Mino
（节选）
我们必须接受一个越来越影像化的世界。这不是说，摄影和影像越来越成为我们跟这个世界沟通的工具，它早就是了。而是说，影像就是世界。现在两岁小孩都可以拿着手机划拉半天，因为对他来说，手机里的图像就是世界。
之所以感觉看这一届的作品不轻松，原因很简单，就是视频类作品的比重太大了。一个大奖和十个优秀奖，其中有七个是视频类作品，只有四个是纯图片摄影。顺着看下来，几乎以为自己在看实验电影节或者影像节。看的同时还要不停地再去翻阅文字说明，试图去理解这些看上去有些晦涩难懂的影像作品。到最后看20位提名奖时，才稍稍找回看摄影的感觉。
我对动态影像作品倒没什么偏见。事实上，回顾历史，相比摄影，电影的出现虽然晚了半个多世纪，但从技术属性上来说，两者几乎同根同源。电影可以看作是加入了时间维度的静态摄影，或者说是一种连续播放的摄影。在早期电影和现代主义时期的摄影实践中，大量前卫艺术在二者之间来回探索，互相参考借鉴，大大丰富了影像语言的表现形式。
今天的艺术家们创作是完全自由的，不应受媒介限制，尤其是经历现代主义艺术阶段之后，媒介更加不成为问题。我甚至经常怂恿图片摄影师们，不要老把自己定位为一个拍照的，不妨去尝试一下纪录片的形式。因为很多时候，图片摄影在叙事性上有它的局限性，摄影师也应当具有跨媒介的视野。
但回到奖项上来，我觉得这依然是一个问题。
“1839摄影奖”，从名字上来看，出发点是对摄影的致敬，否则完全可以叫影像奖或者电影奖，或者干脆取消媒介定语，直接冠以艺术奖，这样包容性会更大。比如英国泰特美术馆设立的著名的“透纳奖”（著名摄影师提尔曼斯曾获得2000年特纳奖），就完全向所有艺术门类开放。
奖项发起人董钧说，奖项的初衷是“既回溯摄影的本体属性，也强调以跨媒介的开放姿态对其延展。”这是一种比较平衡的折中策略。这个定位本身没什么问题，问题在于摄影和电影（录像艺术）两种不同形式所带来的巨大审美差异上。说白了，非要在这些形式之间评出高下优劣，太难了。
尽管摄影和电影有着天生的近亲关系。但是从语言上来说，两者还是有着显著的差别。摄影最大的优势还不是它的记录性和叙事性，而是它瞬间的整全性，或者叫瞬间的永恒性。它是在一瞬间让所有对象同时在场，一镜显现，不需要时间的绵延和跌宕。
摄影的这个特性看着简单，但非常符合长久以来，人类心灵对永恒性的追求和渴望。可以说是“瞬间即出，心灵即达”。这也是为什么有些照片能持久地震撼人心的原因。陈华感慨现在的照片都不打动人了，大概就是他找不到那种能一击命中他心灵的瞬间了，这难免让人失落！
所以，既然设立了奖项，并且冠之以摄影奖，那便应当有规则，甚至要有一定标准，比如以摄影的这种瞬间的整全性和永恒性为参照，或者以对媒介本体探索程度为参照，又或者以对某个议题讨论的深入程度为参照。否则如何在静态摄影和动态影像之间做出区分呢？
目前奖项已经揭晓，我认为不太合理。大奖为动态影像作品，10名优秀奖有6席为动态影像或者影像装置作品，如果不是评委们受自己身份影响有所侧重的话，那就只能解释为好的静态摄影太少了，不得已把动态视频补上来。
好的静态摄影太少了，这一点我们都有同感，每年这么多摄影节展览和奖项连续地收割，就算是天才也没有那么快的成长周期，可以不断地产出优秀作品。
但我们可以问的是，好的动态影像作品就很多吗？
我个人很喜欢黄嘉慧的《治愈我》，余乐晴的《鱼上山》也挺有味道。但我还是觉得不应该把影像类获奖比例拉得如此之高，把以摄影冠名的奖项大奖颁给影像类作品，这是有问题的。图片摄影里像陈露的《村里阿露》、孙翠霞的《沈女士》我觉得也不错，大奖给他们也不冤枉。当然，就像前面说的，这么评也没问题，除非把奖项名字调整一下，比如影像奖或者艺术奖，都可以。
整个获奖名单看下来，动态影像类作品完全碾压静态摄影。这很容易给人一种感觉，拍视频、搞装置，似乎天然地就占据了优势，这跟目前中国艺术界里面摄影的地位非常相似，总是低人一等，哪怕你拼尽全力，依然难入当代艺术的殿堂。当然，这个原因很复杂，还跟摄影本身有着非艺术的一面有关，这里不展开说了。
总之，以“1839”来命名一个摄影奖，非常有想法，也很有意义。它为年轻摄影师尤其是院校摄影师搭建了一个很好的平台，从它目前所受到的关注度来说，已经证明了这一点。
但也正因为如此，大家对它才会有更高的要求，我的观点有两个。
第一，摄影奖还是应该以鼓励静态摄影为主，否则有些名不副实。马修巴尼再厉害，你也不会给他颁一个摄影奖；
第二，可以不受媒介限制，以影像的大概念来包容所有静态和动态乃至装置作品。但这不意味着动态影像具有天然的优先性。这次评奖是动态对静态的压倒性碾压，从作品来看，并不符合实际情况。这需要平等的对话，而不是因为我是动态作品，你是静态作品，我样子比较唬人，所以可以凭借技术难度门槛和两个圈子的信息不对称对你进行降维打击，那就没什么意思了。
注：全文请点击文末链接
（节选）
接下来，我谈谈吴毅强说的关于摄影的话题。
当人们谈到摄影，势必会觉得，哦，那是一张张照片，然后输出和打印，挂在墙上，如果要出售，还得签名，设定版号和尺寸。这是摄影多少年来已经留给我们的面孔。而当我们通过手机，向微信、微博、instagram、以及抖音上源源不断地上传我们的生活场景时，我们或许压根没有想到，摄影在进化，而且与它曾经的面孔迥然有别。社交媒体的影像生产是反向的，它所携带的社交关系、文化特征以及权力关系不是“瞬间性”的平面摄影就能概括，它是图像向肉身索取，变肉身为屏幕的囚徒，不是传统摄影里人对摄影的主动把控。
而美术馆和画廊古老的机制也似乎在为传统意义上的摄影定义加码，以加强它的平面性和物质性，对其所涉及的多元化的语境并未深入洞察。平面化和物质性，构成了摄影新的道德面孔。我们在蔡东东的一系列作品中，可以看到摄影为装置伸出了触角，经由那些触角，摄影的天地被拓宽，它的牢笼被打开。快门霸权，已不再像以往那样显赫，不是我们不看重快门生产，而是说，我们不得不面对那些图像的剩余。
白南准（NamJune Paik）， 《电视佛》（TV Buddha, 1974）
陈界仁作品《凌迟考》，2002‧超16mm转DVD‧黑白局部有声‧21分04秒，三频道录像循环放映
卢杉，基因糖，数字动画，17分钟
张永基，Follow me 我⼀句啊你⼀句 2018 Two Channel HD Digital Video 双屏高清数字影像 04:01
张永基，I’m being fast ，2018，⾼清数字影像 / 3-ChannelHD Video,Color, Sound，时间 / duration : 05’06”
张永基，200x300cm，无酸纸数字微喷，2019
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雷蒙德·穆迪（Raymond A.Moody）的著作，关于濒死体验的故事，我重新制作了封面并制作成册，内页全部为白纸，因为里面讲述的是不可告人的秘密
非虚构作品《死后生》 图文结合
急性播散脑脊髓炎
一个人穿越大江大河，并走向那道白光
脑CT红灯
关于父亲一个人的梦境
作品名：内啡肽的火焰
作者：王翰林（中央美术学院）
作品介绍：这是一段关于我的家庭的悲痛记忆。父亲在医院晕迷一星期后醒来，告诉我这一星期里发生的故事和他看到的幻境。通过对父亲的手记和病历的研究，我试图去解释究竟发生了什么。
评委周琰的部分评论文字：
作者使用多种视觉图像（包括摄影图像、仿制图像、科学研究与实验图片、数据图片、装置图像、数字绘画图像），与多样的真实与虚构文本（包括回忆、科学文本、理论著作等），构造并呈现了父亲濒死状态下灵魂出窍的幻境经历，和相对应的现实世界中现代科学与医疗体系以及家庭与社会联系的层层交织网络。
经过杜海滨、段煜婷、韩磊、黎朗、李杰等5位终评评委（查看评委介绍）四轮投票，在反复讨论后，第二届1839摄影奖所有奖项全部产生，来自天津美术学院的余乐晴凭借作品《鱼上山》获得第二届1839摄影奖大奖。
大奖获得者余乐晴作品《鱼上山》节选
杜海滨点评：
《鱼上山》是一部文艺的私人影像作品。影片通过两张照片一首歌，圆形以及变化的视窗，加之作者浓重的广东方言喃喃自语似的旁白，构成了一本关于生命的画卷。为作者寻找失落的父女关系之间开辟了新的空间。这部形式风格迥异的影片是在某种特殊的情况下被看到并且脱颖而出，有着它自己内在的原因，也有着某种神秘的外在逻辑。
参考文章：（可点击链接阅读全文）
首届1839摄影奖评选结果揭晓，王翰林获大奖
第二届1839摄影奖评选结果揭晓，余乐晴获大奖
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