周信芳：继承和发展戏曲流派之我见
（音频如果失效请点击右上角 在浏览器中打开选项查看）
【二黄导板】
父子们在宫中伤心落泪
【回龙】
不由孤一阵阵好不伤悲
【二黄原板】
曹孟德与伏后结下仇对
害得她魂灵儿不能够相随
二皇儿年纪小孩童之辈
不能够到灵前奠酒三杯
恨奸贼把孤王牙根咬碎
【三眼】
上欺君下压臣作事全非
欺寡人在金殿不敢回对
欺寡人好一似猫鼠相随
欺寡人好一似家人奴婢
欺寡人好一似墙倒众推
欺寡人好一似风摆芦苇
欺寡人好一似孤灯风吹
欺寡人好一似孤魂冤鬼
【垛板】
欺寡人好一似扬子江心
一只小舟 风狂浪打 浪打风狂
波浪滔天 难以挽回
【二黄原板】
欺寡人好一似残兵败队
又听得宫墙外喧哗如雷
《继承和发展戏曲流派之我见》作者：周信芳
在继承流派的工作上，我们做出了巨大的成绩，积累了丰富的经验。这些成绩，这些经验，对我们进一步做好这项工作，有非常重大的意义。个人的体会是极其有限的，提出一点看法，聊供从事这方面工作的同志作参考，未必恰当，还望得到批评指教。
就从“继承流派”这句话谈起吧。这句话虽然仅有四个字，但是很有文章可做。从字面上看，很可以解释为原封原样，一丝不走，照模脱模，把流派传下来。只要模子的大小尺寸都对了，继承流派的任务，就算完成了。如果真的有人照这样去做，将得到什么结果呢？那恐怕就不是什么继承流派，而是对于流派的一种伤害了。在这种情况下，即使能够脱出一些和原样差不多的模子，那也是假货、仿造的东西，纵然外表很相像，但精神气骨一无是处；叫人看了以后，不但不感觉舒服愉快，反而感觉难过、矫揉造作。所以继承流派，不能简单地从表面上去继承，而是要更好地、更全面地从精神实质上去着手。
周信芳《四郎探母》剧照
怎样才是比较正确的继承呢？我以为，我们首先要在思想上确立这样一种观念，就是继承的目的是为着发展，不是为继承而继承。继承的结果，不但要求把这个流派的艺术学下来，而且要在这个基础上产生新风格、新流派，要发展这一个流派本身。这个具体的发展的观念，我认为才是继承流派的正确的道路和方法。
事物的规律是不进则退的。我们不能是今年这几派，明年后年、十年以后还是这几派。如果我们只想保住这几派，其结果必然是每下愈况，连这几派也保不住。当我们确立了发展的观念以后，我们的工作就能生动活泼、充满朝气，而不是死学死仿，钻在一个一个小圈子里，一动也不敢动了。表现在学习方法方面，也就可以灵活运用。比如说，成年人怎样学？孩子们怎样学？成年人和孩子们的学法应该有哪些不同？有哪些相同？怎么学才叫把流派学对？学对了以后又该怎么办？诸如此类的实际问题，都应该相应地得到解决，心中有数，才不至于被流派拘束住，牵着鼻子走。
我以为孩子们学流派，与成年人学流派是应该有所不同的。孩子们学流派，主要还是打基础。打一个比方，好比写字临帖，是为着使字的间架布局、点撇勾捺，合乎规矩法则。如果这个基础没有打好，就绝不可能成为一个出色的书家。因此在教他们临帖的时候，必须要求他们一点一画，惟妙惟肖，不能丝毫随意变动，以免养成一种轻浮油滑的自由体。
孩子们的学流派，其性质就是这样，因而必须要求他们学得像，越像越好，越像越实在。可是成年人学习，就不一定要像孩子们那样死了。因为第一，成年人戏会得多，基础已经具备了；第二，成年人的生理条件，已经成熟定型，不宜于更多地强迫他们去适应所要学习的东西的外貌，而贵乎吸取精神，讲究一个“化”字，要把所学的东西，“化”成自己的东西。总起来说，就是孩子们学流派，重点在打基础，打基础就不能离格，要求学得扎实，为将来的“化”创造条件。
周信芳《清风亭》剧照
成年人学流派，为的是丰富表演才能，提高创造力，重点在吸收精神，可以不过分追求貌似，学的时候就可以“化”。这，就是孩子们与成年人学流派有所不同的地方。至于相同的地方那就是要多学，不应拘束在一家范围之内。成年人，要有自己的创造，拘于一家，就很难创造。孩子们打基础，就非多学不可，如果从小就拘于一家范围之内，定型太早，路子太窄，到了成年，再想变化、放宽，就无法办到了。这仍然可以举写字为例。要成为一个书家，必须多临帖，博采众长。如果只临一种帖，局限性就很大。要是始终写的是“颜”字，甚至有木掉的可能。这一点是很要紧的。特别是孩子，头脑单纯，好像一张白纸，印上什么，就是什么，如果过早地拿个别的流派把他拘束住了，对他的成长和将来进行创造，有很大的限制。前辈老先生在这方面有一种习惯，很值得参考。当他发现一出戏他唱起来不太合适，或者不如另外一个人唱得好时，他就不唱；但是他一定要学会这出戏。
可以不唱，但不能不会。因为他是唱这一行的，这一行的任何剧目，他都应该会。这样虽然有某一些剧目他不唱，可是这些剧目都成为他创造另外适合自己演出的剧目的营养。这种精神，我以为非常好。这样一来，会得多了，路子宽了，创造起来，也就容易得多。我们一定要避免这样一种情况，学哪一派就盯上哪一派，别的看也不看。更要不得的是学哪一派，只学它的几出常演的剧目，此外一概不学，一概不会。对于流派本身所走过的道路完全不了解，流派的精神完全不领会，这根本就算不上真正继承了流派，更难希望从这样的基础上有所创造、发展。此外，“化”与多学，又有着不可分割的关系。这一点，对成年人与孩子的要求，是完全一样的。
上面谈的一个“化”字，就是说学了流派的东西以后，要“化”了它，使它成为自己的东西。可是这个“化”到底怎样“化”法呢？主要是两方面，一个是根据自己的条件，一个是演“戏”不要演“人”。
梅兰芳周信芳《二堂舍子》剧照
应该说在继承流派这个问题上，犯上面这两种毛病的人，不是没有的。不顾自己的生理条件，硬去模仿某一个人的某种特征，结果说像也有点像，说不像也真不像。我就很奇怪，为什么放着自己很好的天赋条件不用，而偏要削足适履、违反着自己的天赋条件去学呢？同时，一个流派的形成，为大家所承认，除了必不可少的基本工夫唱做念打的技艺有一些特点之外，最大的一个原因，是它具有一种异于其它的舞台美。而这个美叫人们看上过、听上去感到舒服、妥贴。哪有人故意把自己的嗓子、手脚弄得蹩蹩扭扭，而能使人感觉娱目快意的呢？我们再看一看，流派的创造者，哪一个不带着本人条件的特征呢？他利用了他本人的特征，发挥了他的特征，形成了他的特色；你没有这个特征，是没有办法的事，又何必去生硬制造这种特征呢？
这就联系到第二个要演“戏”不要演“人”的问题了。一个流派的形成，大都有他一批常演的剧目，也就是所谓流派的代表作品。这些代表作品，不光是表演上有一套与人不同的技艺，更重要的是那些剧中人的思想感情被刻画得淋漓尽致，细腻入微，有他人所没有的特色。那些表演技艺，实际上不过是表达人物思想感情的工具。这些技艺，只有在它确切地表达了人物的思想感情的时候，才能在观众的感情上起作用。人物的思想感情是根本，技艺是手段。我们不妨拿任何一个流派的代表作品来看一看，没有一个是里面没有被塑造成功的活生生的人物的。所以，当我们学习流派的时候，固然要注意强调、身段等等外在的东西，但首先应该揣摩研究的还是根本的一面——人物性格。如果剧中人物的思想感情都演得对头了，那些外在的一切表演技艺，就很容易学。
不但容易学，而且一学就会全部活起来，绝不会是一堆凝固不化的技术，索然寡味，毫无灵魂。如果戏全演对了，仅仅因为自己的秉斌与某一个流派的代表人不一样，嗓音、身段不完全相像，这又有什么关系呢？前辈老先生在这个问题上有过精辟的见解。他们提出问题说：“你唱了一辈子的戏，难道自己就一点点好处都没有吗？难道自己对自己一点点可以相信的地方都没有吗？为什么你自己就没有一点创造呢？即使算你学得好，样样都像了某一个人，而是你自己又到哪里去了呢？”我觉得这些问题提得一针见血，值得我们演人不演戏、死学某一个人的同志们三思。
周信芳《坐楼杀惜》剧照
总之，我们必须学而能“化”，按照自己的条件去演戏，不为流派的形式所拘。只有这样，才能吸取到流派的最宝贵的东西：“神”；同时也才有可能去创造新风格、新流派。只要我们知道了如何去演戏，如何去刻画人物，我们从流派的继承上学会了这方面的本领，并且善于发挥自己的特点去表现每一个人物，那么，在舞台上出现的就会是“我”（我的艺术风格），而不是别人。当这个“我”鲜明到相当的程度时，新的流派也就自然形成。
善于学，善于化，学的是人家的东西，学人家东西的是我。人与我，统一在表演艺术的中间，浑然一体，这就是最好的继承，也是理想的发展。这是最基本的一面，是我们必须在思想观念上明确的一面。
其次，是我们应该彻底破除的一面。这是历史上遗留下来的东西，曾经对京剧艺术带来无限的危害；解放以来，由于党的领导，百花齐放、百家争鸣、推陈出新的方针的贯彻，才得到根本的解决。也只有这个问题得到解决以后，流派才有可能得到今天这样的发扬。这个已经被破除的东西，就是宗派观念！
周信芳《文昭关》剧照
我们应该首先不讳言，在京剧界曾经存在过严重的宗派观念。其次是我们应该认识到，虽然这种观念今天已经被破除，但仍然不能不使我们产生戒心。因为这是一个和流派不相容的东西，只要它还有一点点根子存在，它就自然要对流派的发展起阻碍作用。宗派不破，流派不兴，要兴得茂盛，必须破得彻底。我们的思想上，必须有这样一个明确的认识。
当一个流派发展成为一个宗派的时候，他们就给自己关上了大门，同时也把自己的眼睛蒙了起来。他们再也不知道门外还有些什么，也不想开开门来看一下外面到底还有些什么。即使偶然到门外走一走，睁一睁眼睛，也绝不会有一样东西能使自己瞧得上。因为从他在思想上陷入宗派圈子的那一天起，就给自己固定了一种观念：“除了自己这一派以外，一切都是坏的。”脑子里装满了成见，就不可能再容纳任何新的东西了。
周信芳周五宝《打严嵩》剧照
结果只有永远守着自己那一点，越来越凝固，越来越僵化，东西越守越少，圈子越守越小。这是一种情况。另一种情况是：凡是对别人的东西不屑一顾的人，对自己的东西就必然特别宝贝，因而对自己的一点本事，也就绝不肯轻易教给别人。“一着鲜，吃遍天。”是解放前京剧界一句最流行的行话，这句话，充分反映了上面所说的那种思想。自己有一两手，惟恐给别人学去，夺了自己的饭碗。这就形成一种不正确的思想：只望自己一个人好，不希望大家都好；只求自己一个人独绝，不愿意大家都有本事。这种思想，也严重地表现在剧目方面：你不演我的剧目，我也不动你的剧目，好像谁要是动了别人的剧目，就等于谁丢了面子一样。结果剧目也越来越少，以至于失传。剧目本来是属于大家的，谁都能演，为什么要分出你的我的来呢？难道这个剧目某人天生就不能演好么？不一定，很可能他也能把它演好。
而且，假使有人已经演好了，大家就应该学习，互相丰富，互相提高，以促进共同进步才是。而宗派观念却偏偏使艺术与艺术之间、人与人之间、剧目与剧目之间，一齐划上一道不可逾越的鸿沟。我常常这样想，唱戏是唱个道理，唱的是人物的思想感情，不管哪一派，总得这样去演的。例如“一轮明月照窗前，愁人心中似箭穿”，你唱这两句的时候，总得表现心中难过，似箭穿一样，而不能表现为悠闲自在地凭窗赏月。既然是这样一个道理，那么流派与流派之间，又有什么不可逾越的界限呢？从一个欣赏者的角度来说，可以从个人爱好出发，欢喜这个，不欢喜那个；可是作为演员来说，却应该做到兼容并蓄，丰富多彩。
从上面所说的简略的情况来看，我们完全可以认识到宗派观念的危害性。它不但严重妨碍京剧艺术的交流、发展，也直接促成每一个流派本身的凝固、衰退。在京剧艺术的发展道路上，它毫无疑问地曾经起过不小的坏作用。我们只要冷静地一回顾，那些由于这种观念所引起的一切，就会清清楚楚地一一重现在眼前，使人感到心痛！
长按正下方二维码可关注“京剧三鼎甲”微刊 订阅消息