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周信芳:继承和发展戏曲流派之我见

周信芳 京剧三鼎甲 2022-05-01


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【二黄导板】

父子们在宫中伤心落泪 

【回龙】

不由孤一阵阵好不伤悲 

【二黄原板】

曹孟德与伏后结下仇对 

害得她魂灵儿不能够相随 

二皇儿年纪小孩童之辈 

不能够到灵前奠酒三杯 

恨奸贼把孤王牙根咬碎

【三眼】 

上欺君下压臣作事全非 

欺寡人在金殿不敢回对 

欺寡人好一似猫鼠相随 

欺寡人好一似家人奴婢 

欺寡人好一似墙倒众推 

欺寡人好一似风摆芦苇 

欺寡人好一似孤灯风吹 

欺寡人好一似孤魂冤鬼 

【垛板】

欺寡人好一似扬子江心 

一只小舟 风狂浪打 浪打风狂 

波浪滔天 难以挽回 

【二黄原板】

欺寡人好一似残兵败队 

又听得宫墙外喧哗如雷


《继承和发展戏曲流派之我见》作者:周信芳


在继承流派的工作上,我们做出了巨大的成绩,积累了丰富的经验。这些成绩,这些经验,对我们进一步做好这项工作,有非常重大的意义。个人的体会是极其有限的,提出一点看法,聊供从事这方面工作的同志作参考,未必恰当,还望得到批评指教。

       

就从“继承流派”这句话谈起吧。这句话虽然仅有四个字,但是很有文章可做。从字面上看,很可以解释为原封原样,一丝不走,照模脱模,把流派传下来。只要模子的大小尺寸都对了,继承流派的任务,就算完成了。如果真的有人照这样去做,将得到什么结果呢?那恐怕就不是什么继承流派,而是对于流派的一种伤害了。在这种情况下,即使能够脱出一些和原样差不多的模子,那也是假货、仿造的东西,纵然外表很相像,但精神气骨一无是处;叫人看了以后,不但不感觉舒服愉快,反而感觉难过、矫揉造作。所以继承流派,不能简单地从表面上去继承,而是要更好地、更全面地从精神实质上去着手。

       


周信芳《四郎探母》剧照


怎样才是比较正确的继承呢?我以为,我们首先要在思想上确立这样一种观念,就是继承的目的是为着发展,不是为继承而继承。继承的结果,不但要求把这个流派的艺术学下来,而且要在这个基础上产生新风格、新流派,要发展这一个流派本身。这个具体的发展的观念,我认为才是继承流派的正确的道路和方法。


事物的规律是不进则退的。我们不能是今年这几派,明年后年、十年以后还是这几派。如果我们只想保住这几派,其结果必然是每下愈况,连这几派也保不住。当我们确立了发展的观念以后,我们的工作就能生动活泼、充满朝气,而不是死学死仿,钻在一个一个小圈子里,一动也不敢动了。表现在学习方法方面,也就可以灵活运用。比如说,成年人怎样学?孩子们怎样学?成年人和孩子们的学法应该有哪些不同?有哪些相同?怎么学才叫把流派学对?学对了以后又该怎么办?诸如此类的实际问题,都应该相应地得到解决,心中有数,才不至于被流派拘束住,牵着鼻子走。


我以为孩子们学流派,与成年人学流派是应该有所不同的。孩子们学流派,主要还是打基础。打一个比方,好比写字临帖,是为着使字的间架布局、点撇勾捺,合乎规矩法则。如果这个基础没有打好,就绝不可能成为一个出色的书家。因此在教他们临帖的时候,必须要求他们一点一画,惟妙惟肖,不能丝毫随意变动,以免养成一种轻浮油滑的自由体。


孩子们的学流派,其性质就是这样,因而必须要求他们学得像,越像越好,越像越实在。可是成年人学习,就不一定要像孩子们那样死了。因为第一,成年人戏会得多,基础已经具备了;第二,成年人的生理条件,已经成熟定型,不宜于更多地强迫他们去适应所要学习的东西的外貌,而贵乎吸取精神,讲究一个“化”字,要把所学的东西,“化”成自己的东西。总起来说,就是孩子们学流派,重点在打基础,打基础就不能离格,要求学得扎实,为将来的“化”创造条件。



周信芳《清风亭》剧照


成年人学流派,为的是丰富表演才能,提高创造力,重点在吸收精神,可以不过分追求貌似,学的时候就可以“化”。这,就是孩子们与成年人学流派有所不同的地方。至于相同的地方那就是要多学,不应拘束在一家范围之内。成年人,要有自己的创造,拘于一家,就很难创造。孩子们打基础,就非多学不可,如果从小就拘于一家范围之内,定型太早,路子太窄,到了成年,再想变化、放宽,就无法办到了。这仍然可以举写字为例。要成为一个书家,必须多临帖,博采众长。如果只临一种帖,局限性就很大。要是始终写的是“颜”字,甚至有木掉的可能。这一点是很要紧的。特别是孩子,头脑单纯,好像一张白纸,印上什么,就是什么,如果过早地拿个别的流派把他拘束住了,对他的成长和将来进行创造,有很大的限制。前辈老先生在这方面有一种习惯,很值得参考。当他发现一出戏他唱起来不太合适,或者不如另外一个人唱得好时,他就不唱;但是他一定要学会这出戏。


可以不唱,但不能不会。因为他是唱这一行的,这一行的任何剧目,他都应该会。这样虽然有某一些剧目他不唱,可是这些剧目都成为他创造另外适合自己演出的剧目的营养。这种精神,我以为非常好。这样一来,会得多了,路子宽了,创造起来,也就容易得多。我们一定要避免这样一种情况,学哪一派就盯上哪一派,别的看也不看。更要不得的是学哪一派,只学它的几出常演的剧目,此外一概不学,一概不会。对于流派本身所走过的道路完全不了解,流派的精神完全不领会,这根本就算不上真正继承了流派,更难希望从这样的基础上有所创造、发展。此外,“化”与多学,又有着不可分割的关系。这一点,对成年人与孩子的要求,是完全一样的。


       上面谈的一个“化”字,就是说学了流派的东西以后,要“化”了它,使它成为自己的东西。可是这个“化”到底怎样“化”法呢?主要是两方面,一个是根据自己的条件,一个是演“戏”不要演“人”。



梅兰芳周信芳《二堂舍子》剧照


应该说在继承流派这个问题上,犯上面这两种毛病的人,不是没有的。不顾自己的生理条件,硬去模仿某一个人的某种特征,结果说像也有点像,说不像也真不像。我就很奇怪,为什么放着自己很好的天赋条件不用,而偏要削足适履、违反着自己的天赋条件去学呢?同时,一个流派的形成,为大家所承认,除了必不可少的基本工夫唱做念打的技艺有一些特点之外,最大的一个原因,是它具有一种异于其它的舞台美。而这个美叫人们看上过、听上去感到舒服、妥贴。哪有人故意把自己的嗓子、手脚弄得蹩蹩扭扭,而能使人感觉娱目快意的呢?我们再看一看,流派的创造者,哪一个不带着本人条件的特征呢?他利用了他本人的特征,发挥了他的特征,形成了他的特色;你没有这个特征,是没有办法的事,又何必去生硬制造这种特征呢?


这就联系到第二个要演“戏”不要演“人”的问题了。一个流派的形成,大都有他一批常演的剧目,也就是所谓流派的代表作品。这些代表作品,不光是表演上有一套与人不同的技艺,更重要的是那些剧中人的思想感情被刻画得淋漓尽致,细腻入微,有他人所没有的特色。那些表演技艺,实际上不过是表达人物思想感情的工具。这些技艺,只有在它确切地表达了人物的思想感情的时候,才能在观众的感情上起作用。人物的思想感情是根本,技艺是手段。我们不妨拿任何一个流派的代表作品来看一看,没有一个是里面没有被塑造成功的活生生的人物的。所以,当我们学习流派的时候,固然要注意强调、身段等等外在的东西,但首先应该揣摩研究的还是根本的一面——人物性格。如果剧中人物的思想感情都演得对头了,那些外在的一切表演技艺,就很容易学。


不但容易学,而且一学就会全部活起来,绝不会是一堆凝固不化的技术,索然寡味,毫无灵魂。如果戏全演对了,仅仅因为自己的秉斌与某一个流派的代表人不一样,嗓音、身段不完全相像,这又有什么关系呢?前辈老先生在这个问题上有过精辟的见解。他们提出问题说:“你唱了一辈子的戏,难道自己就一点点好处都没有吗?难道自己对自己一点点可以相信的地方都没有吗?为什么你自己就没有一点创造呢?即使算你学得好,样样都像了某一个人,而是你自己又到哪里去了呢?”我觉得这些问题提得一针见血,值得我们演人不演戏、死学某一个人的同志们三思。



周信芳《坐楼杀惜》剧照


总之,我们必须学而能“化”,按照自己的条件去演戏,不为流派的形式所拘。只有这样,才能吸取到流派的最宝贵的东西:“神”;同时也才有可能去创造新风格、新流派。只要我们知道了如何去演戏,如何去刻画人物,我们从流派的继承上学会了这方面的本领,并且善于发挥自己的特点去表现每一个人物,那么,在舞台上出现的就会是“我”(我的艺术风格),而不是别人。当这个“我”鲜明到相当的程度时,新的流派也就自然形成。


善于学,善于化,学的是人家的东西,学人家东西的是我。人与我,统一在表演艺术的中间,浑然一体,这就是最好的继承,也是理想的发展。这是最基本的一面,是我们必须在思想观念上明确的一面。

       

其次,是我们应该彻底破除的一面。这是历史上遗留下来的东西,曾经对京剧艺术带来无限的危害;解放以来,由于党的领导,百花齐放、百家争鸣、推陈出新的方针的贯彻,才得到根本的解决。也只有这个问题得到解决以后,流派才有可能得到今天这样的发扬。这个已经被破除的东西,就是宗派观念!



周信芳《文昭关》剧照


我们应该首先不讳言,在京剧界曾经存在过严重的宗派观念。其次是我们应该认识到,虽然这种观念今天已经被破除,但仍然不能不使我们产生戒心。因为这是一个和流派不相容的东西,只要它还有一点点根子存在,它就自然要对流派的发展起阻碍作用。宗派不破,流派不兴,要兴得茂盛,必须破得彻底。我们的思想上,必须有这样一个明确的认识。


当一个流派发展成为一个宗派的时候,他们就给自己关上了大门,同时也把自己的眼睛蒙了起来。他们再也不知道门外还有些什么,也不想开开门来看一下外面到底还有些什么。即使偶然到门外走一走,睁一睁眼睛,也绝不会有一样东西能使自己瞧得上。因为从他在思想上陷入宗派圈子的那一天起,就给自己固定了一种观念:“除了自己这一派以外,一切都是坏的。”脑子里装满了成见,就不可能再容纳任何新的东西了。



周信芳周五宝《打严嵩》剧照


结果只有永远守着自己那一点,越来越凝固,越来越僵化,东西越守越少,圈子越守越小。这是一种情况。另一种情况是:凡是对别人的东西不屑一顾的人,对自己的东西就必然特别宝贝,因而对自己的一点本事,也就绝不肯轻易教给别人。“一着鲜,吃遍天。”是解放前京剧界一句最流行的行话,这句话,充分反映了上面所说的那种思想。自己有一两手,惟恐给别人学去,夺了自己的饭碗。这就形成一种不正确的思想:只望自己一个人好,不希望大家都好;只求自己一个人独绝,不愿意大家都有本事。这种思想,也严重地表现在剧目方面:你不演我的剧目,我也不动你的剧目,好像谁要是动了别人的剧目,就等于谁丢了面子一样。结果剧目也越来越少,以至于失传。剧目本来是属于大家的,谁都能演,为什么要分出你的我的来呢?难道这个剧目某人天生就不能演好么?不一定,很可能他也能把它演好


而且,假使有人已经演好了,大家就应该学习,互相丰富,互相提高,以促进共同进步才是。而宗派观念却偏偏使艺术与艺术之间、人与人之间、剧目与剧目之间,一齐划上一道不可逾越的鸿沟。我常常这样想,唱戏是唱个道理,唱的是人物的思想感情,不管哪一派,总得这样去演的。例如“一轮明月照窗前,愁人心中似箭穿”,你唱这两句的时候,总得表现心中难过,似箭穿一样,而不能表现为悠闲自在地凭窗赏月。既然是这样一个道理,那么流派与流派之间,又有什么不可逾越的界限呢?从一个欣赏者的角度来说,可以从个人爱好出发,欢喜这个,不欢喜那个;可是作为演员来说,却应该做到兼容并蓄,丰富多彩。


从上面所说的简略的情况来看,我们完全可以认识到宗派观念的危害性。它不但严重妨碍京剧艺术的交流、发展,也直接促成每一个流派本身的凝固、衰退。在京剧艺术的发展道路上,它毫无疑问地曾经起过不小的坏作用。我们只要冷静地一回顾,那些由于这种观念所引起的一切,就会清清楚楚地一一重现在眼前,使人感到心痛!


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