吴念真谈杨德昌：他在写论文，而非描述
2019年1 月 9 日 22：14 分，台湾导演杨德昌的《恐怖分子》在 中央电视台 CCTV6 播出。这是这部作品第一次在内地电视台播放。电影频道把《恐怖分子》的名字改成了《请假装你会舍不得我》，这是蔡琴演唱的片尾曲的名字。
《恐怖分子》（1986）由三条故事线构成：第一条线是核心人物李立中与妻子周郁芬的婚姻生活，第二条线是边缘女孩淑安的叛逆生活，第三条线则是富二代小强与女友的情感纠葛。电影借助这些交织的事件抛出了谁是恐怖分子的问题。
上世纪八〇年代初，杨德昌在台湾、华语乃至世界电影史上的一系列重大事件中扮演了至关重要的角色。一九七九年，决定投身电影事业的杨从美国回到台湾时，台北的海关人员在他的行李箱里看到了从未见过的各式器材设备。不得不说，长期的海外生活使杨在至少三种不同的文化环境中游刃有余，而这些不同的文化体验也使得杨在当时台湾一众进步知识分子中显得更有创造力。
前电影手册主编傅东评价杨德昌的作品时说：与其说杨德昌的贡献在于让观众和历史得以联结，不如说杨德昌的电影作品是对近代台湾社会巨大变革——经济腾飞、城市扩张，家庭、城市，甚至情感、工作间传统关系转变的见证。彼时的台湾，尤其台北，是一个容纳了各种后现代生活方式的实验场，世界发展风云变幻，生活方式也留下金融控制和科技发展的烙印，杨德昌无疑比其他电影人更像时代记录者，他批评体制，关注芸芸众生，被这些平凡生命感动，也为他们喜悦。他的《恐怖分子》（Terrorizers）、《独立时代》（A Confucian Confusion）、《麻将》（Mahjong）都是典型代表。
吴念真回忆杨德昌时，说起一个细节：杨德昌曾穿着一件T恤，上面写着「Herzog，Bresson，Yang」（荷索，布列松，杨德昌）。生活中，杨德昌是不好相处的。
凡事皆有两面，杨德昌的电影正是他的情绪，有张狂，有颓丧，有温暖，更多的是思虑。他的个人意识之强烈、风格之鲜明，对华语电影作出的推动，留下的印记，让人过目不忘。就像吴念真说的：每次看到“一一”，我都觉得好像一种太极的符号，还没画完，随时都是一个开始。
吴念真：他在写论文，而非描述
时代变革中的生存课题
王昀燕：对你来说，写剧本时故事背景很重要，若角色身处的场域你不熟悉，便很难勾勒其生活方式和想法。你十五岁念完基隆中学初中部就到台北讨生活，时值20世纪60年代末，恰好经历了《海滩的一天》所横跨的年代，你对于那个时代的台北有着什么样的观察？
吴念真：我是1967年到的台北，其实这个年代是我们当时就设定好的，因为是我们经历过的时代。20世纪80年代正值台湾新电影时期，我认为那是台湾最好的时候，什么都在变动，党外运动正如火如荼，民歌盛行，云门舞集受到瞩目，而且这群人都彼此认识，经常跨界支援。
王昀燕：拍摄《海滩的一天》时，你、侯孝贤、陶德辰、小野等人都下场客串演出，在那个年代，影人们情义相挺，不时彼此支援，构成了影史上一段佳话。
《海滩的一天》(1983) 导演: 杨德昌 编剧: 杨德昌 / 吴念真
吴念真：在日本放映的时候，一个日本影评人大笑，映后说道：“你们没有一个人像会社员，里面的人都不像上班的，根本像流氓。”老实讲，其实倒也蛮像那年代盖房子在卖的人，净是些打着领带穿着西装的怪物（笑）。
王昀燕：这种气氛后来也延续到了《青梅竹马》，侯导不仅自掏腰包出资拍摄，还出任男主角，你和柯一正在片中也都轧上一角。
吴念真：找朋友演不用钱嘛，或是比较便宜。我手上抱的那个是侯孝贤的孩子，我儿子很小的时候也去演过电影，才刚学会走路，就去演《小爸爸的天空》（1984）。
小爸爸的天空 (1984)导演: 陈坤厚 编剧: 朱天文 / 侯孝贤
王昀燕：在杨德昌的电影中，女性多半是坚韧而好强的，相较之下，男性则常显露出挫败与疲态。在《青梅竹马》里头，阿隆和阿钦都属失志的男人，尤其是有一幕，阿钦忍不住低泣，更反映了男人卑微委屈的一面。
吴念真：其实杨德昌有一核心主题：时代变革中，人在其中的生存到底适不适合？孝贤扮演的角色是在迪化街卖布的，正寻求一种转变，思索要不要去外国做生意，但受限于个人认知或本身的性格，注定会受到挫折。有一场在Pub的戏，那些知识分子在讲些无聊的笑话，对方听到他是卖布的，不屑的态度溢于言表。
《青梅竹马》 (1985) 导演: 杨德昌 编剧: 杨德昌 / 侯孝贤 / 朱天文
阿钦也是时代的牺牲者，他年轻时候是打少棒的，后来少棒没了，他也就完了。有一天，我去天水路找朋友，看到一个家伙在卖甘蔗汁，他竟把摊子整个推到路上来卖，警察前来驱逐，他却不肯挪动，警察无计可施，后来便走了。那个摊子上挂了三张照片，都是他和蒋经国握手的画面。出于编剧本能，我就去跟他聊天。他说，他从中学时代就被抓去训练拳击，有一年，准备赴加拿大参加奥运，但那年加拿大已经和中国建交了，竟拒绝台湾地区的代表团入境。台湾地区的大队人马在日本等签证，等到最后仍然没能参加。回来后，他就去当兵了，退伍之后，什么都不会。他说：“我要生活啊！我为了‘国家’这样练拳击，练到最后也没有机会！”那张照片就是他参赛前受蒋经国召见所拍下的。他觉得“国家”没有照顾他，他这一辈子都毁了。
我把这个故事讲给杨德昌听，他觉得很有意思，后来还很高兴地打电话给我，说：“我们应该把这个弄出来，我已经想到题目了！”他常这样，剧本还没想之前，想题目、想海报、想工作人员要穿的T恤，想得很高兴，像小孩子一样。
他讲了一个题目我觉得很棒——《业余生命》，亦即三十岁之后的生命全部是业余的，因为生命在此之前已经过完了。以演艺界的人为例，可能在三十岁之前，所有掌声就已经得光了，之后都是业余的。《青梅竹马》里头，阿钦那个开计程车的角色基本上就是业余生命，是一个挫败的人。你吞不吞得下那口气？有没有愤怒和压抑？会否觉得自己是被亏待的？
王昀燕：新电影时期，许多电影以成长经验为主题，如《光阴的故事》、《风柜来的人》、《海滩的一天》、《小毕的故事》、《油麻菜籽》、《童年往事》、《青梅竹马》、《我这样过了一生》，在你看来为何会产生这股创作趋势？跟创作者的成长背景是否相关？
《风柜来的人》 (1983) 导演: 侯孝贤 编剧: 朱天文
吴念真：在新电影之前，台湾电影大部分是脱离现实的，即便取材自现实，也多是来自历史，且是被赋予特定意义的。当新导演有机会拍片时，每个人都想整理出一段属于台湾的历史，可能是生活史、政治史或者其他，怀旧的素材特别多。我觉得这并非出于流行，而是一种创作者的本能，得先厘清自身的生命是如何走过来的，这部分很重要。
像我拍《多桑》，并不是要拍我父亲，而是借此讲述生活在台湾的历史孤儿，这一群受日本教育的人。他们永远不相信“中华民国”的报纸，只听NHK的短波，好处是，世界新闻懂得比其他台湾人多。你要去了解为什么，为何父亲老是想去看富士山？
压抑的中年男子NJ，宛若吴念真的化身
王昀燕：多数人都以为你生性乐观，但你却不讳言自己其实是一个悲观主义者，恰如在《一一》片中所饰的压抑中年男子。当初答应接演NJ一角，跟在这角色中看到自己的影子有关吗？
吴念真：杨德昌也跟我说，这个角色很像我。他说，角色都叫NJ了。他跟我联系的时候，我说，别开玩笑了，若是演个路人甲路人乙倒没问题，但NJ几乎是男主角，那就别闹了。第一，演戏这件事我不是很有把握；第二，主角是要扛票房的，我没有那种价值，而且要负很大的责任。再说，当时我手边有两个电视节目，一个是《台湾念真情》，另一个则是《台湾头家》，还要拍广告，忙得跟什么一样，真的是精疲力尽。不过也好，刚好完全符合里面的角色。
协调了很久，我要他再去找找看，开镜前，如果还是找不到人再跟我说。他虽然口头上说好，但我发觉他根本没有另外去找人。有一次，他忽然问我，要不要一道去日本，说服翁倩玉饰演NJ的旧情人，我们就去了日本一趟。回来后，我问余为彦有没有在寻觅新人选，他说会尽量找，过不了多久就叫我去定装了。这部片历经多次换角，有一次我还跟执行制片陈希圣开玩笑说，哪一天会不会轮到我被换掉，因为我女儿换人，太太也换人，所以一场一家人在车内的戏，重拍了好几次（笑）。
杨德昌和侯孝贤、吴念真、陈国富、詹宏志
王昀燕：听说洋洋这个角色有很大一部分是杨导个人的投射？
吴念真：是啊，根据他跟我们讲过的事情，洋洋根本就是针对他儿时受到的压抑所展开的一番诉说。他对台湾的教育环境真的是很反感，他常讲以前上课时多么不舒服，觉得老师对人总抱着怀疑，像《牯岭街》陈述的是当年他就读建国中学夜间部的情形，到了《一一》，洋洋被压抑、被老师屈辱，完全是他个人的投射。
王昀燕：真实与虚构是杨德昌电影中经常反复辩证的主题。在《一一》里头，相较于其他人，NJ其实是比较老实的，只求与人真心相待。有一次他动怒了，对同事大喊：“什么都可以装，那这世界还有什么东西是真的？”后来，他到了婆婆床前，向她告白：“除了不知道对方是不是能够听得到之外，对我自己所讲的话是不是真心的，好像也没什么把握。”至于洋洋，总是困惑于看得见与看不见之间，NJ见着，便教他拍照。拍照这件事似乎也可视为一种尝试靠近真实的举措，就你对NJ这个角色的认识，他自身有拍照的习惯吗？
《一一》 (2000) 导演&编剧: 杨德昌
吴念真：没有，NJ是用音乐来逃避的。
王昀燕：据说杨导在片场也经常戴着耳机。
吴念真：对，他常是听歌剧。听流行音乐或许纯粹是种娱乐，歌剧和交响乐就不一样，那是结构，聆赏的同时，其实是在学习一种结构。比如《光阴的故事》，人家问他第二段为什么要拍比较缓的调子，他说，他不晓得其他导演会怎么拍，但他是第二段，所以是第二乐章，属于起承转合中的“承”，我觉得蛮有意思的。像我以前常跟年轻人讲，长篇小说读起来很累，但长篇小说才是创意，因为那是大结构，人要学会大结构，讲故事时人家才听得进去。
王昀燕：敏敏上山修度后，NJ亦因赴日本出差而与初恋情人阿瑞重逢。当两人双双返家后，竟有了类似的体悟，NJ说，本来以为再活一次会有什么不一样，没想到其实没有什么不同。敏敏也说，其实山上真的是没有什么不一样。如同片名《一一》所揭示的，状似同样的词汇，但重复书写了两次，两个“一”之间必然还是会存在着些微差异，就像日复一日的生活，必定仍有其差异处。能否谈谈这场戏的心境？
吴念真：每次看到“一一”，我都觉得好像一种太极的符号，还没画完，随时都是一个开始。
我在拍《一一》的时候，很多场戏都是一次OK，比如跟婆婆讲话那场戏，那么长的镜头，一次OK；跟太太讲话的这场戏，也是整场一次OK。为什么？因为到了这种年纪，其实已经很能理解那种心境了。我最近在写《人间条件5》的剧本，第一场戏写的是：因为台风假，全家人好不容易能够聚在一起，先生却忽然跟太太说，他想分居，抓到一点点自由。小孩和太太会怎么看待这件事？我觉得这很有意思，对白也写得很顺，因为某些心境能够感同身受，尤其是到了我们这种年纪，经过数十年的拼斗，或是曾历经那个时代，一辈子老是在拼命，拼到一个阶段，觉得累了，因为老是被期待，必须肩负所谓男人的责任。
《独立时代》 (1994) 导演: 杨德昌
王昀燕：影片中，有一段很有意思的音画并置，画外音是NJ公司和日本公司开会时的简报，指出电脑游戏开发的局限在于：我们还不够了解“人”，我们自己；此时画面则是小燕到医院照超音波，一个即将出世的孩子在荧幕上跃动着。后来，洋洋以天真的口吻问道：“我们是不是只能知道一半的事情？”杨德昌过去电影中的角色，尤其是20世纪90年代拍的两部作品─《独立时代》、《麻将》，或许是比较张狂、自负且带着气焰的，到了《一一》，人变得谦卑了，在求真的同时，愿意坦承人之不足。
吴念真：那是杨德昌对人生的反省，作为他最后一部作品，就像你讲的，善良、谦卑地去面对人生很多事情，那是你无以抵抗的。
本文节选自
王昀燕著《再见杨德昌：台湾电影人访谈纪事》
（商务印书馆2014年9月出版）
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