王兵谈新片《场景》：拍摄对象、影像语言和在场性
作者：陈立
来源：ARTSHARD艺术碎片
Q&A
《场景》的拍摄地涉及尼日利亚的拉各斯与中国广州，现在的进展如何？
这个项目的拍摄是短时间内决定的。最初我对非洲一无所知，从来没想过会去西非尼日利亚的拉各斯这个城市。当时我正在拍摄的人物决定11月回拉各斯，我为了完成拍摄计划也临时决定前往拉各斯。现在因为全球疫情的危机，这个项目暂时也停下来了，还没有拍完，会等到疫情结束后继续拍摄完成。
往返于中国与非洲的Kingsley是《场景》中的拍摄主要人物之一，谈谈你跟Kingsley的相遇吧。
我的创作团队提前收集了生活在中国的非洲人信息，我从中看到Kingsley，觉得他非常诚实、努力，所以很快就决定以他这个人物作为叙述核心。
《场景，第一部分，拉各斯》，2020，60分钟，图片由艺术家、魔金石空间和桑塔画廊提供
你曾经提到，担心前往陌生的拉各斯拍摄，会无法避免地成为一种“介入”力量。这个问题在拍摄过程中有发生吗？
拍摄一个人物故事在某种程度上都要介入别人的生活，这是无可避免的。只是我对于拉各斯的拍摄有些茫然，因为没有当地生活的经验。我们很愿意介入他的生活，但是介入拍摄人物的生活也是需要条件的，需要彼此的互相了解与信任。
《场景，第一部分，拉各斯》中有一个场景，头戴绿色头盔的摩托车手们在拉各斯的街头穿梭载客。你提到这一场景让你感受到了中非之间的某种相似性。你的感受是什么？
一下飞机，拉各斯给我的第一印象并非想象中的那么陌生，走在街上感觉到人的精神面貌非常有活力。和中国相似的地方主要是生活节奏和人口的高密度，所有人都显得非常忙碌和紧迫。现代社会中广告图形在生活中的位置让我很好奇，绿色和黑色放在一起，很协调，很美。
边缘群体一直是你创作的对象之一。这次的拍摄聚焦于往返于中国和非洲寻求商机的非洲人。相比你之前的作品，他们国族、身份和地域的差异更大。其“流动性”的空间尺度，既限制在两地之间，又跨越国家边界。与你之前的拍摄对象相比，他们的现实处境有什么异同吗？
我们成长在一个主题单一民族和单一语言的环境当中。未来世界可能需要面临多语言、多民族、不同价值观下的生活，这是很重要的。之前我很少接触黑色皮肤的人，刚看到他们的时候会感到很大的差异，这种差异从心理上是很难跨过的障碍。但是这次到了非洲，进入到拍摄人物的家庭和生活这个更大的环境中，我看到的是一个很美的、完全黑色皮肤的世界，差异就不存在了。
在广州的非洲人群体，长期处于被当地忽视（或是排斥）的真空状态。他们的生活和工作也处于合法性的灰色地带（比如工作签证问题），面对着强大的制度性力量。这部分在你的拍摄中有遇到什么样的问题？或者说，你是如何捕捉这些“异乡者”的状态？
我对电影的理解，以及我的拍摄方式，简单一点讲就是无目的性，我也不喜欢带着很强的目的性去拍摄。我希望是用看待周围随意一个人一样的目光去进入他的生活，来看我们是否可以互相取得信任，是否可以从他的生活出发拍摄一部影片。电影的目的是消除人与人之间的隔阂，增进人与人之间的相互了解与共识。对我来说，我从来对主题性的影片没什么感觉。拉各斯街头的拍摄也是随机的，没有目的性的。每个人走出自己的世界，来到另一个国家时都会有很强的陌生感，当然也存在生活现实的问题，比如签证、居住。但这也是现代世界的一个基本形态，无法由一个个体去左右。
在广州的非洲人群体的阶层、民族、宗教信仰十分混杂，也直接影响到他们的交往、信任（地缘、民族）和生活（餐饮、婚姻）。你在影片中是如何处理的？
宗教信仰是大部分人生活的一部分，当然每个地区人们的信仰会略有区别。我遇到的农民在种地期间进行他们的宗教仪式，这是他们生活的一部分。我需要尊重他们，所以很自然的就在电影中呈现了这个部分。
《场景，第一部分，拉各斯》的结尾，一只鸟在杂乱的街道上空飞过。可以具体谈谈这个偶然却富有深意的场景吗？
王兵：
拉各斯有着强烈的生活节奏。我站在市场高处看街上川流不息的人群以及破旧拥挤的住所，这就是人们生活的场所。这个场所不以豪华和舒适区分，每个人处在自己所属的环境里，就是我看到的这样。
《场景》中既有你一贯使用的手持摄影（穿梭于街头、巷子、狭窄的通道），也有相对静止、广角的运镜（影片开头、农耕场景）。相比之前的影片（因为拍摄对象和环境，镜头语言相对统一），这次的镜头语言与节奏更为丰富。你是如何考虑的？
我对镜头语言的考虑经常是感性的，或者说是随机性的。我用一些固定镜头是想让时间变得比较宁静，没有摄影机的运动就可以尽量少的干扰到拍摄的环境。市场因为比较拥挤、人很多，使用固定镜头比较困难，那我就回到手持拍摄的方式。随着创作时间的推移，我对电影语言和镜头的运用越来越不追求精确与严格，而是越来越随机和自然。我也越来越喜欢简单和松弛的拍摄方法。
关于拍摄对象
Q：
在谈到纪录片《铁西区》时，你曾经提到“工厂就是我的主人公”。在你的作品中，拍摄对象虽有不同，但他们的身份和社会处境，都指向了更为复杂的政治权力和机制问题。这也是大部分西方评论界对你作品的解读。你是如何看的？
我对电影的理解很简单，通常在我拍摄的时候，很少去考虑电影的属性。我内心里对艺术的感觉始终是单纯的、简单的，我也要诚实地面对我的拍摄人物和我的电影，这也是我尽最大可能保留的个人天性。所以我对所有拍摄的鲜明目的性并没有太多感受，也不想改变电影的单纯和自然性，但我希望保留电影中人物的诚恳和诚实。
如果按主题去简单地划分，你的电影序列可以分为：1. 与历史运动相关，尤其是“反右运动”（《死灵魂》、《夹边沟》、《遗址》、《和凤鸣》）；2. 当代社会现状，尤其是劳工议题（《铁西区》、《三姊妹》、《15小时》、《苦钱》、《原油》、《场景》）。其中，“反右运动”中的知识分子形象也是以“劳动”来显现。他们都是历史、地域和身份上被“边缘化”的主体。这些影片的侧重有什么不同，之间是否有关联？
我对电影的选材没有特别挑剔的选择，而是将生活过的地方或是了解的人变成我的拍摄对象。比如《铁西区》，沈阳是我过去上学的地方；而像《和凤鸣》、《夹边沟》这些影片，是因为偶然的机会我认识了这个人群，并和他们建立了很好的私人交往。我在对他们的了解的基础上，用了最简单的电影语言的方式，将他们简单的生活场景变成了可以言说的电影。而《苦钱》、《原油》这些影片也都是我和工作中遇到的人建立了个人的来往，产生了拍摄的愿望。拍摄《方绣英》也是因为我认识她的女儿，也和她的家庭有很好的个人关系。
电影有很多类型，日常观看的就有好莱坞电影、中国院线电影、欧洲艺术片等等，因此电影世界是非常丰富多元的。普通观众对电影的认知可能是比较单一的。但我作为一个电影创作者，需要对电影不同的语言介质做不断的尝试，比如说《死灵魂》、《和凤鸣》这样的影片就是充分使用了语言的在电影叙事中的作用，并且探索电影和文字之间的关系。
你的一系列作品，也都涉及了不同时代和环境下的劳工问题，你是如何看待这个问题的？
中国是一个大的制造业国家，我们有大量的体力劳动者，他们穿梭于城市与农村之间，人数上占据了14亿总人口的最大比例。每天我们都能看到形形色色的这个人群的故事，可以说现在中国的景观就是由这部分人构成的。我生活在他们的中间，也被他们的故事感动，我不知道我还应该拍什么人。电影对我来说不是神圣的，它是最普通的，无非就是讲人的故事而已。那我觉得任何人都可以成为电影的故事，所以我也从不挑剔拍摄人物是谁，是什么样的地位，只要我觉得拍摄的人物出现在电影中能给电影带来活力、真诚，这就是我认为的电影的样子。
谈谈《苦钱》和《15小时》的关联性吧。
2014年的时候我有幸和《苦钱》当中的几个年轻人一起从云南坐火车到浙江，进入我以前陌生的地方——湖州，我在那里拍摄了《苦钱》、《15小时》和《方绣英》。我是一个出生在西北这样的地域当中的北方人，对长江流域的文化了解比较少，中国南北文化差异很大，所以我希望通过拍摄纪录片来增加我个人对这个地区人们的生活有更多的了解。作为一个中国人，我希望有机会能满足自己这个愿望。
电影学者Elena Pollacchi在她的文章《Extracting Narratives from Reality: Wang Bing’s Counter-narrative of the China Dream》中将你的创作形容为“Cinematic Journey, 一种电影化地理路程。与‘中国梦’主流社会所强调从外围到中心的经济成功不同的，一个尖锐的、相对的地理区域状况‘见证’”。你如何看这样一种对你作品空间化、地域化的解读？你在中国不同地域的拍摄足迹，你期待记录的是怎样的面貌？
我从很小的时候就热衷于旅行，上大学以后所学专业又是摄影，所以就经常去不同的地方拍照片。1999年以后，我开始拍摄大量的纪录片，开始在东北拍摄《铁西区》。后来在西北拍摄了一些历史片，去云南是因为我比较喜欢云南的气候，之后又到浙江。拍摄影片本身就是一个需要不断和人交流的工作，经常去一些不同的地方可以了解当地的文化和风土人情，同时也让自己的生活变得丰富一些。也就是说可以一边工作一边旅行。过去或许我对电影有一些梦想，其实也不是我现在拍摄的影片类型；随着时间的变化，我对电影可以说已经没有什么想象力了。现在拍摄影片只是为了让自己的时间不要被消耗，也让自己的生活比较忙碌和充实。
来源：“王兵主要记录片的拍摄地”，Elena Pollacchi (2017) Extracting narratives from reality: Wang Bing’s counter-narrative of the China Dream, Studies in Documentary Film, 11:3, 217-231, DOI: 10.1080/17503280.2017.1357107
你的拍摄对象之间似乎没有太多关联，也充满了随机性：比如说拍摄《铁西区》的沈阳是你上学的地方；《方绣英》的拍摄，是因为先认识了她的女儿等等。你在选择拍摄题材上是否有自己的主观偏好？
我在选择我的故事时，会首先选择我的拍摄人物，看和这个人物是否有一种彼此的信任，或者说是人与人之间除了语言之外的另一种相处密码是否合拍。对我来说，一部电影取决于所拍摄的人物，而不是一个题材，或者是一个故事。因为电影的主体是靠人物来叙述的，对拍摄的人物是否感兴趣是我拍片以来一直遵从的基本路径。对题材来讲，每个故事之间会有很大差别，但是当我想拍的题材里如果没有找到合适的人物，我就会放弃这个题材的拍摄，因为题材并不是一个电影的目的，我对电影的理解始终还是集中在拍摄的人物上面。
评论家Luc Sante将你的电影形容为“史诗但又亲密的影像”（Epic and Intimate Cinema）。你在Cinema Scope与Daniel Kasman的对谈里也提到了，你与《方绣英》的家人已经认识，所以相对容易进入拍摄;《三姊妹》则是你偶然探访朋友时的相遇。你拍摄对象有熟悉的人，也有陌生人。关于与拍摄对象的信任度和拍摄者的介入这二者之间的关系，你是如何处理的呢？
方绣英也是在偶然情况下在朋友家里遇到的。那时候她的身体还比较正常，我们一起到村庄外面散步。这个村庄具有中国典型的江南水乡的景象，非常漂亮，当时我心里也在想有没有可能在这里拍一部影片。我成长的地方是中国西北的黄土高原，没有树也没有水，非常荒凉，所以我对水乡的生活环境感到新奇。当时拍摄了几个方绣英在河边的镜头，但是因为时间太赶就没有继续。一年以后得知她已经病得很厉害，她女儿说已经将她接回家，时间可能不多了，所以我急急忙忙赶到。这时候方绣英已经躺在床上，不再能与人交流。当时我也很失望，本来想拍影片的愿望已经没有可能完成，所以我也是在一个没有希望的状态下拍了她去世前的素材。之后我对影片做了剪辑，形成一个完整的叙事。
《三姊妹》是我2009年去探望孙世祥家人时在路边遇到瑛瑛和她的两个妹妹。三个小姑娘在路边无所事事，家人也不在。我觉得很好奇，就一起去了她们家。去到后发现她们家里没有什么隐藏的，可以说是一贫如洗，让我忍不住去想三个孩子在这种环境下如何生活。因为时间限制我必须尽快离开，但是这件事我时常想起。一年以后的2010年，在我准备开始拍新的影片时，就想拍她们的故事。刚开始的拍摄还算比较顺利，因为我认识的人住得离她们村庄不远，他们相互之间能够较容易地沟通。另外我们在山上拍摄时，住在瑛瑛大伯家，每天在他们家吃饭、居住，也慢慢熟悉起来。拍摄一段时间后，瑛瑛的爸爸从打工的地方回家，我和他的相处还比较顺利。和瑛瑛父亲和大伯之间的良好关系让拍摄《三姊妹》的过程一直比较顺利。
我的电影一般拍摄成本都很小，工作人员也都非常少。每个人都有各自的性格，我不爱讲话，更喜欢听别人诉说。就像小时候每次回家听奶奶讲我们家族一代代人亲历的事情，这些故事到现在都让我记忆犹新。我听别人讲话也很有耐心，所以在我的电影里看不到我讲话，这可能也是我个人性格的原因。再加上我的大部分影片都是我自己掌镜，所以也不太可能出现在镜头前面。但是我对待电影语言的方式也不是封闭的，而是接受不同的电影方法。我过去会讨厌爱森斯坦的理性蒙太奇语言电影理论，或是美国用电影写作日记的导演梅卡斯的风格。但是现在，我好像非常自然地接受了梅卡斯的风格。因为电影的好坏不能通过技术来区分，而是来源于导演的内心和他对周围人与事的做法和态度。
关于影像语言和在场性
乔治·迪迪-于贝尔曼（Georges Didi-Huberman）将你的拍摄视角描述为“跟随”：“摄像机跟随被拍摄者，即使长时间无法捕捉到对方的脸、他的正面，也要这样做。这是拒绝预先采取行动，或进行任何指挥。它不‘获取’也不‘捕捉’：它只是简单地‘跟随’。这可能在告诉我们，如果没有陪伴、没有对人身的尊重——哪怕只是留在后面、隐秘地跟随——我们永远无法理解他者身体的每个动作及其特定的时间性（‘我跟随你’，此处意思是‘我理解你的想法思路’）。” 你是如何看这种解读的，特别是在镜头语言上？
跟随本身具有一定未知性，会给人物增强更多的想象与悬念。观众会无意识地被人物的行动所带动，期待之后被拍摄者的行为。对我而言，电影可以通过剪辑来快速组织一段故事，但这样的组织方式太过于具有作者的制造性。我希望维持人物原有的时间、空间以及身体行动的范围。另一方面，我对于爱森斯坦理性蒙太奇有生理上的排斥，当然这种排斥非常个人。因为在我看来，它可以说是政治电影创作的理论基础。我个人更喜欢无目的性的电影，或者说单纯的电影，拒绝爱森斯坦的电影理论也就很自然。当然我这样对爱森斯坦理论的看法也是主观和片面的。当我看到梅卡斯电影的时候，我似乎也能理解这样依然可以构成自由的、单纯的电影语言。只是在我创作的初期，基于对过去政治和主题性电影的反感，便因此选择了另外一种方式。
《和凤鸣》中，你跟随她步行上楼，拍摄过程中室内的光由白天自然过渡到昏暗。而她去开灯的那一刻，影像美学和主题上实现了关联；在《铁西区》中，既有拍摄者的存在（你的跟随、行走、呼吸、影子等），又包括了工人洗澡时自然裸露的场景。可否谈谈你作为拍摄者在影像中的在场性问题。
电影有两种：一种是基于影像拍摄而完成的，像是电影史上我们所了解的卢米埃尔电影刚诞生的时期，电影是强调拍摄的；随着电影的发展诞生了第二种电影，也就是通过剪辑来建立一部电影。对于一个电影创作者来说，我自然地选择了对我个人来说更敏感也更易于操作、也是我更喜欢的电影类型。我选择了延续卢米埃尔兄弟的电影风格，也就是以影像拍摄为主的影片形状。所以在场性、以影像建立电影的类型，某种程度上会强调作者的在场性，这是有关联性的。我的电影算是这样一大类电影中的一份子，也就在某种程度上加强了我的在场性。电影中的人和景物、环境、空间、时间，都构成了人的命运的一部分，我们从人裸露的身体的影像中看到了人的本源。
你的电影中，时间的逻辑似乎更加独立、实在。
对于靠故事推进的题材，电影就是一种压缩时间的程序。因为故事真实发生的时间远远大于电影的时间。对于编剧或者导演来说，被选择和省略掉的叙述会带来电影不同的方法和风格。通常意义上的大部分电影都希望通过压缩出更短的时间来完成对故事的完整交代。而我的电影可能不属于更广泛的人群会共同关注的故事。我更感兴趣的是在寻找电影语言形式存在的意义，包括它的可塑性，以及它还具有的不同可能性。我2003年的时候看了法国导演Jean Eustache的影片《0号》（Numéro Zéro），这部片子给我留下很深的印象。当时的播放没有字幕，完整的九本胶片放完后整个影厅只剩下我一个人。虽然听不懂对话，但这部电影的电影语言方式对我很触动，它也被称作是电影史上零剪辑影片的典范。在拍摄《和凤鸣》的时候，我遇到了非常类似的环境，所以就鼓起勇气完全用她的语言叙述来完成这部影片，当然这部片子里也有非常天然的情境。
《三姊妹》的拍摄对象是孩子，你的手持镜头较低，所以有大量孩子的行动和广阔天空的场景。影片的时间推进也很模糊，你没有交代父亲离开了多久，也没有季节的明确变化。
三姊妹生活在非常高寒的环境中，天气变化无常，季节的参照是不分明。这三个小孩的故事就是她们的日常生活，大量拍摄的素材也是这些。整个影片就是在非常琐碎的、生活化的细节当中组建起来的。三个孩子的生活细节虽然普通日常，但是也非常生动自然，并且她们自己很有活力。这些特征可能是观众比较喜欢观看这部影片的原因。电影语言方面，主要是镜头的拍摄距离比较近，孩子在影像当中的行为转换非常流畅，观众几乎感觉不到时间的过渡。其实这部影片拍摄进行了三次，跨度差不多有一年。
《原油》的长时长、《15小时》的固定镜头、《遗址》则相对风格化的镜头。你是如何考虑的？
《原油》是2007年应鹿特丹电影节邀请拍摄的video，当时我对video这种艺术形式的创作并没有什么概念。就想用一种实时的拍摄方式，也就是用拍摄一个地方的实际时长来对应展览馆展出的时长。但是因为在高海拔地区拍摄的工作非常辛苦，第四天我就有了高原反应，只能迅速回到敦煌，这部影片的拍摄也就中断了。最后只有把前四天的素材进行了剪辑，成为了现在这部影片14个小时的长度。因为每天的展览时长只有七小时，所以我就做了两天一共14小时拍摄时长。
《原油》，2008，图片由艺术家及魔金石空间提供
《15小时》是按照工人每天的实际工作时长来拍摄的，他们从早上8点一直忙到晚上11点多，算下来也就是15个多小时。我就用了一个镜头记录了他们从早晨到夜晚做工结束的全过程，我觉得这是一个劳动者一天的完整记录。
《遗址》是我在2005年拍摄的一些素材，在2014年蓬皮杜回顾展的时候剪辑完成。《遗址》在某种程度上也是一种直接的记录。当时我手头有一些电影胶片，就用它们把这些场景拍下来。当时的胶片没有声音，但是同时我也用数字摄像机拍摄过一遍，记录了完整的声音。所以在完成这个短片时，我就把数字摄像机的声音和胶片的影像结合成现在剪辑后的影片。在我们过去学习电影的时候，胶片还是主要材料。对于电影来说，胶片在每个人的内心里是神圣的。在我开始拍电影的时候，因为拍摄条件的限制而选择了廉价的数字拍摄材料。但是无论如何，我还是希望自己能够触摸到胶片电影的感觉。所以这部短片可能是我唯一一部用胶片拍摄的影片。
你怎么看作品拍摄的预设和未知？
现代电影的总体核心不是重复以往电影创作的经验。现代电影和传统电影在创作理念上有很大的区分，从电影剧本的创作来说，现代电影对故事和剧本的要求是让电影的故事往一种未知的感知领域里去发展，而不是通过一种固有的编剧法则来框定。我拍了很长时间的纪录片，有物质条件限制的原因，也因为纪录片这种形式和现代电影的理念更接近，因为纪录片的故事和叙述始终是在一种未知的框架下发展形成的，而不是预先设计的，这也是我对纪录片最感兴趣的地方。我对纪录片这种片种并无偏好，只是用直接记录人物的行动和生活这种方式，以及因其带来的未知性，也正是现代电影叙事逻辑的核心问题。
你的拍摄方式是“冷酷”的吗？例如，当方绣英的面孔出现在画面里时，我是谁？从伦理意义上，我如何观看一场死亡，然后抽身而出？作为一个导演，你是在为“谁”，或者说为“什么”而拍摄？
艺术本身就是一种通过感知系统交流的方式，而人的感知本身又是模糊而带有不确定性的。我对人的情感比较克制，不太愿意宣泄，觉得安静一点看事情挺好，也不习惯于集体的呼声。这并不是对他人冷漠，可能有时候会让人不适应。但我本人并不是“冷酷”的性格，只是希望在混乱中保持个人的平静。电影不存在“为谁拍摄”这个问题，如果非要说的话，只能说是为我自己作为一个创作者来拍摄。
你是少数的影像作品既在影院、DVD、电影产业流通，同时又活跃于美术馆、艺术领域的导演和艺术家。你如何看这两种截然不同的体验和观看方式？
电影注重于叙事，也就是说电影实际上以故事为主，也对故事更敏感；Video可能更偏向于叙述，而非故事。它们的共同载体是图像和声音，所以在材料上几乎无法有明确的区分，但是在叙述性上却应该是截然不同的方向。现代电影对故事性和叙事性不断扩展，并且希望电影语言有持续的实验性，在同样的材料载体上，二者之间就会产生相互的语言上的交融。但是两种艺术形式的实质是有一定距离的，我认为video的叙述性在某种程度上是排除故事性，甚至是排除戏剧性的。
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