娄烨 | 拍《苏州河》是我第一次获得自由的感觉

      拍《苏州河》是我第一次获得自由的感觉。我可以忘掉所有的技术问题语言问题,可以只关心故事,只关心那些有意思的那些细节,没有包袱的状况。水箱里的美人鱼,那是新闻联播里一个湖南真的事情,我只是搬。我写剧本的时候就知道,酒吧里有美人鱼表演,但不是在上海,不是在苏州河。当时用的是真的案例。

——娄烨

      今年是娄烨作品《苏州河》问世20周年，本片经典修复版定档将于8月28日台湾公映，全新定制海报亮相同时发布。

📎娄烨忆贾宏声：关于一个人的怀念文📎娄烨《苏州河》剧本重读

陈伟文:你的第三部片子是1999年的《苏州河》,这部电影从你的结构上来说,这里面主要的剧作的核,是这两个人的身份怎么互换,什么时候美美成为牡丹,我看的时候一直等着看你作什么样的技术处理,我记得你在她的左腿内侧贴了一个蝴蝶,这样来完成身份互换。

娄烨:是意念上的互换,不是真实身份的互换。

2014年，内地第六代导演娄烨携《推拿》参加第64届柏林国际电影节

陈伟文:周迅演的角色,实际上具备几种形象,比如单纯女生,比如美人鱼,比如歌女,是“两极”的形象。

娄烨:是两极。剧本是按人写的,美美一段,牡丹一段,拍的时候也是很清楚的,妆都变了嘛,很清楚的两个角色。只是在一些关键场合,有意模糊她的身份。

陈伟文:意念上可以区别出来,但她们是同一个人扮演的,不同时段她们有不同的动作,化妆不同。你赋予她们不同性格,但这只是增加了这人物的复杂性。她并不是真的是另外一个人。我觉得这个片子是你的片子里最开心的。非常好玩,调侃。

娄烨:很自由的一个片子。

陈伟文:最后你给出了那个视点,透过前景的酒瓶,那是酒鬼的视点,传达了非常明确的一个信息——这事儿到底真的还是假的?这个倒挺有意思的。你把周迅这个人物,是一个女学生,又是一条美人鱼,还是一个酒吧女,然后你竟然把她搁在一个水箱里。这想法不错。

娄烨:拍《苏州河》是我第一次获得自由的感觉。我可以忘掉所有的技术问题语言问题,可以只关心故事,只关心那些有意思的那些细节,没有包袱的状况。水箱里的美人鱼,那是新闻联播里一个湖南真的事情,我只是搬。我写剧本的时候就知道,酒吧里有美人鱼表演,但不是在上海,不是在苏州河。当时用的是真的案例。后来美人鱼表演就给查封了,据说《苏州河》DVD出来以后,那边又有了,反过来是互动的。我从现实里来的,然后我给出一个信息,改变了现实。这挺有意思。

陈伟文:但一般人对影片的读解和你的设想会有很大差别,有人把“美人鱼”读解为中国和西方话语的问题,认为是来自西方的一个寓意。

娄烨:当时美人鱼表演就是发生在中国的。当时我特别反感的就是做一个中国式的片子,因为那时我已经看不到太多中国式的东西了。我可能是在上海,中西文化的前沿,所以我没觉得和西方的鸿沟这么大,而且这些童话都是在小时候就读过,所以我觉得是很自然的。当然美人鱼这个形象和苏州河的关系,实际上是西方评论特别关注的那个点,这也是我没有想到的。当然他们完全认可,中国是不中国的。我拍摄的时候,就是管这是不是中国的,你去拍肯定没有错的,因为它就是在中国的。我不会担心这个东西太洋了,我得做得土一点,这才中国。我觉得不能这么来开始工作。

《苏州河》日本海报

陈伟文:那就没法拍电影了。

娄烨:那就没有意思了,特别无趣了。你就失去快乐了。上海结婚都是婚纱嘛,你不能因为它是一个西方的语言体系,于是就排斥。《苏州河》在西方的成功是一个特例。是一个偶然事件。所有因素告诉我,这不可能在西方社会、西方市场获得成功,但是我发现所有人全都懂,全都明白,而且我的传达是有效的。当你把自己的感受准确传达的时候,他会跟着你在你的系统里进行思考,而且和他的生活发生关系。

第一批西方评论是说这是中国的基斯洛夫斯基的翻版。然后在美国放映的时候说是希区柯克,在香港放映的时候说是王家卫。然后我说,幸亏这些导演都是我特别喜欢的,也就算了。第一批美国评论说,这是一个中国导演拍摄的中国版的《眩晕》,希区柯克的。第二批的评论是完全细致地作《苏州河》的语言和《晕眩》语言的比较研究,这是特别有意思的。美国评论说音乐也是特别像的。我说会吗?我跟德国作曲说,你不能害我吧。他绝对没有想到,后来他从网上下了那个《眩晕》的音乐,比较后确实挺像的,这可怎么办?然后我去找来《眩晕》看,我认为从语言上来说,是完全不一样的。第二轮第三轮的评论就开始涉及语言的比较研究了。比如说新浪潮的影响,这个是很符合影片实际的,因为我特别喜欢新浪潮的电影。

阿尔弗雷德·希区柯克《迷魂记》 Vertigo (1958)

陈伟文:据说后期制作的时间蛮长的,断断续续两年。

娄烨:拍摄三十天,特别短,做完它花的时间特别长。中间断了,没钱了,素材搁在那儿,没法剪。然后去干别的,拍我的广告。

陈伟文:这个是用16mm拍的。是你的“超级城市”里的计划之一?

娄烨:“超级城市”做了五部,在《苏州河》之前计划就停了。

陈伟文:你自己得意的镜头是哪个呢?

娄烨:都很得意。包括卡拉OK女孩,我都觉得拍得挺舒服的,实际上那是一个摄影师视角,坐在一个真的包房里面,然后就那么拍。

陈伟文:那是一个非职业的演员?

娄烨:非职业的。一个原来在迪厅工作的女孩。感觉挺好。我说就是应该挑逗摄影机。这话我和周迅也说过。那摄影机不是机器,那是一个人的眼睛嘛。

陈伟文:这个电影里的人物设置和《晕眩》人物设置很不一样。《晕眩》里面,那个人物病态的,等于是一个人把另外一个人活活逼死。

娄烨:有一个美国评论家说,希区柯克是建立在一个严密逻辑基础上的,这是西方传统。而《苏州河》是建立在主观感受上的,他认为这个主观感受是东方的,神秘主义的,是建立在命运上的,不是建立在一个可以把握的逻辑上的。我觉得他说得有一定道理。其实到底是一个人两个人不是特别重要的,重要的是影片很多关键点上的那种模糊性。

我说摄影机不撒谎,但它有时候在撒谎。这是一个基础悖论。还是摄影机在场不在场的那些问题,有很多直觉的东西在里头。

陈伟文:你的几部电影都是都市触觉的,而且避免了一般电影表现上海所运用的建筑什么的影像。是否试图归纳一下你对上海这个城市的感觉?

娄烨:脏乱差。(笑)比较主观的一个上海。如果说你是完全客观的,那么你要依附现实来传达,你可以把你的语言降低到零,因为现实已经传达你要传达的东西了。但是如果你不是依附在现实上的,你有主观介入的,你的摄影机已经介入了,这种情况下它就要求你有作者自身的摄影机的态度。这是很重要的。影片故事好像在苏州河上的,但实际上是依附在怎么来面对苏州河上面的。有些问题你必须很清楚。苏州河对你来说是什么,这是一个根本问题。我的观点很显然,我觉得它是脏的,但是又是很美的。

《苏州河》剧照

陈伟文:是进入生活的一种方式。我要通过影像这种媒介的方式找到我和这个世界相通的东西。

娄烨:安东尼奥尼所有的片子都在说,生活是一团糟的,但生活可能是美好的。可能很多艺术作品都传达这么一个信息,但怎么来传达这个信息,每个人有每个人不同的角度。这才会有不同的丰富多彩的电影。

陈伟文:《苏州河》开始是以一个摄影师的纪录风格进入,是一个纪实与虚构的关系,后面其实是有反差的,叙述者正在叙述一个故事。人们对结尾含义有不同的看法。

娄烨:结尾就是,情人走了,自个儿把自个儿喝醉了,然后相信苏州河会变清的,相信爱情还会再来的。还是比较健康的。

陈伟文:这个片子很开心的,相比《紫蝴蝶》,《紫蝴蝶》很压抑。沉甸甸的,秤砣一样,最后加的那段闪回,等于你还要给这个秤砣打上一个封印。

娄烨:可能某些电影作者在某个阶段只能拍这个作品,如果过了可能就不会去拍了。如果我2002年不拍《紫蝴蝶》,现在就不会拍了。那是到目前为止,我的电影处在非常黑暗的一个点上,非常无望,绝望,那跟我个人有关。几乎透不过气,找不到出路。我真正第一次涉及历史,这又让这个黑暗的点更加黑暗。一旦你涉及历史,你就有双重任务和责任在那儿,而且那是一个七十年前的历史,还不是近历史。

陈伟文:以前你都拍当下,突然一下子摆渡到历史。

娄烨:对我个人来说,是一个特别大的转弯。一下子发现以前获得的那些资源和经验,已经完全失效了。不适于这个题材表达了,你必须找到新的东西。当然这也是我拍这个电影的一个刺激点。怎么面对历史,不仅是语言层面,而且也是思想层面的问题。这部片子审查的时候,一开始提出四十多条意见,后来精简到四条意见,总体来说基本上呈现原来的状况,回到一个最基本的人的角度来看历史。我认为你现在不可能还原七十年前,所以,在2003年拍的一部关于1930年上海的电影,它就是一部2003年的电影,而不是1930年的电影。实际上它是今天的关于历史观望的一部电影,不是一部历史片。

《紫蝴蝶》海报

陈伟文:说一个剪接问题,一开头那段跳切——在集体宿舍里,仲村亨和章子怡在一起,看得出他们关系亲密,但是你有意不把他们框在一起,全部都是分切,甚至还有挖格……机位基本上是同一个角度,一直对着窗拍,感觉你把他们像棋子一样从这里搬到那里,来回切这个角度。这让观众时刻感觉到在摄影机的干预之下。

娄烨:当时我对摄影师说,假设你是一个2003年的摄影机,放到了1930年,你会怎么样?实际上好多东西你根本理解不了。不知道是怎么回事,你只有通过你拍摄的东西去揣摩发生了什么。有些东西没有改变:气候是一样的,七十年前的雨是一样的,做爱是一样的,开枪是一样的,很多,我们还找到了别的一些时空关系,通过和七十年同样发生的一些事情,我们来和七十年前的现实发生关系。这是最重要的一个部分。

区别只是打扮、发型、服装,我们也没有强调这个区别,尽量让这个语言层面减弱,不会像《花样年华》那样就看见旗袍了。实际上他们之间的人物关系是完全打开的,从语言上来说,这个是做得比较厉害的,比较狠的,女主人公男主人公,我只给你看两张脸,你来组合他们之间可能发生的事情。事件是在人物之间的,而事件我是不在场的。这是这个影片特别重要的一个语言方式。用这样的方式来对待历史,是当时我觉得找到的一种和历史交流的方式。

王家卫《花样年华》  (2000) 

实际上很难搭建七十年前的人物关系事件逻辑。我读到的当时对于东北发生的一个自爆事件,有七八种解释,这是历史,对今天的人来说,实际上历史不是历史本身,历史是经过众多解释构成的。真正的历史已经不存在了。

陈伟文:我想你不仅要记录下当下,还要记录下时间,记录下时间的流逝。

娄烨:从这个思想出发,《紫蝴蝶》的摄影机记录下来的是一个现实,这个现实是七十年后搬演的现实。但是,它是现实。那个车站,你不能因为它搬演了七十年前的一个瞬间于是它就不是这个车站了,它就是南京的一个车站。

陈伟文:我纳闷,车站拍的时候你为什么没有到上面,到天桥上面往下拍,如果是我的话,本能的可能就会上去。

娄烨:全片只有一个镜头是高于视平线的,就是结尾,结尾你会看到整个升起来,我只用过一次罗马升降。就是大炮。这个完全出于我刚才说的思考。实际上这个思考不光是影片思想,太涉及到影片语言了。也就是说,所有的摄影机是被动状态的。如果我从天桥往下拍的话,那上帝视角就出现了,实际上影片只有一个上帝视角,就是结尾。摄影机和你的人物是平等的。谁不先于谁知道任何事情,这是《紫蝴蝶》的语言方式。我不知道你要做什么,虽然我是知道的,但摄影机看上去从语言角度说不知道你要做什么事情。这是建立摄影机对象和摄影机之间语言张力的一个最重要的思想。整个影片是按照这个构成的。

陈伟文:当时我以为你是资金不够要抢时间造成的。

娄烨:我不是,实际上在这一群导演里我是获得资源最多的。因为我不会出现没钱,胶片不够,时间紧张,我得承认这个事情。这个片子投资是挺大的,大概近三千万。《苏州河》拍周迅跳河,当时有三台摄影机,放在一个位置上,当时我就跟摄影师说,那两台摄影机都不用看,不用冲胶片,因为周迅那个人物只能看一部摄影机。这是她的视线也是贾宏声的主要视点。这个镜头必须是看一部摄影机下去的。

《苏州河》剧照

陈伟文:《紫蝴蝶》最多用多少台摄影机?

娄烨:车站那里是四台摄影机,都在下面,还有一个即兴的拍摄。五台。是南京的浦口车站,改造了一下,基础很好。就因为那个铁轨能够走那个车头。电影这个行业太奢侈了,让你有一种责任感。你可以决定很多资源,资源都是可以换算成金钱的,所以你的决定就必须是经过思考的决定。有责任在那儿。

本文转载自《收获》2007年第4期

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