与蔡明亮谈身体、性欲与创作反思
蔡明亮电影的空间与情欲·十问实答
与蔡明亮谈身体、性欲与创作反思
颜健富，政治大学中国文学研究所博士生、「『洞』中窥「云』一明亮来了」系列活动总策划
吴品谊，台湾大学台湾文学研究所硕士生
吴肆婷，台湾大学台湾文学研究所硕士生
吴佩蓉，政治大学中国文学研究所硕士生
叶治杰，台湾大学外国语文学系学生
时间：2005年5月17日
地点：法霖电影公司(台北县永和市双和街27号)
一、您电影里的空间地标感并不强，身体似乎才是主要的空间所在，让我们重新思考身体这一空间到底潜伏了怎样的情欲，如国外影评人曾说：「很少导演像蔡导这样把身体空间发挥得淋漓尽致，这是一种执念。」那么您觉得，在您拍过的电影中，哪一部将身体空间发挥得最淋漓尽致?
蔡明亮：现在我觉得是《天边一朵云》(2004)发挥得最痛快。从《青少年哪吒》(1992)开始，就有人告诉我说我很喜欢拍身体，如陈昭荣自慰的那场戏，他发泄后和王渝文的互动，到小康洗澡都在凸显身体。后来我的几部电影也逐渐将焦点对准身体，环境确实只是背景，它可以一直重复出现，但身体的存在不是因为外在空间而存在。
蔡明亮《天边一朵云》截帧
The Wayward Cloud(2005)
《河流》(1997)里苗天跟一个男人隔着墙洗澡，到他一个人躺在三温暖里，小康进去等，可能就已经很明显地透露我对身体的兴趣。观看身体的自然表情，包括青春、生病、垂老等，我觉得这些都跟我们生活最有关系。可能这也带有一点佛家思想：回到你自己的内在，从自己出发去看这个身体，去感受身体的变化。
到拍摄《天边一朵云》时，可能因为题材和加入AV女优的关系，所以更大量检视身体的活动，虽然当中包含了其他情节和意义，但是最直接的还是在谈身体，当然我的电影大都很直接，比较少去闪避，大部分电影会闪避，主要还是演员的因素，不过我也承认我有一些创作的局限，譬如拍手淫的画面，我不可能就拍阳具，在处理时，有时我会想为什么不可以拍，但还是会面对自己的道德观，所以会有限制。
蔡明亮《河流》截帧
The River (1997)
二、在《天边一朵云》里，为何会选择AV女优来演AV女优?这种由现实中的AV身分来再现电影中的AV身分，是否要颠覆什么?
蔡明亮：我没有要颠覆什么，因为也只有AV女优可以从事这样的演出，我们的演员还没有到这个层次。如果演员可以演AV女优、真枪实弹、拍私处或身体的任何部位，那我就不需要用AV女优，我本来没想到用AV女优，考虑到演员无法进行这样的演出，于是只想拍局部和特写，再移花接木，后来找到AV 女优，电影剪完出来，我觉得可以。这些素材不是要用来刻意耸动的，我只是要用她来完成这个作品。
蔡明亮《天边一朵云》截帧
The Wayward Cloud(2005)
三、您提到性如同吃饭、睡觉、排泄般只是普通的身体机能，在电影中经常出现性与爱的抽离，如《爱情万岁》里小康、阿荣和美美三人床上床下的交错，床上有性无爱，床下有爱无性；《你那边几点》中母亲展现了对亡夫深刻的情欲，却无法得到其身体。请问您这种方式呈现身体与性、爱与性的意图是什么?
蔡明亮：《你那边几点》的小康和妓女、湘琪和叶童都只是性的发泄，都是受寂寞驱使，而需要一个身体的拥抱。我觉得大部分的人都如此，不像一般电影里经常凸显的灵和欲的结合，现实中夫妻的性关系常常可能变成只是例行公事，又或如嫖妓、一夜情，都只有单方面的满足我们的观念常被灌输要去追求灵欲结合的爱情或者性，不过我的电影不会出现这样的东西，因为现实中没有这种事。
蔡明亮《你那边几点》截帧
What Time Is It There?(2001)
没有爱的性是否会比较欢乐、比较不欢乐或比较刺激，都有可能。可是最终归结起来，都还是空虚的，需要被填补的，《天边一朵云》也是如此，不管是有性无爱、有爱无性，终究这些都无法填补内在的空虚，什么时候我们才能遇到有爱又有性的关系?或者你会相信永远吗?其实不管性或爱都没有办法解决问题，也都不是用来解决问题的，我没有解决问题的意图，我只是在探索、在观看，其中正面的意义是：观众看完会去思考。
我觉得我是需要被教导的，每个人也都是要被教导的，最近看到达赖喇嘛说：「快乐是需要学习的」。快乐是不会自己来的，那要怎么追求快乐?减少痛苦，辨识什么会带来痛苦，什么会带来快乐、平静。我很赞同他说的学香，但这种学并不是从电影里面教的，但是他会教你怎么辨识快乐和痛苦。人真的开始思考以后才会快乐吗?如果我们从一开始就什么都不思考呢?问题是我们回不去了。
蔡明亮《天边一朵云》截帧
The Wayward Cloud(2005)
四、您的电影里常出现身体和身体的对照，犹如一种「镜像关系」，如《爱情万岁》里小康和阿荣在楼梯上下走动、《天边一朵云》中AV女优和陈湘琪肉和灵的对照，您一方面要拍人与人的无法沟通，却又似乎试图透过身体的对照去寻找一些东西，可否就这一点谈谈?
蔡明亮：就是相似点吧！其实人都一样，却又很不一样，这可能是反映我自己的想法，觉得我们人有一些盲点，觉得黄人、白人、男人、女人不一样，但其实都是人，如果我把角色塑造得中性一点，就会让人去多思考一点。譬如小康穿女生的衣服，他就是有一种渴求，希望尝试扮演女性的身体，但又不真的希望变成女性的身体，所以电影接着就安排他翻了一个筋斗，呈现男性的气质。
蔡明亮《爱情万岁》截帧
Vive L'Amour (1994)
很多人说我的电影很存在主义，但我很害怕所有东西都被局限，被贴标签，我们的社会一直在做这种事情，大部分电影里的角色不是好人就是坏人，其实不是，每个人的人性里都有好有坏，为什么一定要去标明人的好坏，同性恋、双性恋、恋童癖等等，通通都要贴个标签，然后才去辨别他的好坏，用道德标准来判断那些跟你不一样的人。
我们都是人，可怜的人，如果我们想通这一点，可能会比较快乐。我看男人女人都是一样，当然我会有意识要处理同志等议题，我不是要讨好谁，我把同志当成一个「人」多过一个同志；也不是要赞扬道些被强调出来的东西，有时候要去赞扬一个东西，是因为之前已经把他压抑很久了，同志早已被贴上阴暗、不愉快的标签。所以我总是希望拍人，用很多不同的议题去拍。
2020年，高雄电影节举办《天边一朵云》1 5周年特别放映，导演蔡明亮与男主角李康生外，以及担任国际短片竞赛评审的陆弈静一同出席，并且特地找到当年赞助拍摄龙虎塔歌舞的重要道具西瓜伞。蔡明亮导演回顾本片放映时说，年轻时比较有冲劲，现在拍摄电影反而越来越简单，越倾向拍摄日常生活的样貌，当有人问及可否再拍出超越《天边一朵云》的作品，他笑说反而想要再拍出超越《日子》的电影（消息源：star.setn）
五、您的电影里常有「框架内/外」的布局，例如床上床下、楼上楼下、门内门外、国内国外等，让空间以多样貌呈现，也许是平行的、相反、拼凑或断裂的。您能否谈谈这种空间伟局的结构?
蔡明亮：我觉得空间对我来说就还是个空间而已，可能潜意识里还是很佛家的，当然这是我后来觉得的。我会觉得房子就只是房子，男女就只是个躯体，他们的使用价值是被我们赋予的。客厅、厨房、所等对我来说就只是个空间，我常把每一个空间的使用价值除去降低，大概就是潜意识觉得它只是个空间，而它和另外一个空间是隔开的，因为有隔开，所以才有空间，其实这种区隔也是很荒谬的，因为他们看起来都很像，就像人看起来都很像，却又都很不可理解。
蔡明亮《爱情万岁》截帧
Vive L'Amour (1994)
门、窗这些通道，总是让我很感兴趣，觉得可以用来反映角色的内在，两个东西是互相印证的，人和空间都是一个容器。所有价值观和教育都告诉你如何和别人建立关系，但想想其实很难，常会有很多不愉快的事，好像人生下来就是来受苦的，一个一个的人各自住在一个一个的空间，想要寻求什么管道却又找不到。每一次处理到最后，还是有一些不自觉的暗示：我们还是带着一点期望，不断地寻找，虽然那不一定是真的。
我的想法其实是很逆向思考的，要大家去思考是否承认人是一个空间？接不接受这种永恒的孤寂？我们教育里的价值是否就是正面的价值？我常觉得用一些负面的思考才能看清事情，正面可能只是一个谎言而已。我的作品不在批判或下结论，只是要去呈现一个人处于孤独时的状态，透过镜头里的内容，把空间与个人强调出来，再去思考一些问题。
蔡明亮《爱情万岁》截帧
Vive L'Amour (1994)
六、您的电影一再出现以传统空间为导向的饭厅，摆着电锅、碗筷等，镜头刻意强调不同时刻的人独自吃饭，透过孤独的画面直指伦理的疏离。可是在《你那边几点》当父亲过世，竟然意外促成餐桌上的「大团圆」，母亲迁就亡魂的用餐时间，深夜中为亡魂准备饭碗。这成为一种吊诡，因为「在场」使得人物极力压抑自我，「不在场」反而使得情欲得以流露，拆解了隔关，母亲甚至在遗照前自慰。请您就此谈谈人与人的关系以及其间情欲的流露状况。
蔡明亮：我倒不觉得有刻意凸显，反而觉得很自然。一些很亲密的人反而会表现的不亲密，尤其是中国人，父亲不在了才有办法亲密。现代的生活型态也差不多是这样，除了过节日亲人很少相聚。反而是因为死亡了所以存在了，因为死亡而复活了，
蔡明亮《你那边几点》截帧
What Time Is It There?(2001)
人都是如此，一些歉意、不舍，都要在死后才表现出来。我这样拍，其实重点是在探讨活着的人怎么样去寻找一个出口?死去的人就死去了，不管你爱不爱死去的人，身边的人死去还是有一种空虚，这种空虚是很复杂的。李康生、陈湘琪他们也在这时候被困住，出不去了，他们面临不可解的人生迷团，不知道如何逃脱死亡带来的恐惧与失落感?电影里李康生跟父亲的关系不是不好，但就是很不自在，不曾拥抱与亲密过，父亲就没有了。陆奕静的自慰、发神经都是在找一个出口，如果没有去寻求一个管道，可能就真的疯掉了。
我电影里的角色可从连贯与独立来看，从连贯来看，陆奕静与苗天在《河流》里没有一点感情，但是到《你那边几点》陆奕静表现出对苗天的思念，可以解读成她是在怀念新婚之夜之类的，而非他们之前的感情状态，那样的感情可以隔那么久再回来一次。若不以连贯的角度来看，纯粹从《你那边几点》这部电影而言，就可以解读成陆奕静与苗天一值都保有很好的感情。
蔡明亮《你那边几点》截帧
What Time Is It There?(2001)
七、您的电影主要是在思索，并非在提供答案，而您曾提过如果想通了就没事了，那么你的电影里的人物是否有想通过吗?或者您自己呢?
蔡明亮：如果我们常常看到人人都在受苦，那么我们自己会想通吗?我们周围的世界是否有想通过?我自己当然也没有想通，还有很多盲点，有一些一辈子都不会告诉别人的事，我看周遭也都是这样子。没有一个作品是能够想通的，包括作者自己，如果想通的话，就不会有下一个作品了。尤其对影像工作来说，比较多是呈现，比较不相信有结论，即使面对自己，也要承认你自己是一个人，你是这样成长大的，会有很多自己不能操纵的状态，因此就透过作品来看这样的事情，进行反思。
八、导演来台大演讲时，提到自己最喜欢的作家是张爱玲。张的作品常描写都市卑微的小人物，带着细腻与悲悯，您的作品也常拍摄城市里的小人物，为他们的荒凉与绝望注入一些希望，请您针对此点谈一谈。
蔡明亮：喜欢张爱玲只是纯粹喜欢读，很容易理解她的作品。人没有好壤，我处理的方式也是一样，人在都市生活中遇到的困境，譬如房子漏水，怎么去解决这些困境，会有什么反应，我的角色几乎都是在作反应的状态。
张爱玲小说里的人物有一些很细腻的地方，你一看就会理解。我前一阵子在金门将张爱玲的《花雕》拍成舞台剧，里面叙述一个快死去的女人还在斗、小心眼、不自量力，但你会很疼她、怜悯她，也不会觉得她很完美，这种作品的动人之处就是写出普遍人的反应，我可能是在创造一些角色，但很少去标示这些角色的个性，只是在呈现他们怎么对生活作出反应，或许在这个层面上我跟她有一点类似，对人的观察、对人的态度。此外，所有的创作者都要有一点怜悯，举凡动人的作品，我想都有一个真实的、怜悯的情怀在里面。
2005年碉堡艺术草图展
九、您最近筹拍以大马外劳为背景《黑眼圈》，我们很好奇的是这种题材在您一贯的「生活」、「情色」化脉络下，会有怎样的呈现?
蔡明亮：我大概都只是在很小的范围里拍戏，并没有要讲很多事情，大致上都是如此一路下来，只是换了一个地方可以有不同的角度看事情，状况换了，可能角度、深度就不太一样。我自己也不确定《黑眼圈》是否能够跳出来看事情，或者更深入，我想外劳只是一种手段，重点还是针对人，人差不多就是这个样子︰吃饭、睡觉、上厕所、性生活等，但要透过一些手段如身体或议题来处理，回到主体来看，主要还是在说身为人的悲哀、社会与人性等各方面限制，虽然是拍外劳，但不只是表面看起来的外劳、或是牵涉到外劳的政治议题，我主要还是在讲一群人的可悲之处。
蔡明亮《黑眼圈》截帧
I Don't Want to Sleep Alone (2006)
十、您的电影深入拍摄出当代个体的生存状态，有多位学者便以西方理论来评论，如情欲流动、异质空间、非地方、后现代主义等。请问您有何感想?
蔡明亮：我无所谓，看一看翻一翻也就算了。别人看你的作品就是如此，我也很欢迎，这代表你是存在的，有人在看你的作品，有被讨论的价值，我不会记得别人讲了什么。很早国外的评论便在说我是极简主义(minimalism)之类的，但我是没有特别的感觉。
基本上观众很少解读错我的作品，无论是正面的评论或骂我的评论，我的作品很容易看懂，但看懂之后的感受是什么比较重要。有人看完电影之后运用到他的生活，创作不就是要有这样的功能吗?看电影和看每一件事情都一样，你看到什么就是什么。即使是有些影评人也会在一些地方解读错误，但我不太在意别人怎么解读，我觉得自己的作品是可供思考与感受的。相形之下，娱乐性的电影在某些表现情感的地方很虚假，你看完就算了，但是我的电影看完以后是可以让观众思考的。
蔡明亮《黑眼圈》截帧
I Don't Want to Sleep Alone (2006)
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