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映后实录 | IDF评委会荣誉《烟火白雪黄玫瑰》

导筒directube 2024年11月03日 22:35

The following article is from 西湖国际纪录片大会 Author IDF



七届西湖国际纪录片大会 / The 7th West Lake International Documentary Festival(简称“IDF2024”)设置“西湖荣誉”评优单元、“纪录之光”展映单元、“IDF学术”论坛单元三个单元,以“共·生”为年度主题,于2024年10月25日-27日在中国杭州举行。


烟火白雪黄玫瑰

Flames,White Snow,Yellow Roses

中国|79分钟

*全球首映 

World Premiere

纪录片简介:

故事开始于 2020 年,中国东北地区的一个小县城,年近 50 的单身汉王占义日复一日地过着平凡生活。一天,他突然将住了五十年的祖宅出售,搬去了一个温暖整洁的小公寓。卖房当天,他生平第一次拥有那么多钱。就在搬进新家后不久,命运跟他开了一个尴尬的玩笑,他迫不得已再次踏上搬家之路……


导演阐述:

他是外人眼里的“怪人”,是身边人眼里“没用”的人,是没有人愿意多看一眼的“不体面的人”,他也是我的老叔。在一种近乎本能的驱使下,我将镜头对准老叔,记录了他平淡的生活。老家的冬天特别冷,冷的好像能冻住一切。


导演



王超

1993 年出生于内蒙古通辽市,纪录片导演,摄影师,先后毕业于南广学院,北京电影学院和栗宪庭电影学校,现居北京。


映后主持

*本篇映后记录为两场放映的整合。


佟珊

青年学者,策展人。曾担任北京国际短片联展华语选片人、策展人,并参与 FIRST 青年电影展、IM 两岸青年影展等电影节的选片,也参与电影项目的策划与制片工作。


张天宇

独立导演,作品有《行星 B602》《元年》《九化迪士尼》《白鲸》《洛希极限》等作品多次在 FIRST 青年影展,北京短片联展,等国内外电影节中获奖,展映。





引言:王超通过细腻的影像语言,揭示了东北小城镇的社会背景与生活现状。导演通过老叔的生活与个人经历,反映了当代社会中许多人面临的困境与挑战,引发观众对自我与他人生活的深刻思考。在映后交流中深入探讨了纪录片的创作背景、人物关系及其对社会的映射,探寻王超如何通过纪录片这种独特的叙事方式,呈现出东北地区的生活现实与人文关怀。





映后交流

映后交流现场

「主持人」佟珊:近年来,年轻创作者拍摄家庭和亲人的作品比较多。我很好奇,你是如何选择你的老叔作为拍摄对象的?他身上有什么特质吸引你,除了他是你的老叔之外,还有哪些特质让你觉得他的故事值得被讲述?


「导演」王超:我选择在2020年年初拍摄我老叔的纪录片,主要有两个因素。首先是现实因素:我从北京辞职后,回到老家,有了更多时间去重新与老叔建立起像我小时候那样亲密的联系。我小时候是跟着他长大的。其次,由于疫情,一时间我们那个方圆只有1.5公里的小镇,很多交通工具和生产活动都几乎停滞。在这样的背景下,我在老家待了几个月,长时间拍摄他的纪录片,好像就有了一种合理性和正当性,不再有人可以指责我。


选择拍摄老叔的原因在于,自从我18岁上大学后,我越来越理解甚至有点羡慕他。他从青年时代起就清楚自己是什么样的人,喜欢什么样的生活,并愿意为此付出相应的代价。无论是来自社会还是其他人的恶意,他都选择接受。


在拍摄过程中,我发现他身边有很多朋友,他们和我有类似的感受。他们往往会不经意间透露出对老叔生活状态的某种羡慕,尽管出于种种原因他们无法那样生活。与老叔一起喝酒、打球、下棋,似乎也是一种放松。随着社会压力的增加,我意识到如果生活在他那个年代,我可能没有他的勇气,生活也不会比他更好。


「主持人」佟珊:在片中有一段呈现了老叔的不成功恋爱。能否再详细讲讲这一部分?似乎有一段表现出他不太想让你拍摄的情景,这背后有什么特别的情感或原因吗?


「导演」王超:这段关系可以说是恋爱,也可以看作是两人刚开始的接触或约会。我曾询问老叔他们之间的关系,但他似乎并没有直接回答。因为我们的相处模式,以及他本身都是很内敛和含蓄的。


老叔的不成功的恋爱经历,其实不止一段,他往往是被抛弃的一方。我从来不会在老叔面前提起这件事,因为我觉得这样有可能会伤害到他。


「主持人」佟珊:这部纪录片给我一种强烈的印象,让我联想到之前看过的一些与东北相关的电影,老叔这个人物也让我想到比如耿军导演作品中的角色。他们过着不起眼的生活,并且在生活中找到自得其乐的方式,甚至展现出幽默感。我觉得这部纪录片成功地传达了这一点。


片中小人物的生活和心境与东北小城市的景观相得益彰。在拍摄过程中,你似乎有意识地捕捉了一些城市的景观,比如反复出现的烟囱。这让我感受到,作为共和国工业基地的东北的衰落,以及随之带来的一种荒凉与落寞的感觉。我想知道,这部分的取景和空间描绘是否是你在拍摄时有意识去做的?


「导演」王超:我觉得我的潜意识里至少有一种倾向,就是关注东北题材的作品。例如耿军导演和张猛导演的作品,以及近年来兴起的一些有关东北的文学作品。我一直在看或关注他们的作品,包括《铁西区》。比如双雪涛或班宇的某个短片小说里有这样一个情节:一天早上,主人公开门时发现他家简陋的铁皮门怎么也打不开,后面发现是门外下的大雪已经有一人高,把门堵住了。这样的场景对我而言,并不是浪漫化的,而是我生活中的真实反映,是我只需走出一步就能感受到的。


我在思考如何处理这些素材,或者如何有意识地去拍摄、捕捉它们。你刚提到的烟囱在片中出现了三次,大家可能会觉得它是东北空间里常用的视觉符号,但其实它是我们当地的供暖厂和生产酒精的工厂。也就是片中老叔提到的“大暖、大热”的地方,也是他打篮球的球场旁边。片中所有出现的元素,都是我从小到大生活半径1.5公里内的东西。


我有时会提醒自己,不要将这些素材过于浪漫化地描绘或捕捉。


「主持人」佟珊:《烟火白雪黄玫瑰》,这个片名是怎么来的?


「导演」王超:“黄玫瑰”来源于歌曲,我想看过影片的朋友都能感受到。而烟囱和雪也是我回想起与老叔相处的这三年时,脑海里首先浮现的场景和元素。虽然我很难用理性、作者的自觉或某种技法来归纳这些,但那种烟火的感觉,仿佛融入了我与老叔共同生活的空间与环境。这些元素就像是一种气味或气候,瞬间让我想起了与他相关的点滴,就像去海南或东北时刚走下飞机火车时那种扑面而来的感觉。因此我选择了这个片名。

「主持人」佟珊:我还想了解一下这个纪录片的剪辑过程,特别是对老叔去世部分的处理:老叔走路的画面,直接切入一个视觉冲击力极强的火化场景,之后你才通过旁白交代了“到底发生了什么”。这种剪辑方式让我印象深刻。


「导演」王超:我在处理老叔去世的部分时,基本上是遵循我当时得知这个噩耗时的感受。最后一次见到他时,他骑着电动车往远处走,背景是两栋楼。那时我在考虑要给他买个微波炉或净化器之类的东西。没过多久,我就得知他已经躺在停尸间,离开了我们。这种感受影响了我的剪辑选择。


至于为什么选择那个长镜头,那地方是东北常见的胡同,正是老叔和我们曾经生活的地方。当我得知他去世的消息,脑海中浮现的第一印象不是他刚搬进的新家,而是我们在片中多次出现的那条胡同,我小时候常在那儿追着他跑。


「主持人」佟珊:我还有一个非常好奇的问题。通过和你交流,我们知道你和老叔之间有着深厚的感情。然而,在纪录片的处理上,你却有意降低了自己在影片叙述中所承担的角色比重。虽然有几段旁白,但几乎达到了极简的程度,能不用的时候就尽量不使用。我想了解你在这方面的考量。你是如何处理自己在影片叙事层面的位置,以及多大程度上将你与老叔的关系融入其中?


「导演」王超:我觉得这部作品最终可能是一部纪录片,要被像今天在座的大家一样的观众看到。老叔的去世对我而言是人生中的一个重大磨难。但我不想强迫观众去感受我对亲人的情感。我希望观众在一个相对克制的空间内,能有自己的感受,而不是我强制引导他们,去体验我经历的悲惨。我认为这样做对观众是一种不尊重和不信任。


「观众」1:您好!看了您的这部纪录片,我觉得您对老叔的感情非常真挚,纪录片也描绘了他的悲悯情怀,以及他对生活困境和婚姻的渴望。同时,您选择的两首歌非常恰当,映射了他的内心:一首是《扯淡的人生》,另一首是《黄玫瑰》。我还想问一下,您是如何预判老叔会在不久后去世的?而且这种时间安排比较紧密。在纪录片中,老叔的去世是一个难以想象的故事发展。如果他的生活没有巨大的变化,这个纪录片可能不会引起更多的共鸣,因为老叔的突然离去在纪录片中起到了非常重要的作用,这也是人物生活中的一个巨大转折。


「导演」王超:谢谢,首先感谢您观看这部纪录片。对于您的提问,我可以笃定地说,我确实没有能力预判老叔的去世。如果可以的话,我宁愿不拍这部纪录片,甚至不做纪录片了,而是让他幸福地生活下去。


补充一点,您刚刚提到的,最早我想拿起镜头拍摄他时,原本是想拍摄20年的。我想在闲暇时就去拍他,就像影片里他打篮球的场景。是我教会他打篮球,而他之前并不会。拍摄实际上成了我们之间的一种相处模式。在片中那段类似采访的片段,其实也并不是正式采访。我一只手拿着相机,另一只手吃着火腿肠或面包,随意和他聊天。那时我并没有特别多的计划,心里想着可以慢慢来,拍十几年、二十年,随时都能聊到很多事情,我没有想到会发生如此巨大的变化。这就是我的一些想法,谢谢。

「观众」2:导演您好,我看完这部纪录片,想分享一些感受。首先,您对老叔有着真挚的感情,这一点从您送给他的李宁鞋中可以看出。在这三年疫情期间,您与他有了更深入的交流。以下是我想问的几个问题:老叔一般靠房租生活,但因眼睛失明,他是否申请了当地残联的补贴或残疾人证?背后的白塔场景是一个公共活动区吗?能否介绍一下那个地方的性质?我很久没有看到监制王久良的作品了,想问一下他对您这部作品的监制有哪些帮助?


「导演」王超:是的,他确实有申请。我听他说过,残联给他提供了一些帮助,比如出了一些费用,用于制作他的牌匾。此外,当地残联还为他提供了培训,他获得了相关证书,这是一个类似公益性质的活动。


关于白塔场景,片中出现了两次。一次是老叔与女性约会,另一次是他在白塔附近走。这是我们当地的白塔公园,画面中还有两个标志性建筑:一个是人民英雄纪念碑,另一个是元代的佛塔。对我们来说,这些地方是成长记忆的一部分,小时候我和老叔都在那儿玩,我们并不把它仅仅视为一处风景或古迹,更是一个文化场所。

「监制」王久良:我是这部纪录片的监制,同时也是本次选片的复审评委。但请不要误解,我是在选片评审后才介入后期制作的。第一次在IDF看到这个片子时,我就决定要参与,因为我真的非常喜欢它。


第一版的时长是90分钟,老实说,初看时我觉得片子有些拖沓和杂乱,甚至让人难以忍受。但我从中看到了像石头中闪光的宝石。王超刚才提到他拍摄的初衷,主要是出于对老叔的爱与对他生活的潜意识记录。但作为观众,我的第一反应是,这部片子能给我们带来什么?老叔是你的老叔,不是我的。那么,我们为什么要关注他的故事?我看到的是,在这个时代洪流中,像我们这样的普通人其实也都面临着如同老叔一样的困境。尽管我们的能力或许比他强,但机会却依然稀缺。


每个时代的变革,对普通人来说,都是沉重的打击与影响。老叔短暂的一生背后,实际上反映了整个时代的暗流。这正是我看重这部片子的原因。我立刻联系了导演和制片人。我认为片子中有很好的东西,但此时还不够。如果可以,我们可以一起努力,让这部影片在放映时能以更好的姿态呈现给观众。




「观众」3:导演您好!我的经历与您有些相似,我也是东北人,因此有很多共鸣。我一直关注东北电影的表现,比如《钢的琴》和《铁西区》,后者主要描绘了2000年左右的下岗潮及其影响。


我想问您,作为在大城市与小县城之间往返的人,您如何理解这个大的社会冲击,尤其是在进入21世纪后的新阶段?在您童年和成长的过程中,冲突与矛盾似乎没有那么尖锐,正好与我的成长经历相似。您如何看待东北的新状况和历史,尤其是通过您的这部纪录片来探讨这个问题?谢谢!


「导演」王超:首先感谢您的提问。您最后的问题对我而言有些庞大,我只能从我个人的微不足道的生命体验来谈谈。我的个人经历和感受甚至连一个社会学样本的作用都达不到。提到东北,大家往往联想到共和国的长子、历史上的各种战役,以及随之而来的工业化与下岗潮。


我近两年才意识到,虽然大家常谈下岗,但我父亲在那个时期竟然没有过上岗的机会,他从未提起过这一点。所以说单纯地谈论下岗对我来说显得有些遥远。作为90后的东北人,我并不想总是通过作品单纯地抱怨时代的一种亏欠。无论时代如何变化,我的能力还不足以宏观或明确地感受那个时期发生了什么。那是我童年的记忆,周围的人都受到了影响,许多亲戚和朋友的生活经历都在文艺作品中有所体现,比如《铁西区》。其他一些作品中提到的街头暴力、抢劫案件,以及前两年我们这里发生的枪击案,都是我所熟悉的现实。


对我而言,东北更多是一种处境,这种处境可能早已存在,却仍在我身上持续发挥作用,塑造着我的性格和世界观。我只能这样理解这个问题。



「观众」4:我很喜欢这部片子,远超我对它的预期。看完后,我觉得您的老叔拥有自己独特的生活智慧,并且他很幸运,有您这样能够理解他幽默的侄子。


我想知道,他是如何坦然面对镜头的?您是如何说服他接受被记录的这件事?在镜头放下之后,你们会交流关于这件事情吗?他有没有看过自己被记录的片段?我希望能了解这些,谢谢!


「导演」王超:我跟老叔有一次闲聊时提到了拍摄的想法,他只用了5秒钟就答应了。在拍摄过程中,他似乎完全把我当成空气,常常忘记我的存在。


我很幸运,我没有遇到纪录片拍摄中的伦理问题,或是拍摄者与被拍摄者之间的距离感。他很快就适应了我的镜头。20年,我剪辑了一些我喜欢的素材,给他看了。他在我的旧电脑上静静地、专注地看完了那些片段。我发现他在看完后似乎更了解我在做什么,以及他在我镜头中的形象。然而,他对我的拍摄态度没有任何改变,还是照样生活。这就是我们的状态。


「观众」5: 我想问一下,您拍了老叔三年,具体相处的时长大概有多久?


「导演」王超:最长的阶段是从2020年初到5月份,持续了5个月,几乎每天都在拍摄。之后的时间则是陆陆续续,比如我从北京回老家待几天。并不是大段集中时间的拍摄。



「主持人」张天宇:你刚开始是为什么要拍摄这个故事呢?


「导演」王超:当时的一个现实原因是我刚从北京辞职,回到老家时正好遇上疫情。在我们老家的那个小地方,时间好像要停滞了一样,因此我有了一个充分的理由不去工作、不去赚钱,长时间待在老家拍摄这部纪录片。至于为什么想拍老叔这个人物,实际上从小到大我心中一直有一种模糊的感觉,尤其是老叔在我心中的意义。他的生活经历,从青年到中年,再到最后,似乎都与一些我知道或不知道的社会大事件相关,这让我感到困惑和迷茫。


「主持人」张天宇:我在观看时注意到,片子里的所有素材基本都是你自己拍摄的,摄影风格非常明确。在你平常的拍摄中,这种风格是否有自己的一些心得和感受?


「导演」王超:如果谈到我摄影的风格,我倾向于先判断环境,然后拍摄一段时间,再过一段时间重新回看素材,这样可以更清晰地理出一些理性的思路,比如何时使用长镜头、固定机位以及特写镜头。我特别在意长镜头的运用,我经常用长镜头来表现人物的动态。这些习惯虽然可能不是特别高级的技法,但对我来说却是特别重要。



「主持人」张天宇:面对海量素材,你是怎样进行剪辑工作的?


「导演」王超:我在整理素材时,过程非常快且简单,因为我个人的习惯是把我对纪录片的核心感受放在第一位。我重视的是当下的感受,而不在乎外在的符号或视觉效果。

 

在后期整理素材时,我会迅速将它们放入时间线,也许会使用一些片段,但最终我会进行删减,以保持故事的精炼和连贯。这一过程更多是向下做减法,让每一部分都能有效服务于整体叙事。


「观众」6:非常感谢您呈现出这样一个鲜活的人物。关于创作过程,我有几个问题想请教。首先,您是如何构思在这个片子中加入旁白的视角的?起初,您是想以观察者的身份呈现,但后来又决定采用叙述的方式,这背后有什么考虑?


片中有一个超现实的镜头,展示了老叔去世前的情景。我想问,您是否曾考虑在此处结束片子?片中出现了火化的镜头,您是如何克服心理障碍,去拍摄与这样一位熟悉的人死亡相关的镜头的?在这个过程中,您面临了哪些挑战?


「导演」王超:尽管我对老叔的个人经历非常熟悉,但我在表达时需要保持警惕,避免过于贬低或者美化他的形象。我并不完全满足于单纯以自己的情感和观察来呈现。我更关心的是观众能否接触到有效的信息,而这些信息并不一定要来自我摄影机的记录。旁白的目的是希望围绕老叔和他生活的环境,提供一些基本的空间信息,而不是为了单纯强化我的情感。


在添加旁白时,我也考虑到不应过于强势,因为我对老叔的感情复杂,可能想表达的东西很多,我担心这会导致观众对我的情感有所误解。


至于片中关于老叔去世的部分,我想起我最后一次见他时的场景,那是一个秋天或夏天,他刚搬进新家,满心欢喜地整理屋子,最后骑车离开。我计划下次来时给他带一些家电,结果却得知了他的噩耗。那时我脑海中浮现的,是老叔旧居的环境,而非他新搬去的家,这个胡同也承载着我与老叔共同的回忆。


关于拍摄老叔去世的画面,我觉得我依然是保持着之前的状态。我并不仅仅是在拍摄他的骨灰、火焰或葬礼,而是在一如既往地记录我的老叔。虽然我无法再捕捉到他的身影,但我仍旧试图紧贴着他,跟随他的轨迹,甚至包括那只骨灰盒,对我来说,那就是他,是我的老叔。


「观众」7:我想问一下,片中有很多长镜头,但我注意到有两个镜头并没有拍摄人物,一个是洗衣机,另一个是仰拍的爆米花机。您对此有什么特别的想法或处理方式?


「导演」王超:在东北,小天鹅洗衣机是我们上一代人重要的家电。尽管这样的设备如今已显得非常过时,但我能感受到它在我老叔生活环境中的独特之处。他出生于70年代,使用着一部2019年的新手机,但他居住的房子却是2000年的,而电视是2010年的。


在这个环境中,不同年代的物品毫无规则地出现在他的生活里,而这个破旧又故障的洗衣机则显得有些荒诞,仿佛让老叔家的环境有一种垃圾场的气质。我在拍摄时,深感这种对比的吸引力,它仿佛延续着老叔的形象和过去。我更多是凭直觉下意识地记录下这一切。


至于爆米花机的镜头,我想捕捉那种老叔刚醒来的状态,睡眼惺忪。他难得想出去买零食,这些工业化的物品与他过去的生活形成了映照。我并不想深入表现他的过往经历,也不需要详细交代,但我觉得这些工业物品所蕴含的生命力和运动感依然存在。因此,我常常是凭直觉去拍摄,而不是过于理性地分析,这是我在创作中的一种倾向。





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