四十年的艺术道路（奚啸伯遗稿）
今日推送《四十年的艺术道路》录自《京剧谈往录》续编，为奚啸伯先生之遗稿，是1962年4月7日在北京平坦胡同五号奚啸伯先生家中，由先生口述，他的弟子欧阳中石记录的，行文尽可能地保留奚先生的原来口气，其中也有奚先生自己书写的一部分，文章真实、生动地记述了奚啸伯先生的艺术成长道路。
如果从我12岁正式拜师学戏时算起，到现在已经整整40年了，这40年的漫长岁月，我不是学戏，就是演戏。所以，可以说这是艺术生活的40年。现在回忆起来，有些事情已经有些恍惚，但有些事情，至今还记忆犹新。回忆过去本来就是极有情趣的事，因为从中很可得到一些慰藉，对于过去自己所走的道路作一番必要的整理，也可以使自己在将来的日子里更好地学戏，更好地演戏，更好地前进。
《桑园会》奚啸伯饰秋胡 侯玉兰饰罗敷
我是怎样爱上京剧的
我最早接触戏，大概是六七岁时看过的一次堂会戏。至于是哪家的堂会，演员都是谁，唱的什么戏，都已回忆不起来了，但从那时起，我却深深地爱上了京剧。为什么爱它，当时说不上来，即使现在也不能说明白。
由于喜欢上了京戏，便想办法多看戏，那时能够看次堂会演出，简直是最高兴的事了。只要听说哪家有堂会，都想办法去看。但馆子里的营业戏却没法去看，主要原因是经济条件不好。当时我看过的戏仅有刘景然的《战蒲关》，还有甄洪奎的戏，戏名已记不得了。这些名演员的舞台形象，多少年来一直留在我的脑子里，现在虽然只是一个静止的造型印象，但那份风采，对于我后来的表演、身段的使用、神情的表露，都起了极有意义的作用。
几张唱片
七八岁时，我念过私塾。念的书当然不外是《三字经》、《百家姓》、《千字文》、《论语》、《孟子》……虽然还没有开讲，但一部四书全读完了。以后又读了《左传》、《史记》……这对我后来理解戏词、历史人物，无疑打下了一定的基础。
在这期间我找到了一个过去不常用的破旧留声机，还有几张老唱片，唱片有谭鑫培的《卖马》、《战太平》、《四郎探母》；刘鸿声的《斩黄袍》、《完壁归赵》；张毓庭的《洪羊洞》等。这对我来说，简直如获至宝。于是我每天跟着唱片学，没过多久，我就把所有唱片上的段子全都学会了。
说来好笑，不论是念书歇下来休息的时候，还是出门走道，或者坐在车上的时候，我总是在反复地念叨我那几段唱。别人都说我是有点着了迷。
《走雪山》奚啸伯饰曹福 侯玉兰饰曹玉莲
正式学戏的开始
自从我看见人家唱戏之后，就很希望自己也能像人家一样，登上舞台唱一出。加上学会了几段唱之后，这种愿望就更加迫切了。经过了几度请求，终于获得了家里的同意，12岁那年，正式磕头拜了师父。我的开蒙老师就是后来独树一帜自成一家的言菊朋先生。
那时的言先生刚刚下海，所谓言派当时还没有形成，而完全是宗法老谭派（谭鑫培老先生）。言先生给我说了《骂曹》、《洪羊洞》、《奇冤报》、《失、空、斩》、《四郎探母》等戏。每出，都是一板一眼地学，一招一式地学。言先生非常强调基本功，为我以后的学戏，可以说打下了坚实的基础。后来每每想起言先生教戏时一丝不苟的严正督导，便使我由衷兴起无限的尊敬与怀念。
“仓口”
14岁那年，我到了倒仓的年龄，嗓子发生了很大变化，不得不暂时休歇下来打别的主意，又想走走念书的道儿。于是我上了崇实学校（北京著名的教会学校，位于北新桥）。
在学校里，我喜欢语文，每读一篇课文，不管老师要求与否，我都背诵下来。我还喜欢历史，因为我在戏上看到和学到的人物、故事，好多都可以在历史书上碰到，所以特别有兴趣。此外，我也喜欢英文，当时念得还很不错，以初中的程度，我可以和老师作一般的英语对话。但我不喜欢数、理、化，上这些课时，老师在黑板上讲，我却在下面叨念：“我主爷攻打葭盟关……”
还记得一段很有意思的小故事，原来我们班也有几位同学喜欢京剧。有一天上自习，估计老师不会来了，我们便把桌子椅子归并在一起，其他同学坐在后面当观众，有的同学当司马懿，有的同学当龙套，我当诸葛亮，我们唱起了《空城计》。正唱到“我正在城楼观山景……”不想老师来查堂，别的同学看见老师来到，早各自归了位，就我没看见，还坐在桌子上有板有眼地唱着“却原来是司马发来的兵……”等我看到大家神色不对而回头看时，才发现老师就站在我后边，我弄了个好不尴尬。
以后，倒过仓来，嗓子逐渐恢复了原来的样子，我就又起了唱戏的念头，结果在一次堂会上，我正式上台唱了一出《捉放曹》。
《白帝城》奚啸伯饰刘备
弃学就艺
16岁那年，我毅然放弃了读书，正式走上了从艺道路。
言先生这时因演出繁忙，而且有时到各省市去演出，所以除从言先生学戏、研究音韵之外，还从王荣山先生学了《战北原》等戏，从吕正一先生学了《二进宫》、《审头刺汤》等戏。吕先生是菊坛名票，工老生，宗谭派，玩艺非常地道。
不久，我又认识了胡子鋆先生。胡先生也是当时名宿，尤其对身上有研究。除了跟他学了《捉放宿店》等戏之外，又特别跟他学习身段。
这时，我还认识了于冷华先生。于先生是当时杨派武生的佼佼者，我们过从甚好，并在一起打把子。关于武的东西，我从他那里获益匪浅。就在这一阶段中，我还常向红豆馆主请教，我所会的戏，差不多都经过了他的指点，确实起到了画龙点睛的作用。
我有一位姑父关醉蝉，他办了一个票房，叫燕居雅集（在今南锣鼓巷沙井胡同）。我是这里的基本成员，只要有集会我准参加。在这里不但平时可以有锣鼓的过戏（练习刚刚学的戏）；而且有时过排，连身段也进行排练；有时还穿起行头彩排。不过当时最有兴趣的还是参加演出。
19岁左右这一时期，我还常到东安市场曹小凤办的德昌茶楼去唱清音桌。这么一来，不但票界朋友多了，而且也渐渐和戏曲界内行有了联系。总之，在这几年里，一块玩的朋友多了，学习的对象多了，演唱的机会多了，练习的机会也多了。
这几年，是我真正用功的最主要时期，是打下基本底子的一个重要阶段。
那时我家住在安定门二条，早晨喊嗓子，总是到安定门外，边遛边喊。冬天，赶上严寒大雪，常常带上一把笤帚，走出安定门后，边扫边走，一直走出13个城垛子，喊一阵后再扫着雪走回来。差不多是早晨喊嗓，回来吊嗓，下午晚上打把子练功，有时还跑票房，如此这般，五年如一。现在想起来，这是我最勤恳最用功的几年。
尤其要谈到的一点是：在这几年里从言先生学习了京剧字韵的一些理论。而言先生又因我粗通文字而加意指点，使我受益良深。
从吕先生学习时，因家道困窘，无力乘车，只好徒步往返。吕先生家住太平湖，我住安定门二条，来回三十里，一天一趟。去时十五里熟词，归时十五里熟腔，从未间断。
《上天台》奚啸伯饰刘秀
下海
20岁那年，我由票友而下海。第一次是搭尚和玉先生的班（在天津）。尚先生是当时武生行当中的一大派，素以勇猛气势见称。一般总是他唱大轴。二牌旦角是陶默盦（庵）先生。我是三牌老生。有时是我和陶先生合作，唱过《武家坡》、《四郎探母》等戏。有时陶先生在压轴单唱一出，而我就唱一出倒第三，大约总是唱《捉放曹》、《击鼓骂曹》、《上天台》的时候多。
以后，又搭上了一代宗师著名武生杨小楼先生的班，二牌旦角有新艳秋和李慧琴，我还是三牌老生。当时唱的戏路子和在尚先生班时差不多，都是那几出。
但有一点我愿在这里说明一下，在这期间有时《玉堂春》的蓝袍，也是由我来应工的。目前有些青年演员，总愿意一登台就得来个大轴子，最少也得是个主要演员，至于什么扫边的配角就不愿来，我觉得这是不对的。一个将军之成为将军，不是天生来就是将军的，而是在多少次的战斗中成长起来的，真是要身经百战的。这个慢慢一步一步往上熬的过程就是一个锻炼成长的过程。唱戏也是一样，总是先配角，后主角，先小角色，后大角色。因为这样才会使你对所谓“戏”和“角”能有熟悉体会的过程，你才能在熟悉、体会的过程中成长起来。
当时我除了唱戏之外，还要看戏，其实看戏就是学戏。尚和玉先生那种磅礴的气势，杨小楼先生那种英挺的神威，都深深地吸引着我。那几年我能够经常观摩这些前辈们的演出，现在想来实在太幸福了。
一次我们在天津北洋演出。这天杨小楼先生来馆子特别早，一直看完了我一出戏才去扮戏。后来他特意把我找去说："唱得行啊，好好唱不愁成角!"这句话说明了杨先生对晚生的鼓励。
以后，我也搭过章遏云的班，也搭过雪艳琴的班，这时我已经逐渐地升到挂二牌了。章遏云当时从王瑶卿先生学戏，王先生在为章排戏时也为我说了许多宝贵的东西。
总之，从20到25岁这五年的搭班唱戏，为我在艺术上的发展提供了有利的条件。舞台的实践检验了我的学习，督促我不断上进。
《宋江》奚啸伯饰宋江
搭上了“四大名旦”的班
四大名旦在中国京剧舞台上是四枝珍贵的花朵，当时不管是唱什么的演员，只要搭上了四大名旦的班，尤其是梅先生的班，就会一登龙门，身价十倍。这样固然有攀龙附凤图求虚名之嫌，但也标志着一个演员的艺术水平，尤其是唱老生更是如此。所以，搭上四大名旦的班也是我当时的一个宿愿。
24岁那年，我在尚小云先生的班挂了二牌，这本身就是一种鼓励，不过当时我心里总有些忐忑不安，唯恐技艺不精。所以对每一出戏的每一段唱，甚至于每一个小节骨眼儿，都在上台之前琢磨好了，不瓷实的、自己解决不了的，就去请教师友，务求达到确切为止。那时常陪尚先生唱的戏是《四郎探母》、《红鬃烈马》、《桑园会》、《御碑亭》、《三娘教子》等。
尚先生对艺术的要求是很严格的，对我也是这样。他若在后台，听到我哪些唱念不合适的地方，回头就给我指出来。因此，在他班里唱戏的这一阶段，我的进步是很显著的。
26岁那年，我终于搭上了梅兰芳先生的班。梅先生对艺术严肃认真，对后辈启发诱导、奖掖提携的作风，实在令人难忘。是他告诉我应该怎样对待唱戏，怎样对观众负责。不管是什么戏，只要是第二天晚上唱，今天夜戏散了，就必须认真地一招一式对戏。即便是精神怎样不安，体力怎样疲倦，都从不稍懈。是他告诉我，应该怎样细腻地去做戏。他给我说，在《打渔杀家》中，萧恩撒网打鱼，一拉、两拉、三拉，把网拉上来，起“崩登仓”、“丝边”之后，在“凤点头”中要和桂英一递眼光，来表现父女怅然无奈的心情。这真是琢磨入微，把戏唱到骨子里了。是他告诉我应该怎样向各方面人士学习，要向本行当前辈学习，也要从隔行先生那里学习，虽然自己工老生，但无论是武生、花脸、青衣、老旦、小生各行名演员身上都有自己可借鉴的地方。还要向票界朋友学习，他们有学问，知识渊博，见闻广阔，可学习之处很多。是他告诉我应怎样向不如自己的朋友学习。他的实际行动，无时无刻不表现了那种虚怀若谷、不耻下问的崇高风度。这都为我树立了光辉的榜样。
《宝莲灯》梅兰芳饰王桂英 奚啸伯饰刘彦昌
我跟梅先生除在京、津演出外，还曾到过上海、武汉、南京、长沙、香港等地。常演出的戏有《四郎探母》、《红鬃烈马》、《审头刺汤》、《三娘教子》、《法门寺》、《汾河湾》、《二堂舍子》等。
在梅先生班里，名角如林，如姜妙香、萧长华、金少山诸先生等，和他们同台演出，特别使人容易提高，容易长本领。
随梅先生班出外演出，我总是与徐兰沅先生同住一处，厮熟了，徐先生也不见外，常常指导我一些关于“谭”的东西，那都是谭门秘腔，外人不易得到的奇珍。
现在回想起来，跟随梅先生那一时期，不但在艺术上得了不少教益，即使在个人修养上也得到了很宝贵的启示。总之，和梅先生在一起是很幸福的。
挂了头牌
挂头牌，这是旧社会里演员的一个最高理想。28岁那年，由于环境使然，我也开始挂起了头块牌。但那时的心里是既高兴，又恐惧，高兴的是这总标志我在唱戏的道路上达到了一定的里程；恐惧的是自己艺术造诣根浅底薄，尤其在旧社会里，说不定得罪了那家豪阀、光棍，就会招来横祸。于是只好战战兢兢如履薄冰地过日子，唯望在艺术上能有所建树，则余愿足矣。
为了更好地学习，又磕头拜了李洪春先生，同时广泛地与名演员合作，以求附骥而望腾达。一块合作过的著名演员有：萧长华、郝寿臣、金少山、侯喜瑞、程继仙、于连泉、赵桐珊、孙毓望、白云生、俞振飞、马德成、李洪春、李多奎、朱桂芳、王少亭、刘连荣、茹富蕙、慈瑞泉、马富禄，以及李盛斌、裘盛戎、杨盛春、高盛麟、叶盛兰、张君秋、王金璐、傅德威、王泉奎、娄振奎、言慧珠、侯玉兰、李玉茹诸先生，还有陈丽芳、沈曼华、程玉菁等先生。能和这些先生合作真是荣幸。我虽不济，但有这些名演员合作，不仅取得了相得益彰的效果，我还得到了很大的提高。
当时我常演出的戏有：《四郎探母》、《红鬃烈马》、《珠帘寨》、《托兆碰碑》、《清官册》、《黑松林》、《宝莲灯》、《游龙戏凤》、《汾河湾》、《打渔杀家》、《朱痕记》、《龙凤呈祥》、《摘缨会》、《连营寨》、《白帝城》、《南天门》、《三娘教子》、《二进宫》、《捉放宿店》、《击鼓骂曹》、《失、空、斩》、《问樵闹府》、《打棍出箱》、《奇冤报》、《白蟒台》、《一捧雪》、《清风亭》、《十道本》、《坐楼杀惜》、《洪羊洞》、《苏武牧羊》、《四进士》、《三国志》等等。
那时期经常各班联合演出合作戏，大家都各有家数，各有千秋，观众过瘾，唱戏的也非常高兴。最使我念念不忘的是我曾和程砚秋先生多次合演《法门寺》，和荀慧生先生多次合演《胭脂虎》，效果都很好，一时成了剧坛佳话。
《屈原》奚啸伯饰屈原
博采与融合
票友出身，先天条件不足，后天又缺乏幼功，为了弥补自己的短处，我24岁时又请了张连廷先生，一块打把子练功夫。
至于宗法，可以说我曾走过一段曲折的道路：最初，从言菊朋先生学谭派。后来见余叔岩先生在谭派的基础上又有新的创造，于古拙朴实中透出英挺秀丽，韵味醇厚，于是我对余派唱腔也作了一些尝试。又因我爱看王凤卿先生、高庆奎先生、王又宸先生的戏，所以尽量学习他们的演出，他们的唱片我也都刻意求似。
马连良先生素以飘洒俊逸著称，他的风采神韵也使我仰慕。我曾与师弟言少朋先生合作（他是马先生得意弟子），因而我也从马先生的艺术宝库中取得了许多珍品。
周信芳先生的表演粗犷、朴实、逼真，我也很钦敬。虽然周先生的创造魄力、勤奋精神，我不能望其项背，但每次观摩都有收获。
走红舞台的著名演员是我学习的对象，票界耆老是我益友，亦是良师，我不时走谒投访，如李适可先生及新近作古的夏山楼主韩慎先先生，他们都有独到的成就，也都是我学习的榜样。近年来又常与刘曾复先生过从，刘先生见闻渊博，允文允武，但不求闻达，不为世知，他的艺术、品德都令人敬仰。
诸家诸派，秉赋风格各有不同，我自己倒也还有自知之明，所以不敢专继一家，以免玷辱师门，于是只好集各家适合于自己的东西，用来丰富自己，借此提高自己的艺术水平。
流派的形成，一般先以大路规矩为基础，待把一家的特点研究透彻之后，使之纯熟，然后再广开学路，脱而化之，也不是不可以，断不可一知半解就平地楼阁。为此我从来不敢有自立门户之妄想，只不过循规蹈矩、格守字韵、审情度理、入人入事而已。
最初有所谓余（叔岩先生）、高（庆奎先生）、马（连良先生）老生三大贤之说，以后又曾有所谓言、马、谭（富英）三先生的三大须生。言先生仙逝后，又有所谓三大须生，把我忝列其中，以后又续请了杨先生（宝森），合称所谓四大须生。我实在诚惶诚恐。把我忝列其中，实在名不副实。再加谬赞，说是“奚派”，我更担当不起。
但是，由于自己条件的限制，随着年事的稍长，克己以求的心志堕颓，迁就自己的地方渐多，戏路也越来越窄，好像是有了我的一套，这只能说我学来学去，学走了样子，辜负了当年老师的辛勤教诲。如果说是自不刻苦日趋下“流”则可，如果说自成一“派”了，毋宁说是社会论者的一种批评。
我知道一个剧本演出的成功，一个演员的成长，都必须依靠全体演员的通力合作，勒头、化妆、文场、武场无不起着重要作用。其中琴师尤其不容忽视。下海前一直是宋泽民先生为我操琴，下海后多年皆由郭少臣先生（我的表兄，徐兰沅先生的弟子）为我操琴。自己组班后，最初曾有名琴师王瑞芝先生（曾为富英操琴）、汪本贞先生（曾为盛戎操琴）、陈洪寿先生（已故，工余派，为王少楼先生之师）与我合作。
1945年以后一直由魏铭先生为我操琴。如果我稍有成绩，与这些名琴师的相辅是密不可分的。
前左起：奚啸伯、李洪春、林树森、后左起：张守常、韩志安
解放以后
解放了，社会变了，人也变了，我对唱戏的态度也变了。
比方说为什么要唱戏这个问题，从前我自己就闹不清楚，最早只是喜好而已，至于为什么喜好，说不上来。解放后通过学习，尤其是学了毛主席的《在延安文艺座谈会上的讲话》，真是茅塞顿开，这才使我懂得了戏负有团结人民、教育人民、打击敌人的任务，我们唱戏应为人民而唱；才使我懂得了应当唱哪些戏，应当怎样演一出戏，应当怎样塑造一个人物……一句话，使我懂得了我应怎样生活、怎样唱戏，我有了明确的方向。
百花齐放的方针，照亮了千载的文苑，现在天天都是花朝节日。东风为我们的时代送来娇艳之花，争奇斗艳，互相映衬，真是满园春色。作为一个文艺工作者的我，也愿意在党的百花齐放的文艺方针照耀下，在万紫千红娇姿多态的百花深处，开出我这迟开的花蕾，为我们的时代增添一点芳香，庶几不负这土壤，那园丁，尤其那妩媚的东风，大好的春光。
（《京剧谈往录》续编）
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