论肖真的戏装
今日推送《论肖真的戏装》录自《剧学月刊》第二卷第三期，作者为著名京剧评论家徐凌霄，徐凌霄原名仁锦，字云甫，号简斋。笔名彬彬、凌霄汉阁主。祖籍江苏宜兴，曾在《新闻报》、《京报》、《实报》、《大公报》等副刊上发表京剧评论文章多篇，着有《皮黄文学研究》，1954年被聘为北京市文史研究馆馆员。
「诸葛亮是汉朝人，怎么能挂清朝的朝珠？明朝的吴县差人（五人义），明朝的医生（玉堂春），怎么会戴红缨帽，穿袍套？李克用那个时候的皇娘，就梳两把头，穿花盆底吗？杨四郞在番邦招了驸马，有不用番邦衣冠的自由吗？」
这是我从前常到戏园看戏的时候，常常听到的一般观众的疑问。
「旧戏真不成东西，不管那一时代的帽子衣裳都可以随便乱穿乱戴！」
「替陈死人作傀儡，古人的衣冠，古人的形状，满台腐气，不合现代的需要，不合于人生的真实！」
「脸谱是非洲土人的一类！」
「图案会画到脸上去了！」
在新的刊物上，不论是新戏家，或新知识界，随意批评中式戏剧者，尤其是民国八九年间，新文化运动猛烈时代的出版，都可以看见这类的论调，此外如文明新戏里头，亦有演古人古事的，他们就不肯把旧有的戏箱里东西照例应用，而有所谓改良的古衣冠了。电影里的历史片子也是如此。不但文明新戏和电影，就是上海的所谓「京戏」（北平人指为「海派」，无论如何都在所谓旧戏的范围以内）行头是花样翻新，扮相胡须是与众不同，亦不能说都是胡闹，他们亦有些肖真的作用，改良的观念。又不但上海，即以号称规矩，自诩典型的昆派京派，也并非大家一律依照一定的程式。亦是随时有所添造或改补，不然，霸王何不可与张飞牛皋公用一顶包金壳，或者来个黑达登（去声）或者反王帽，而必有所谓霸王盔呢。苏东坡何不可与祢衡范仲禹共一共高方巾，而必有所谓东坡巾呢？关二先生在外省土班里就是一顶绿包金壳——亦名扎巾盔，何以京伶——不说京班，因官中箱里还没有这样东西——特地用相貂的前脸，配上个三棱的「大后扇」，而又有所谓夫子盔呢？至于时下伶人之改良盔靠，花样之多，亦不下于上海。可见「怎样能够和真的古人一样」亦是常常在多数的「旧戏」演员脑筋里盘算的。
梅兰芳 李少春之《四郎探母·坐宫》
把以上几项综合观察，可以分为（一）怀疑派，（二）攻击派，（三）求实派，（四）求新派，（五）求美派。前两项是不加入「旧戏」表演而只站在局外发表意见的，亦许是外行的言论，亦许是主观的错误，虽不足凭信，亦可供参考，至于后三派则多为局中人自己不满于旧有的戏装之实质的表现，不论他们所求的实，是否实在，所感觉的美，是否真美。要之既有此种趋向，则旧有的服装，就成了众矢之的。
我相信，中国的戏装是有相当理由的，有自己的立场的。所谓相当的理由，就是这种服装虽有不按时代的缺陷，同时亦有超时代的功能。服装是否可以不按时代？须先问剧本是不是按合历史？因为服装的问题，大多是由历史的人物而起。「某朝不应与某朝同式」，「番邦不能与中国同样」一类的批评最多。但是旧戏本里虽然很多历史的人物，剧中的情节，却大多数不是按历史编的，有的出于小说，有的出于肓词评话，往往具有历史的色彩而实有社会的价值，例如打鱼杀家一戏，写苛捐杂税的压迫，打城隍写拉夫派役的苦累，都是与现代有关系的，若定要按照宋朝的梁山泊，秦代修长城事迹排演，照那时的服装饰扮，反而受了拘朿，低了效能，所以不管时代如何，倒觉活动宽广。所谓有相当的立场是指技术而言，例如戏装里整冠，摔袖，端带，亮靴底，耍翎子等等都有一种舞的美姿，若按古人服装照实演来，只怕难以动作。再则中剧服装虽不能切合时代，切合个人，却有一种风格的表现。这，只要参看扬闻泉先生的汉剧丛谈里面十门角色的派别有许多是用服装来分的。例如「一末」项下之「王帽派」包括成都刘璋，哭灵刘备等是，「纱帽派」包括六部大审的闵觉，盗宗卷的张苍等是，「纶巾派」如空城计之诸葛亮，「巾子派」如琼林宴的范仲禹，氅衣派如法场换子之徐策，「五丑」项下「冠带派」内有纱帽系下的蒋干汤勤，方巾系下的活捉张文远，挑帘的西门庆，王帽系下的程咬金，楚平王等皆是。以及「六外」项下的靠把，「七小」项下的雉尾，纱帽，长靠短装。十杂项下的纱帽便帽。以及「笑骂派」丑角之毛蓝袍，牛角髻，各色衫，扁担帽等，每一系中各包含若干相类的人物。他们的风格，就在程式的服装上表现出来。因之以程式的盔头巾帽，袍，褶，帔，靠，及其颜色，式样，花纹来辨别一类一类的风格，在旧有的组织上，占了很大的位置，较长的历史。亦就是中国旧有的戏艺有占个地步的原因之一。还有舞术上的便利，动作上的美观。例如靠子上有四面背旗，下有靠肚，靠腿，在「起霸」里就可以看出非此款式不能成功方圆曲直的姿式美，若照故宫博物院里那样的铁甲的样子，或是小说上的没有靠旗靠腿的靠子，则只是古战场上的战士，而不是戏台上的艺员，就因为虽然肖真，却不甚艺术了。又如蟒，帔衣，褶，都有水袖，古人的衣裳的袖子决没有戏衣的袖子那样长。明朝的纱帽蟒袍，与戏装最相近，但是亦没有那么长的袖子，那也只是历史上的官员，而不是戏台上的艺员。水袖已合于「长袖善舞」的原则，其他可以类推。
《挑滑车》茹富兰饰高宠
硏究一种事物，决定一个问题，当然要把各方面各部分观察透澈，周到，然后整个地作一结论。所以认识了中式戏装自己的立场以后，需要提出两个问题：（甲）中剧的服装本身是否有整齐完密的规程，可以证明他是一定弄的巩固的整个。（乙）中剧的装饰是否能包括或替代其他的实演的化装之功能？让我们把这两点先弄清楚。
（甲）本身是否有严密巩固的规程？
这个问题在一般的评剧者及戏班中人之笔下或口头上，好像是有规矩有定例的，曹操戴相貂，就不会容许戴帅盔。周瑜戴紫金冠，就不能戴「踏镫」，皇帝穿黄，大官穿蟒，小官穿官衣，以至颜色，式样，长靠短打，都好像有个「一定」，「穿破不穿错」一句成语，后台奉为典型，若代他修修词，就是：宁可失去新鲜华丽的「美」，不可失去恰合程式的「是」。你去后台里听他们的言论，似乎样样都有个「准稿子」。但是考究一下，就知道有许多「没有准儿」的事。
皇帝穿黄，近于求实，因为事实上历史的皇帝是「黄色专利」的。除特经皇帝允许者外：别人要想占一占黄色是狠难。但西黄忠，东吴黄盖，只姓了一个黄字，也居然大黄而特黄。刘备是「皇叔」也只赚了顶堂帽，不能穿黄，只能红蟒将就将就，以视手下黄忠反有不如。赵云穿白，关羽穿绿，在书本上都有些根据，曹洪穿红，连面孔胡须都红，因「洪」之音同「红」，却又是名字的关系。与黄忠黄盖之以「姓」得黄，倒是无独有偶。准此以观其他之古人古戏的「颜色」一项，有些近于求实，有些近于表征，有些近于求美，有些是「随意凑合」，满不能一槪而论。在看惯了的人，可以习惯的承认，在未看惯的人，就难免诧异，「倒底是怎么一囘事？所以色泽一项，在表现上关系自是重要，在中剧戏箱里，讲究起来，亦好像有字有板。而实在是没有共同的原则可寻。
说到式样名称，例如忠纱，鲁肃做大夫也是这顶帽子，继任都督，也是这顶帽子，虽然下边换了蟒。为的是鲁肃若不戴纱帽，好像有点不合局。周瑜和吕布都带紫金冠，做太子的，做少年王子的，多也带紫金冠，似乎此冠是美及少年之表征。但宇文成都，司马师两个花鸡蛋面孔，甚而至于火烧鱼红的火神爷，红脸红须一身的火气熏人——曹洪亦有些火神的气派——搜孤救孤的屠岸贾，不但花脸，而且一嘴苍白的胡须，戏班叫做「参满」——丑而且老，亦是紫金冠。于是紫金冠是甚么东西？确是甚么样的人物应该戴的？这个定义，就狠难下了。如其说是为美的风格，则有好些丑怪老迈的人也要戴。如说合于官阶身分，则元帅也戴，将官也戴，太子也戴，王爷也戴。如说按各人的身分，偏偏有好些样人共用。如说某种风格可以共用；偏偏不同风格的要用，（如上述之丑怪老迈诸人）而风格略同的人，倒许另寻别路（火烧连营的陆逊，若借光周瑜的紫金冠，当不让吕布专美，总比屠岸贾来得合式些，但他却不要了）。所以「甚么人应该戴甚么？」或「甚么样的人，应该戴甚么？」很不易下个断案。自然若有人问：周瑜戴甚么？谁都能答「戴紫金冠」，其他各物，凡是戏台上常出现的，不论是后台扮过的，是台下看过的，都可以说，戴甚么？戴甚么。但那不过就已经戴惯了的例子说说，并不能算是圆满，禁不起问的人连来几句「三w式」势必至无所措词。
《草船借箭》孟小冬饰诸葛亮 鲍吉祥饰鲁肃
这还是就现在的京朝派戏班而言，若往横竖两方面一为推想，麻烦更多。竖的，是过去到现在，试把清室供奉的扮相谱一看，其中已有许多与后来的京朝班不同。例如南阳关的伍云昭戴的是帅盔。但今戏园中前场纱帽，后场摔发，始终没有帅盔的影子。其中的转变，是否戴帅盔的经过何种规矩制定？戴纱帽的经过何种修改的手续？只怕还是伶人的随便，由一二人之随便一改，后人就因其所便罢了。由此一例而博览其他的盔头蟒靠，由此一戏而参观其他之各戏，由清宫与戏园之不同，而更考之前代的服装，所发现的不一致，定然很多。这是说演剧的装扮之歧异。还有前时所有的东西，现在戏箱里整个地不见了。例如刘瑾王振等人应着大太监蟒，现在只用普通的大红蟒，连大太监帽，也都改了荷叶盔。加官蟒，天官蟒都用红蟒替代了。在清宫的戏箱里可以发现许多东西是京朝普通戏班所没有的。当然普通戏箱里后来添的东西为昔时所无者亦不在少数。这，是不是经过一种增删改定的手续，另立规矩呢？只怕也不外乎「各因其便」而已。所谓各因其便者，有为美的，如太监帽，很像荷叶盔，但后面的卷筒，没有云字头好看。有为省事的，如加官蟒用处很少，落得不制。内廷的「行头」因经济关系，特别完备，固是一个原因，但外省的天官蟒，亦不与红蟒相混，故知亦不全属于经济问题。
就横的方面说：那就是外省各地方的本地戏班，更是各为风气。山西班的周遇吉，黄忠都戴帅盔（从前北京老伶亦戴帅盔，与谨守老样之外班同），北平早改了扎巾盔（周）及软扎巾（黄），西班的诸葛亮虽然亦戴纶巾穿八卦衣，而七星灯则用相貂蟒袍，北京不然。汉班的蒋干在冠带派的纱帽系下，着官衣纱帽，京班就是巾褶便装。照此方法，将京，秦，徽，汉，昆，粤，各处比较着名占有相当领域的戏班，逐一参证，则此处用「甲」，彼处用「乙」，此班缺「丙」，彼班少「丁」者，必有多数。
平素虽可各谈各事，各说各理。但现在的问题，是中国的戏剧组织的整个。无论是叫做「中剧」也可，叫做「国剧」也可，叫做「旧剧」也可，总之在别于新剧的立场上，必有个整齐合一的标准。然而这个标准就很不易寻得，以致后台里难免你说他乱穿，他说你乱戴，而评剧家也为着「规矩」「不规矩」「外江不外江」，打了无数的笔墨官司，算来还是没有确定的标准，而只以各人所接近的时代或地域或派别或名伶为依据。若掩着一面漏出一面，似亦可以将就下断，若以「中国戏剧」为一整个，则万万不能容许再有矛盾，再有含胡。今试问整个的标准何在？当恐无人能做圆满之答案。此为确定立场上之障碍，无可讳言。
升平署戏画之诸葛亮
（乙）中剧之装饰，能否兼有实演的剧装之功能？
中剧的装饰，虽然可以「艺术」，「方法」，「程式」，「写意」，种种理由对于「实演」派相抵抗。且在新文化运动之初期，猛烈的攻击「旧剧」者，显然以写实派为后盾，对于中剧除「不是人样」「穿死人衣」「替古人作傀儡」等漫骂外，即稍为温和者，亦不过委宛其词，以「古典」「浪漫」「象征」等相比附，结论则「已成过去」「不切现代人生需要」亦与绝对攻击者，无大殊异。此种论调，固于中剧未有充分之了解，但在爱护中剧亦不能不加以考虑。艺术无私界，要在大公至明，有善必臻，无美不备。若谓国剧之名词固有的演法即可包扫一切，则亦近于武断。案中剧方法之所以抵抗「写实」者，不外二端，（一）自有的艺术；（二）欧洲新剧场运动之新趋势，亦与写实相背驰。但此只可谓多开径，以竞争而进步而扩张，未必即将「写实」打倒无余。其理由与写实的高潮时期不能将其他各派卷没正复相同，写实派的整个虽有种种之弱点，但其中「实现」一层，亦是普通心理上必然之要求，戏剧表现上应有而且可以说是甚占重要之一义。秣陵生先生尝分戏台上之三种表砚，说得很清楚详尽。（一）是重现（过去的，历史的），用已往事实为脚本，将古人衣冠人物重复现于我们眼前，把黄土英雄，骷髅美人，哀感顽艳的事迹，扮演一番，「知往者之可监，发思古之幽情，」但距离时代太远，激刺的功用较少，所以「看戏掉眼泪，替古人担忧」亦颇可笑。（二）是实现，（现在的，时事的），近代人生的黑暗，烦闷，宛似毒蛇缠身，人人都想到社会是怎样的社会？环境是怎样的环境？拿去障眼法，揭开黑幕。急需赤裸裸的摆在我们面前赏监赏监，于是乎有写实的戏剧，给我们最切实最近的印象。（三）是幻现（未来的，象征的），在此时代的我们自然怀着满肚牢骚，不由的要祈求满意的那一天。梦想的乐国虽不能卽到，但戏台上却可以把他幻化出来。梅特林克（比国戏剧家）曾说，「人生真义不在吾人所接触的世界，而在超越耳目的神秘世界，探入这神秘世界，需要心灵之力」。
以上三种除末项易涉象征，浪漫，戏台一切设备，不妨光怪离奇。其余二项之设备，都有需要肖真之处，欲使古人重现，当然衣冠容貌，举止性格，须与真古人一般。欲使现实的人生表现清真，则一切自以不烦假借为适宜。
以中国旧有剧本而论，大多占有历史的色彩，故一般观众，乃至一般的伶人，都想向着台上找个「真模真样的古人」看看，俱即装饰一节而言，试问统旧有的戏箱，及「改良的行头」而论，能有几件切合古人者乎。所以复现古人的装饰，与实现今人的装饰，均非旧箱所能充分办到，乃属显然。
就上所论综合观察，可知试办肖真的服装，其益有二：
（一）满足一部分人「求实」之欲望，
（二）使程式的设备，益臻丰美。
关于第一义者，可以从许多评剧家们争论服装的文字，及后台之演剧者时时在寻求着单独的逼真的衣帽的情形，看出来。他们并不以公用程式为满足。不但海派，及改良派，有仿古的纱帽，补服以及甚么「改良靠」，「改良盔」，即京朝派之名伶稍露头角者，又何尝不向小说上或其他画像上寻求其所谓像真，创造其所谓「改良」。推原其故，不外二端：
（一）中剧装饰，虽可说是一种程式，但此种程式，非由特别之有意义的制定，而多属于演进，其中有许多本是由求像真而不可得，只可将就变通。（例如髯口之挂在耳际，乃当初无法粘于唇上，不得不然。）即一向有求真之趋向，则随时随地都有努力于力求像真之形迹，至其能否像真，则为另一问题。
（二）中剧之程式，既不健全，又不能家喻户晓，说明其性质功能，则凡戏园观众，本其自然之兴趣，即有此「一切实现于台上」之共同的需求。真山真水，真刀真枪，真念经，真放焰口，真马上台，真驴上台之所以受一部之欢迎者，按之艺术，诚不足论。但看戏的群众之兴趣，对于「肖真」「自然」为直接的。对于「技术」「方法」则为间接的，了解艺术之后，自可感到更深之兴趣，但此事非可期望普通及于群众，则「实现」之需要，即常常存在。故一时代的服装」，虽在中剧的组织上不至发生根本问题。但为满足一部分或「以自然眼光观剧」之群众之慾望起见，亦有特为研究，分工试验之必要。
关于第二义者，因旧的盔箱，盔箱，并非十分完美。且时时在寻求着真形实状，不断的创作中。现在戏箱中的东西已有许多是由各别的求真而增进程式中之项目。例如「学士帽」实即纱帽之一种。当初创此之原因，系以李白一流之名士，如带普通纱帽，未免抱屈，于是参之小说图像，有此较为飘洒之桃翅着色的帽出现。李学士之外，凡非学士而具有「名士官儿」之风格如俞伯牙之流，亦可借用而成为「程式帽」之新收项下矣。又如汾阳盔，一名金貂，实即「相貂」加花纹，龙翅，等附件，另有一种华丽辉煌之美，此在小说图像中之「太师」，寻常挂画之天官等都戴此物。但想戏班初添制者必是优待郭汾阳而设。但即巳添制，则大家用用，故曹操用作封魏王后升格之冠，而御碑亭之申嵩，草桥关之姚期，均可「汾阳」其顶，而汾阳本人，倒常把二翅去掉，只戴当中的「踏镫」，此亦因单独的增制而引起之程式上的变化也。此等单独的创制，虽最初只为优待某个人而设，但并未能求得其个人之真像，汾阳盔之优待汾阳，简直是从「天官」「太师」头上借来，未免「慷他人之慨」，但即此等增设，已为戏箱生色不少。然则如能广搜博考，求真求备，不只「实演」所需，即程式亦必益臻丰美可知也。
《草桥关》郝寿臣饰姚期
惟是此类装饰，不用则已，用则必须能实能尽。此类戏剧不演则已，演则必须惟妙惟肖。以期树立一种好的模范，开辟一个新的纪元。因为以前之改良戏，文明戏作此试验者已不乏其人，若再不求甚解，冒昧从事，恐不免蹈前人之覆辙，滋剧事之纷纭。故先着手者约有两大端：
（甲）材料之调查
调查古人装饰，是一困难之事，亦是「实演戏」必不可免而且首先需要办妥之事。兹就比较可寻之路线，一贡其愚：
（a）小说图像。小说图像之印象，最普及于社会，在旧戏中应用亦最广，戏中皇帝用「堂帽」，不论是汉献帝，是秦二世，是唐明皇，是小说图中三国之曹丕，西游之唐太宗，便都是「堂帽」。曹操与魏征便都是「相貂」，尤妙者说唐之盖苏文，只把三国的颜良的图像照样摹画，浑身上下一毫不差。便与戏中梁九公的扮相照着王振刘瑾直抄下来一般。至如彭公案之于七侠五羲，永庆昇平之于小五义，亦多因用。盖小说事迹虽有汉唐宋明之不同，而小说之作，兴于宋元以后，画小说图像者不过明清间人。伊等只为画个画片，点缀热闹，无暇认真。戏装之得有蓝本是得力于小说图。其不再求真，亦即受小说图像之累。但小说图像虽不能全资凭像，只须分别审查，更从别方面印证，亦未尝不可以备参考，因小说图像如关羽等亦自有所本也。
（b）历史及名家之图画作品。历史的画片如「历代帝王像」（后妃附）历代功臣像。故宫存其真迹，坊间亦有影本，比之小说图以意为之者，自为可靠。但以每代所正式特制收藏者较能传真。如皇帝褒美元勳，特命画工绘像于某台某阁者，系以当时人画当时人，当然不致有所假借附会。此等画像如能每朝各得若干幅，则政治。历史戏。人物便不愁无确实求真之装扮。惟有异代私家，因慕古人，或遣兴之作如「历代名将图」「百美图」之类，则多出主观，比小说图画未必胜过许多也。
（c）各处庙宇古迹之塑像雕琢。此等塑像系实质立体，受万人之膜拜，似比小说图之仅供消遣者大有不同，实亦不足尽信。庙中偶像，常常起于当地人之信仰中之幻影，且往往有其像有其坟墓而实际则无其人。而真有其人，又未必存其真像。但不能不认为调查之一格，参证之一助耳。
（乙）戏剧之编制，
调查固自不易，但即使材料充分完备，其在戏剧上如何支配，如何应用，则另一问题。今列举关于戏剧编制之事项于左：
（a）就已经得到之材料先行试用入剧。某时代某人物之装饰调查齐备，并经将各方面之参证明确认定以后，未必即合于选题编剧之用。然则以戏剧就材料乎？以材料支配戏剧乎？为利用已得之材料起见，自应就装饰之材料而选戏剧之题目，庶可两相凑合，一面编剧，一面访查，结果必难免于不澈底之讥。
（b）须顾及戏台上之一切技术。因售有之戏剧虽不能肖真，但实经过一种技术化。如水袖，靠旗，及其他动与身段台步舞术有关。则改用肖真装饰以后，如仍用旧有的技术，则虽各按时代制度，各按人物真相，仍须略为庖制，以利动作，如即照实改扮，与其他技术抵触太多，必致窒碍难行。
（c）研究装饰之整个及其他戏台之设备之联带关系。如衣冠装饰一切肖真，则脸谱，髯口，乃至随身用具如戏中枪刀等物，当然亦不能照样因用，其音乐，场子等如何能变通而不失其调协，当为更费解决之问题。在尝试的努力中，可以不必先为顾虑，以防因畏难而生障碍。惟尙有最要之一层，即于以前之改良派文明戏，所曾经致力所获之结果，特为调查。其力求肖真曾用过何种之方法？其成功之点，失败之因，均可详为纪录，以资借镜，固不必以其已经失败而置之不论也。
（《剧学月刊》第二卷第三期）
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