梅兰芳谈舞台美术(朱家溍记录整理)
今日推送之《梅兰芳谈舞台美术》录自《上海戏剧》1962年08期,由朱家溍先生记录整理。朱家溍(1914-2003),字季黄,浙江萧山人,为故宫博物院研究员、国家文物鉴定委员会委员、中央文史馆馆员、九三学社文教委员会委员、著名文物专家和清史专家,还是著名的戏曲研究家。
按:从前和梅先生在一起的日子里,彼此聊天总以谈戏的时候较多,每逢演戏回来则谈兴更浓,遇有可记的,随手记录下来。这一篇就是从若干原始记录材料中,选择有关舞台美术的部分辑录的。本文内容不是一次谈的,甚至有的前后相隔几年,有的现在虽然写成一个问题,但在原始材料中却是分散在几次谈话里,并且与谈其他问题夹杂在一起。现在按问题大致加以分类辑录,为了力求保持原意,行文不强求联贯,仍用谈话体裁,所有“我”字,都是梅先生自称。
剧场和舞台装置
大型剧场表演大型歌舞最合适,对于戏曲和话剧都不是太适合的。听的问题,从建筑方法、聚音设备等方面想办法还容易解决。主要问题是人小台大。其实演员并不怕台大,也不嫌台小,同样一出戏,台大台小都有办法。从前我唱《天女散花》,在台上用方桌另搭一个台。在吉祥园是十六张方桌,有时堂会戏台小,只用九张桌子,差不多少了一半,也照样跑圆场,舞绸子,四个犄角的地方都得交代清楚。所以问题不在台的面积,主要问题在于台的门面太高大。但是台大门面又没法不高,所以这是一个不易解决的问题。
梅兰芳之《天女散花》
我想是否可以在不妨碍楼上观众视线的原则下,在台的高大门面中做一些下垂式的装饰,台的门面外框和台面大小比例还是相称的,这样装饰以后,封闭了一部分高空,人在台上的比例就可能感觉大些。北京的老房子,有的五间上房(按即住宅中的北房),东西两间有隔断装置,成为两个单间。中间是三个敞间(即三间通连的),敞间目的为了豁亮,可是房子大了,顶也高了,三间通连就嫌太辽阔。所以又在每一间的柁下面装一槽横楣子,横楣子下装一槽木雕花罩,或栏杆罩。这样一来,三敞间还是畅通无阻,但上面却没有过于空阔的感觉。大型舞台,也可以参考这种办法想想主意。
台上的后幕,现在一般采用百折式的,从观众席上看去,是很强烈的一条一条下垂的直线。这一大组从空而降的直线下端都落在角色的身上,好像台上的人都被这许多直线吊起来似的。所以我曾经设想后幕还是用平的好。如果用平的,跟着就来了第二个问题,用素的?还是用花的?素幕淡色则反射太强,深色又觉太沉暗,因而不能不考虑花纹如何用法。
旧式方戏台,门帘台帐大多用大红缎平金绣花,和戏台梁柱栏杆上的油饰彩画风格是适应的,和台上桌围椅披等,也是一致的,这些东西相得益彰,彼此没有矛盾。我曾经想过,大红缎金线五彩绣花对台下观众应该是刺目的,和缎地绣金线的蟒靠等应该说是顺色的,但实际上并不刺目,也不顺色,这是什么道理呢?
我在这个问题上是个过来人。记得民国十一二年时候,北京各戏院,都还保留着门帘台帐。我在真光剧场(即现在的北京剧场)取消了上下场门的门帘台帐,开始用现代式的后幕。我记得当时那个后幕是个紫色的平幕,用了一个时期,觉得色调沉暗,也用过淡黄色的,又觉得太照眼了(以上都是素幕)。后来北京戏院相继都改成新式的半圆台,于是门帘台帐怎么解决成了一个普遍性的问题。这时候根据演员们的习惯,认为没有门帘还是别扭,就应运而生地兴起一种在半圆台上挂有上下场门帘的后幕。幕色不一,有的照旧用大红缎绣花的,也有用布画花的,还有其他做法,风格相当紊乱,有的跟舞台很不适应。同时还产生了一个新的语汇,把它叫作“守旧”。意思是指新式舞台后幕是维新的,这个是守旧的,有些外界朋友听见这个名词,还以为戏班里把从前的门帘台帐都叫作“守旧”,在文字里也常常出现这样一个语汇,其实只是过渡时期少数人随便一说;这个名词不大通顺,所以我把这种过渡时期的装置也叫作门帘台帐。在新式舞台上,这种门帘台帐,我前后在十几年中,也做过许多不同样子的。有的用室内隔扇形式的,有的用花鸟彩绣的。隔扇形式有的像宫殿,有的像厅堂,人物有被罩在笼子里的感觉,后来就不用了。花鸟图案的前前后后用的时间较长,花样也各有不同。但总的说来,不外乎一种是绘画格局的,一种是图案化的。后者比较平均地布满了画面,前者是突出了主题的,比较是后者合适些。但二者有个总的倾向,都是在浅色的素底上绣深色的花,或深色底上绣浅色花,线条强烈,色调反差很大,鲜明夺目,盖过了台上的人物。但老戏台上用大红绣花平金的门帘台帐,为什么盖不过台上的人物,也不刺目呢?我想大概有如下的道理:大红和金色都很鲜明,但合在一起,两者没有什么反差,花样虽然也有凤绕牡丹,或狮子滚绣球等,但金线和彩线错综使用,并且在底子上布满了装饰性的平金图案,这样一来,金红两色都不突出了。整个布局繁密,所以花纹内容似有若无的,也不突出了。从这个道理,我想,现在舞台如果不用百折式的后幕,可以采用一种繁密的锦纹平地后幕。这种锦纹酌线条要纤细一些,色调深浅要适中,在不同颜色线条中要彼此反差不大,或基本上是素幕而满布暗花锦纹。在这种素净的平幕上,可能有助于突出台上演员。但这仅仅是根据过去经验的一个想法,付诸实施,还须舞台美术工作者们好好研究。
梅兰芳曾用之守旧
戏曲表演的种种动作部位,都是在方台上创造出来。改了半圆台之后,在后幕上保存了上下场的门帘,对于演员出场入场是个便利条件,免得由侧幕出入走许多冤枉路,这个优点也是值得一提的。现在有不少青年演员,尤其是演旦角的,上下场喜欢用跑圆场的步法和速度,下场时喜欢走着“S”形路线,有时走一个“S”还没进去,就再加上半个“S”。其实这种走法是表示匆忙的意思,如《武家坡》中王宝钏撒把沙土以后,跑着进场。步法受情节规定,不是每出戏都可以随便使用的。产生这种普遍的风气当然还有其他原因,但侧幕离着台中心较远恐怕也是原因之一。
近年来,有些新编戏,或经过整理的传统戏,上演时往往制作一些表现剧本情景的简单装饰挂在后幕上。有的表示点缀室内环境,有的是纯装饰性的图案。虽然各有不同,但有个总的倾向,就是看起来特别鲜明突出,对于衬托人物起着相反的作用。譬如一个孤立的中心图案,或上下分布几朵大花,或靠下方一条大横花边等,都显着压人的感觉。这一类装饰手法究竟要不要?如果要的话,如何改善?都是值得研究的。
旦角的梳头
先以旦角头上来说:旦角梳头除了必须的、最简单的首饰以外,闺门旦还不免要戴一些花。花可多可少,由演员自己选择,但宁可少一些。如果愿意多戴一点,最低限度也要保持露一些黑头发,如果戴满了花不露地,是最难看的了。旦角头上最重要的是大头梳得好看,片子贴得合适,至于戴花只是一个陪衬。从前给我梳头的韩师父(佩亭)是我最满意的。梳头要求高低厚薄合适,髻心略凹,髻的边缘要分明,特别上端更要清楚,让观众看清髻的造型美,同时要求抱紧而不要有单摆浮搁的感觉。如果成一个不见棱线的圆包,或薄而下溜,都不好。贴片子自己容易掌握,梳头就掌握在别人手里。自从韩师父死后,我的头就梳得有时好有时不好,有时就犯薄而下溜的毛病。尚小云先生的头梳得好,从不走样。记得有一次浙江昆苏剧团来京,在一次内部演出中,有一个姓龚的小孩演《刺梁》,头梳得规矩而式俏,首饰戴得也好,是真正昆腔正旦的打扮。这样的梳头师父是值得表扬的。
梅兰芳《霸王别姬》扮戏照片
古装头,也是首先要求髻形美观,假发厚薄要合适。额前看发和片子衔接起来在面型上要起分清面部轮廓的作用。发髻不论采取什么形式,一定要有相当程度的夸张,和梳大头的夸张程度一样。大头的形式,是从生活实际中来的,但它和人面的比例,已经和生活实际状况不同了,可是出现在舞台上刚刚合适。有些梳古装头的很接近真实,给人的感觉是稀稀的一点头发,头上单摆浮搁一个小髻,就是因为它的比例不合乎舞台需要,发不够厚,髻不够大,髻形不美,在这种基础上,所有附加在头上的装饰,也就不会好看了。
服装的色彩与质料
设计服装,当然不能永远拘于陈腐旧套,但对于旧的规律一定要彻底明白。
关于只兴了一时,就再也没人用的东西,我们要研究它为什么只能风行一时?它的优缺点是什么?它带来了什么影响?对于始终被保留的东西,我们要研究它为什么站得住?为什么又有变化发展?为什么某些剧中人穿这种衣服?某些人穿那种衣服?一出戏里几个人的衣服在样式花纹颜色上是怎样处理的?一个人自头上至脚下怎样处理?花和素、明和暗、深和浅彼此的关系如何?熟悉掌握服装的这些规律,设计工作才能左右逢源。
对于规律的理解,不可以简单地划分这样形式、颜色好,那样不好。要知道这里面是各种不同条件配合起来的,产生的效果也各有不同。例如虞姬穿的鱼鳞甲,1955年我做的一套,两腋下用深紫色。原因是身体渐胖,不宜穿系腰的服装,但虞姬这套衣服还有办法可想,就是把两袖做肥一点,披肩大一点,使在比例上与身材相适应,观众视觉上只认为平金鱼鳞部分是胸部腰部的轮廓,而不注意两腋下深色部分,所以就不会有腰部宽大的感觉了。
假使从这个例子得出一个结论,说紫色就能显着瘦小,那简单化了,还必须看其他条件的配合。俞振飞同志有一次和我说:“您穿大红披显着苗条,穿紫披显着宽大。按道理讲,大红颜色鲜明,怎么反而是紫披显着宽大呢?大概因为您那件红披是小团花,而紫披是大八团的原故。”我觉得这话非常对,从这里可以说明,同是紫色,在虞姬身上紫和金的关系是平金鱼鳞密集在前后胸,轮廓面积是上宽下狭,两腋下紫色部面积是下宽上狭,沉暗不太触目。而紫披的肩袖前后身被规则的大八团平均分布起来,所以把整个紫披夸张得格外宽大了。
《金山寺》的白色衣裤战裙,因为白的容易脏,所以我前前后后不知做了多少套。我只提出三套来说明花样所起的作用。早期有一套满绣黑线连环古钱纹的,中间有一个时期是绣三蓝小折枝花,近十年来用的是一套绣大团花的。同样是白缎的,就有三样效果。古钱纹的一套,显得黑压压地罩住了全身,把白色的光彩都有些冲淡了,并且钱纹也呆板,没有什么仙气。大八团的一套,有点老气横秋,倒有些伍子胥、薛仁贵穿的白箭衣的味道。比起来是中间一个时期三蓝小折枝花的样子最好。所以花纹的结构在一定条件下,有时还能变更质地颜色的效果。
梅兰芳早期、中期和晚期的《金山寺》剧照
旦角的斗篷,有花有素。过去老习惯是武的穿花,文的穿素(所谓素,并不是专指黑白蓝等素色,而是包括各种颜色,只是不做花,就叫素的)。该穿素斗篷的也不一定纯素,也可以点缀一些疏落的小花或花边等。武旦则常常穿大花斗篷。我穿过素的,也穿过花的,我觉得虽然不必过于强调文武之分,但有些角色穿的太热闹了是不大相宜的。近年来,我就剩下这件花斗篷:演《穆天王》是它,《奇双会》《游园惊梦》也是它。《游园惊梦》的情景,是很幽静的,一出场就穿着一件很热闹的大花斗篷未免有些减色。我觉得《游园》的斗篷如果太素净了,也不合乎闺中少女的打扮,我打算做一件玫瑰色的素斗篷,领子和四周做一道适当的绣花边,我想会比现在这一件好得多。
《穆桂英挂帅》初上演的几次,比武的几个人是同样打扮,“坐帐”一场四员将戴同样的盔头。我和他们说:比武的几个人,身份职位并没有规定相同,应该有理由一个人一种打扮。“坐帐”一场四员将都扎靠已经表示了身份大致相同,盔头还是差开来戴比较好些。这一类型戏的服饰安排,应该是在整齐一律当中,要求每人有特点。“整齐美”表现在几员将一律都扎靠,“特点美”表现不同的靠色、不同的盔头。以剧情而论,几员大将出征当然都是全身甲胄,但职位略有高低,每人也可以有不同的喜好,在装饰上也就应该各有特点。从舞台美术角度来看,这种安排的分寸也很恰当。我见过有些剧团,遇有八员将的场面,为了增加威严火炽,让八员将都戴翎子狐狸尾。其实八员将中至多有二员翎子尾就够了,“整齐美”超过了饱和点就不美了。
兵士一级的人物,在这一类戏中没有被规定出每个人什么个性来。他们之中的“文堂”是一种侍从、仪卫的性质,所以穿同一式样的龙套衣帽;他们在台上只是站门、跟着走,没有什么太活跃的动作,所以采用长褂式;因为他们是仪卫,可以花一些,所以用缎地彩绣。他们在台上主要是表现“整齐美”。而把“特点美”表现在每组的颜色区别上,一组文堂习惯叫作一堂。每堂不同颜色的龙套调剂着舞台上的色彩。
上下手和文堂性质不同,他们是剧中作战的兵卒,在台上出现的实际人数虽然有一定的限度,但他们是象征剧中人数最多的一级人物,所以又不能像龙套那样每组有颜色的区别,只能是甲乙双方区别一下。一方是黄色老虎帽、袄子;一方是黑色老虎帽、袄子。双方都是红裤子,式样相同(草莽英雄方面的用罗帽)。戏曲服装基本上是明代的服装,后来又容纳一部分清代服装,这一项也不例外,在明清的会典图上,兵士当中有一部分盾牌手,就是这种服装。兵卒采用这种服装有不少优点:第一,从剧情来说,兵卒穿布衣是有足够根据的,并且还有丝质和棉质在台上有明暗不同的质感,给其他丝质的、花的、素的各式各样的服装起着衬托作用,丰富舞台的色彩。第二,这部分角色开打,翻筋斗,动作频繁剧烈,单的布衣布帽布裤,不但轻便,而且比缎绣的衣服结实耐用。第三,是色调配合的好。上手老虎帽,黄地黑虎纹,土黄色袄子黑托领。下手老虎帽,白地黑虎纹,黑色或深蓝色袄子白托领。上下手都是红布裤子。色调鲜明、线条清楚,在一整出戏的服装结构上,这种服装相当于我国建筑物上灰色的砖瓦,白色的石条,衬托着油饰彩画的栋梁,显得格外精美。因为有了重点的彩画,也觉得线条疏朗、色调纯朴的砖墙石阶非常悦目。
梅兰芳之《穆桂英挂帅》
有的观众看了《闹天宫》,问这么多猴子,哪一个是孙悟空?这当然是一个不常看戏的观众。不过我觉得任何一个小猴都是黄缎衣服,也难怪观众分辨不出哪一个是孙悟空。旧《安天会》里,跟孙悟空站门的小猴,勾着不同的猴脸,又都穿着土黄色的布袄子,红布彩裤,只有持伞一个小猴打扮形状和孙悟空比较接近,但他的服装和脸谱主色是黑白两色,所以孙悟空卸了蟒靠和他也不致雷同。当然服装不能局限于旧的原封不动,但设计服装不能平均主义,从服装角度来说也要突出人物和主题。在一出有兵有将的大戏当中,棉质和丝质相互调节的作用,花团锦簇和纯朴简练的对比与匀称等,也是要考虑和注意的问题。
护领、彩裤、大带
任何事都是恰如其分,才算最好的。譬如生行、净行,衣服领口都露一些白护领。穿箭衣,有时要裹白小袖。对于护领和小袖的要求是勤浆洗,越白,越骨立,越好。好角扮戏对于一点小地方也不放松。我的亲戚迟月亭先生演短打武生,年轻时扮相精神漂亮,就是脖子细一点。他想出一个主意,在护领里面加一个薄棉垫。杨小楼先生对于护领,也特别讲究,这出戏要衬厚一点,那出戏要衬薄一点,为了使脑后立起的护领不至于塌下去,他用整幅的白伫布叠成一条护领,演《霸王别姬》我看他就是如此。护领必须白布,从前最好的用白伫布,现在也可以用白府绸,总而言之要用白的棉制品,在各色的蟒靠开氅褶子等领子上露出来才好看。从前我的管箱人韩佩亭,曾经制过平金护领、平金小袖。我和他说过:平金当然是讲究活儿,可是用之不当等于废物。我敢断言穿什么衣服用平金护领也不会好看,而且也不合实际。所谓护领就是贴身衬衣的领子,穿平金衬衣多么不舒服,古人也没有这样穿的。
还有人穿平金团花箭衣,同时在彩裤上也做了平金大花。平金箭衣是很正常的,平金彩裤就和平金护领是同样问题了。生行、净行一般穿红彩裤或黑彩裤。武生、小生也有用淡青、粉红等颜色的,总之基本上是素的。穿箭衣和穿抱衣不同,因为抱衣抱裤是一套,抱衣是一种短衣,素抱衣,配素抱裤。花抱衣,配花抱裤。而箭衣是一种长袍,如果是花箭衣,它的周身上下,已经布满了花纹,所以彩裤还是穿素的,在色彩上才匀称,看着舒服。但也不是什么死的规定,要看具体条件。譬如杨小楼先生演《八大锤》,绣花的白箭衣,有时穿素红彩裤,也有时穿紫色印小朵花的彩裤。我和他唱《镇澶州》(注:梅先生扮杨再兴),我也穿过这种花彩裤。为了表现青年活泼可以有这种点缀,但不宜用大花,不能和衣服花纹颜色雷同,实际上还是素的成分占主要,这种花彩裤就和平金大花彩裤有了基本上的区别了。
梅兰芳、杨小楼之《霸王别姬》
大带子,也是素的(黄的,黑的,白的)好。如果根据角色需要活泼一些,在中间下垂的部分做一点小花还是可以的。如果横在腰间的部分也是花的,就不免有蛇足之感。近年来兴的一种随着衣服颜色花纹一套的大带,看起来好像没系带的感觉。尤其改为扣纽襻,把系带子的美全消失了,我觉得大带子还是要系,不要图省事改为扣的。
简单化的理解一身一套的例子,还有老生穿古铜褶子、戴古铜方巾的现象,和平金团花箭衣配平金彩裤是一个类型的问题。譬如罗帽和抱衣抱裤是颜色一致的,这是一身一色的形式。但走水、大带和罗帽上的绒球,就已经是三种不同的颜色在调剂这一身一色的衣帽了。而穿古铜褶子却没有这些条件来调剂,一条白色托领之外只有这一顶黑方巾,把它取消就未免太单纯了。不如戴黑色方巾既有历史根据,色彩也较调和。
杏黄绒球的盔头可以适应很多种颜色的服装,是一种应用范围颇广的绒球,但偏偏和白蟒白靠不能协调,远不如三蓝绒球配白蟒白靠更合适。话又说回来,既然如此,是不是杏黄和白两种颜色根本不能在一起,假使这样理解,还是简单化的想法。譬如位分很大的和尚穿杏黄色的僧衣,就是白托领、白布长筒袜子,上下相映还很好看。所以服装配合的原则,不能简单化地理解,是个比较复杂的问题。
绘画与造型
做一身原来戏箱中所没有的服装,有时不免参考绘画材料,但只应该是参考,而不能照搬。须知道画和戏在表现手段上各有千秋。譬如《天女散花》的风带,在画上看起来,肩上的带子被风吹得鼓起来,好像不规则的大圆圈。假使照样做个大圆圈架在肩头,则不但收不到画上的效果,而且很难看。事实上如把风带舞起来,那么在各种身段中处处都表现出天女御风而行、凌空飞舞的姿态,画中肩头上大圆圈的形象也就有了。
又如《洛神》,从画中看起来,衣服是异乎寻常的肥大,袖口的直径,相当于多半个人身的长度;衣服的身长,也超过人的身长很多,历来画家所画都是如此。洛神立在水面,身后飘着衣裳,假使画家们不把衣裳夸张到一定长度,就不能突出表现飘飘然天风吹袂的姿态。但画家们用笔画在纸上是很方便的,如果照样做下来,到了台上就无法行动了,这还不比天女的风带双手可以支配它,舞起来可以收到一定效果,放下来静止的时候也不碍事,所以为了达到画中的效果,就须另想办法。我这套服装是一件窄袖的短袄子,一条相当长而不碍走路的裙子,在这身裙子袄的外面,用纱罩起来。这个纱,分为三幅:左肩披的一幅最长,一直拖到右下方;右肩披的一幅比较短点,掖在长纱里面;另一幅结成一个彩球垂在左肩下。这样扮法就不至于受制于衣裳而可以支配它了。这三幅长短不同的纱在身上代替了长大的衣裳,一方面表现《洛神赋》里面“披罗衣之璀粲兮……曳雾绡之轻裙”,一方面在台上可以有些烟云隐现的感觉。要使观众觉得这个扮相的气派很大,还不是扮上就算了事,体现这个“曳”字,必须人和拖在地面的纱,总保持相当距离,不让它乱七八糟的堆在脚下,走路转身须用较大的幅度,把纱闪开,才能收到要求的效果。设计一套新服装,事先不能不考虑表演上的便利,但不能单纯为了便利,假使不用这幅长纱,在台上是会更便利的,可是就失掉了角色扮相的特点。在服从扮相特点的原则下,有一些困难就要靠演员自己的演技功夫来“择”清楚了。(按“择”是后台的术语,如北京音读住宅的“宅”字。就是在台上表演时,照顾自己从头到脚的装饰和手中道具不使紊乱的意思。)
梅兰芳之《洛神》
杨小楼先生的《夜奔》不仅把传统的一出独角戏加了配角,加了场子,丰富了林冲的表演,并且设计了新服装。这出戏老的扮相,林冲是青素罗帽,青素缎箭衣。杨先生参考《水浒》绣像中林冲的毡笠,加以变化,让盔头作坊制成现在每个演林冲的演员都戴的“倒缨”。林冲在《水浒》里的描写,以及其他戏中,并没有用黑色作为角色装饰的特点。当初老先生为什么《夜奔》要穿青箭衣?我想主要是体现这个“夜”字。杨先生把青缎改成青绒,由于青绒的质感比青缎更黑,更突出。杨先生在服装设计上,不但有成功的创造,而且善于选择运用传统中最好的手法,所以他全部私人服装大至蟒靠,小至翎子尾,以及小零小碎的东西,无一不好。式样、花纹、色调,鲜明而不刺目,新颖而不觉其标奇立异。
(《上海戏剧》1962年08期)
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