梅兰芳谈舞台美术（朱家溍记录整理）
今日推送之《梅兰芳谈舞台美术》录自《上海戏剧》1962年08期，由朱家溍先生记录整理。朱家溍（1914-2003），字季黄，浙江萧山人，为故宫博物院研究员、国家文物鉴定委员会委员、中央文史馆馆员、九三学社文教委员会委员、著名文物专家和清史专家，还是著名的戏曲研究家。
按：从前和梅先生在一起的日子里，彼此聊天总以谈戏的时候较多，每逢演戏回来则谈兴更浓，遇有可记的，随手记录下来。这一篇就是从若干原始记录材料中，选择有关舞台美术的部分辑录的。本文内容不是一次谈的，甚至有的前后相隔几年，有的现在虽然写成一个问题，但在原始材料中却是分散在几次谈话里，并且与谈其他问题夹杂在一起。现在按问题大致加以分类辑录，为了力求保持原意，行文不强求联贯，仍用谈话体裁，所有“我”字，都是梅先生自称。
剧场和舞台装置
大型剧场表演大型歌舞最合适，对于戏曲和话剧都不是太适合的。听的问题，从建筑方法、聚音设备等方面想办法还容易解决。主要问题是人小台大。其实演员并不怕台大，也不嫌台小，同样一出戏，台大台小都有办法。从前我唱《天女散花》，在台上用方桌另搭一个台。在吉祥园是十六张方桌，有时堂会戏台小，只用九张桌子，差不多少了一半，也照样跑圆场，舞绸子，四个犄角的地方都得交代清楚。所以问题不在台的面积，主要问题在于台的门面太高大。但是台大门面又没法不高，所以这是一个不易解决的问题。
梅兰芳之《天女散花》
我想是否可以在不妨碍楼上观众视线的原则下，在台的高大门面中做一些下垂式的装饰，台的门面外框和台面大小比例还是相称的，这样装饰以后，封闭了一部分高空，人在台上的比例就可能感觉大些。北京的老房子，有的五间上房（按即住宅中的北房），东西两间有隔断装置，成为两个单间。中间是三个敞间（即三间通连的），敞间目的为了豁亮，可是房子大了，顶也高了，三间通连就嫌太辽阔。所以又在每一间的柁下面装一槽横楣子，横楣子下装一槽木雕花罩，或栏杆罩。这样一来，三敞间还是畅通无阻，但上面却没有过于空阔的感觉。大型舞台，也可以参考这种办法想想主意。
台上的后幕，现在一般采用百折式的，从观众席上看去，是很强烈的一条一条下垂的直线。这一大组从空而降的直线下端都落在角色的身上，好像台上的人都被这许多直线吊起来似的。所以我曾经设想后幕还是用平的好。如果用平的，跟着就来了第二个问题，用素的?还是用花的？素幕淡色则反射太强，深色又觉太沉暗，因而不能不考虑花纹如何用法。
旧式方戏台，门帘台帐大多用大红缎平金绣花，和戏台梁柱栏杆上的油饰彩画风格是适应的，和台上桌围椅披等，也是一致的，这些东西相得益彰，彼此没有矛盾。我曾经想过，大红缎金线五彩绣花对台下观众应该是刺目的，和缎地绣金线的蟒靠等应该说是顺色的，但实际上并不刺目，也不顺色，这是什么道理呢?
我在这个问题上是个过来人。记得民国十一二年时候，北京各戏院，都还保留着门帘台帐。我在真光剧场（即现在的北京剧场）取消了上下场门的门帘台帐，开始用现代式的后幕。我记得当时那个后幕是个紫色的平幕，用了一个时期，觉得色调沉暗，也用过淡黄色的，又觉得太照眼了（以上都是素幕）。后来北京戏院相继都改成新式的半圆台，于是门帘台帐怎么解决成了一个普遍性的问题。这时候根据演员们的习惯，认为没有门帘还是别扭，就应运而生地兴起一种在半圆台上挂有上下场门帘的后幕。幕色不一，有的照旧用大红缎绣花的，也有用布画花的，还有其他做法，风格相当紊乱，有的跟舞台很不适应。同时还产生了一个新的语汇，把它叫作“守旧”。意思是指新式舞台后幕是维新的，这个是守旧的，有些外界朋友听见这个名词，还以为戏班里把从前的门帘台帐都叫作“守旧”，在文字里也常常出现这样一个语汇，其实只是过渡时期少数人随便一说；这个名词不大通顺，所以我把这种过渡时期的装置也叫作门帘台帐。在新式舞台上，这种门帘台帐，我前后在十几年中，也做过许多不同样子的。有的用室内隔扇形式的，有的用花鸟彩绣的。隔扇形式有的像宫殿，有的像厅堂，人物有被罩在笼子里的感觉，后来就不用了。花鸟图案的前前后后用的时间较长，花样也各有不同。但总的说来，不外乎一种是绘画格局的，一种是图案化的。后者比较平均地布满了画面，前者是突出了主题的，比较是后者合适些。但二者有个总的倾向，都是在浅色的素底上绣深色的花，或深色底上绣浅色花，线条强烈，色调反差很大，鲜明夺目，盖过了台上的人物。但老戏台上用大红绣花平金的门帘台帐，为什么盖不过台上的人物，也不刺目呢？我想大概有如下的道理：大红和金色都很鲜明，但合在一起，两者没有什么反差，花样虽然也有凤绕牡丹，或狮子滚绣球等，但金线和彩线错综使用，并且在底子上布满了装饰性的平金图案，这样一来，金红两色都不突出了。整个布局繁密，所以花纹内容似有若无的，也不突出了。从这个道理，我想，现在舞台如果不用百折式的后幕，可以采用一种繁密的锦纹平地后幕。这种锦纹酌线条要纤细一些，色调深浅要适中，在不同颜色线条中要彼此反差不大，或基本上是素幕而满布暗花锦纹。在这种素净的平幕上，可能有助于突出台上演员。但这仅仅是根据过去经验的一个想法，付诸实施，还须舞台美术工作者们好好研究。
梅兰芳曾用之守旧
戏曲表演的种种动作部位，都是在方台上创造出来。改了半圆台之后，在后幕上保存了上下场的门帘，对于演员出场入场是个便利条件，免得由侧幕出入走许多冤枉路，这个优点也是值得一提的。现在有不少青年演员，尤其是演旦角的，上下场喜欢用跑圆场的步法和速度，下场时喜欢走着“S”形路线，有时走一个“S”还没进去，就再加上半个“S”。其实这种走法是表示匆忙的意思，如《武家坡》中王宝钏撒把沙土以后，跑着进场。步法受情节规定，不是每出戏都可以随便使用的。产生这种普遍的风气当然还有其他原因，但侧幕离着台中心较远恐怕也是原因之一。
近年来，有些新编戏，或经过整理的传统戏，上演时往往制作一些表现剧本情景的简单装饰挂在后幕上。有的表示点缀室内环境，有的是纯装饰性的图案。虽然各有不同，但有个总的倾向，就是看起来特别鲜明突出，对于衬托人物起着相反的作用。譬如一个孤立的中心图案，或上下分布几朵大花，或靠下方一条大横花边等，都显着压人的感觉。这一类装饰手法究竟要不要？如果要的话，如何改善？都是值得研究的。
旦角的梳头
先以旦角头上来说：旦角梳头除了必须的、最简单的首饰以外，闺门旦还不免要戴一些花。花可多可少，由演员自己选择，但宁可少一些。如果愿意多戴一点，最低限度也要保持露一些黑头发，如果戴满了花不露地，是最难看的了。旦角头上最重要的是大头梳得好看，片子贴得合适，至于戴花只是一个陪衬。从前给我梳头的韩师父（佩亭）是我最满意的。梳头要求高低厚薄合适，髻心略凹，髻的边缘要分明，特别上端更要清楚，让观众看清髻的造型美，同时要求抱紧而不要有单摆浮搁的感觉。如果成一个不见棱线的圆包，或薄而下溜，都不好。贴片子自己容易掌握，梳头就掌握在别人手里。自从韩师父死后，我的头就梳得有时好有时不好，有时就犯薄而下溜的毛病。尚小云先生的头梳得好，从不走样。记得有一次浙江昆苏剧团来京，在一次内部演出中，有一个姓龚的小孩演《刺梁》，头梳得规矩而式俏，首饰戴得也好，是真正昆腔正旦的打扮。这样的梳头师父是值得表扬的。
梅兰芳《霸王别姬》扮戏照片
古装头，也是首先要求髻形美观，假发厚薄要合适。额前看发和片子衔接起来在面型上要起分清面部轮廓的作用。发髻不论采取什么形式，一定要有相当程度的夸张，和梳大头的夸张程度一样。大头的形式，是从生活实际中来的，但它和人面的比例，已经和生活实际状况不同了，可是出现在舞台上刚刚合适。有些梳古装头的很接近真实，给人的感觉是稀稀的一点头发，头上单摆浮搁一个小髻，就是因为它的比例不合乎舞台需要，发不够厚，髻不够大，髻形不美，在这种基础上，所有附加在头上的装饰，也就不会好看了。
服装的色彩与质料
设计服装，当然不能永远拘于陈腐旧套，但对于旧的规律一定要彻底明白。
关于只兴了一时，就再也没人用的东西，我们要研究它为什么只能风行一时？它的优缺点是什么？它带来了什么影响？对于始终被保留的东西，我们要研究它为什么站得住?为什么又有变化发展？为什么某些剧中人穿这种衣服？某些人穿那种衣服？一出戏里几个人的衣服在样式花纹颜色上是怎样处理的?一个人自头上至脚下怎样处理？花和素、明和暗、深和浅彼此的关系如何？熟悉掌握服装的这些规律，设计工作才能左右逢源。
对于规律的理解，不可以简单地划分这样形式、颜色好，那样不好。要知道这里面是各种不同条件配合起来的，产生的效果也各有不同。例如虞姬穿的鱼鳞甲，1955年我做的一套，两腋下用深紫色。原因是身体渐胖，不宜穿系腰的服装，但虞姬这套衣服还有办法可想，就是把两袖做肥一点，披肩大一点，使在比例上与身材相适应，观众视觉上只认为平金鱼鳞部分是胸部腰部的轮廓，而不注意两腋下深色部分，所以就不会有腰部宽大的感觉了。
假使从这个例子得出一个结论，说紫色就能显着瘦小，那简单化了，还必须看其他条件的配合。俞振飞同志有一次和我说：“您穿大红披显着苗条，穿紫披显着宽大。按道理讲，大红颜色鲜明，怎么反而是紫披显着宽大呢?大概因为您那件红披是小团花，而紫披是大八团的原故。”我觉得这话非常对，从这里可以说明，同是紫色，在虞姬身上紫和金的关系是平金鱼鳞密集在前后胸，轮廓面积是上宽下狭，两腋下紫色部面积是下宽上狭，沉暗不太触目。而紫披的肩袖前后身被规则的大八团平均分布起来，所以把整个紫披夸张得格外宽大了。
《金山寺》的白色衣裤战裙，因为白的容易脏，所以我前前后后不知做了多少套。我只提出三套来说明花样所起的作用。早期有一套满绣黑线连环古钱纹的，中间有一个时期是绣三蓝小折枝花，近十年来用的是一套绣大团花的。同样是白缎的，就有三样效果。古钱纹的一套，显得黑压压地罩住了全身，把白色的光彩都有些冲淡了，并且钱纹也呆板，没有什么仙气。大八团的一套，有点老气横秋，倒有些伍子胥、薛仁贵穿的白箭衣的味道。比起来是中间一个时期三蓝小折枝花的样子最好。所以花纹的结构在一定条件下，有时还能变更质地颜色的效果。
梅兰芳早期、中期和晚期的《金山寺》剧照
旦角的斗篷，有花有素。过去老习惯是武的穿花，文的穿素（所谓素，并不是专指黑白蓝等素色，而是包括各种颜色，只是不做花，就叫素的）。该穿素斗篷的也不一定纯素，也可以点缀一些疏落的小花或花边等。武旦则常常穿大花斗篷。我穿过素的，也穿过花的，我觉得虽然不必过于强调文武之分，但有些角色穿的太热闹了是不大相宜的。近年来，我就剩下这件花斗篷：演《穆天王》是它，《奇双会》《游园惊梦》也是它。《游园惊梦》的情景，是很幽静的，一出场就穿着一件很热闹的大花斗篷未免有些减色。我觉得《游园》的斗篷如果太素净了，也不合乎闺中少女的打扮，我打算做一件玫瑰色的素斗篷，领子和四周做一道适当的绣花边，我想会比现在这一件好得多。
《穆桂英挂帅》初上演的几次，比武的几个人是同样打扮，“坐帐”一场四员将戴同样的盔头。我和他们说：比武的几个人，身份职位并没有规定相同，应该有理由一个人一种打扮。“坐帐”一场四员将都扎靠已经表示了身份大致相同，盔头还是差开来戴比较好些。这一类型戏的服饰安排，应该是在整齐一律当中，要求每人有特点。“整齐美”表现在几员将一律都扎靠，“特点美”表现不同的靠色、不同的盔头。以剧情而论，几员大将出征当然都是全身甲胄，但职位略有高低，每人也可以有不同的喜好，在装饰上也就应该各有特点。从舞台美术角度来看，这种安排的分寸也很恰当。我见过有些剧团，遇有八员将的场面，为了增加威严火炽，让八员将都戴翎子狐狸尾。其实八员将中至多有二员翎子尾就够了，“整齐美”超过了饱和点就不美了。
兵士一级的人物，在这一类戏中没有被规定出每个人什么个性来。他们之中的“文堂”是一种侍从、仪卫的性质，所以穿同一式样的龙套衣帽；他们在台上只是站门、跟着走，没有什么太活跃的动作，所以采用长褂式；因为他们是仪卫，可以花一些，所以用缎地彩绣。他们在台上主要是表现“整齐美”。而把“特点美”表现在每组的颜色区别上，一组文堂习惯叫作一堂。每堂不同颜色的龙套调剂着舞台上的色彩。
上下手和文堂性质不同，他们是剧中作战的兵卒，在台上出现的实际人数虽然有一定的限度，但他们是象征剧中人数最多的一级人物，所以又不能像龙套那样每组有颜色的区别，只能是甲乙双方区别一下。一方是黄色老虎帽、袄子；一方是黑色老虎帽、袄子。双方都是红裤子，式样相同（草莽英雄方面的用罗帽）。戏曲服装基本上是明代的服装，后来又容纳一部分清代服装，这一项也不例外，在明清的会典图上，兵士当中有一部分盾牌手，就是这种服装。兵卒采用这种服装有不少优点：第一，从剧情来说，兵卒穿布衣是有足够根据的，并且还有丝质和棉质在台上有明暗不同的质感，给其他丝质的、花的、素的各式各样的服装起着衬托作用，丰富舞台的色彩。第二，这部分角色开打，翻筋斗，动作频繁剧烈，单的布衣布帽布裤，不但轻便，而且比缎绣的衣服结实耐用。第三，是色调配合的好。上手老虎帽，黄地黑虎纹，土黄色袄子黑托领。下手老虎帽，白地黑虎纹，黑色或深蓝色袄子白托领。上下手都是红布裤子。色调鲜明、线条清楚，在一整出戏的服装结构上，这种服装相当于我国建筑物上灰色的砖瓦，白色的石条，衬托着油饰彩画的栋梁，显得格外精美。因为有了重点的彩画，也觉得线条疏朗、色调纯朴的砖墙石阶非常悦目。
梅兰芳之《穆桂英挂帅》
有的观众看了《闹天宫》，问这么多猴子，哪一个是孙悟空？这当然是一个不常看戏的观众。不过我觉得任何一个小猴都是黄缎衣服，也难怪观众分辨不出哪一个是孙悟空。旧《安天会》里，跟孙悟空站门的小猴，勾着不同的猴脸，又都穿着土黄色的布袄子，红布彩裤，只有持伞一个小猴打扮形状和孙悟空比较接近，但他的服装和脸谱主色是黑白两色，所以孙悟空卸了蟒靠和他也不致雷同。当然服装不能局限于旧的原封不动，但设计服装不能平均主义，从服装角度来说也要突出人物和主题。在一出有兵有将的大戏当中，棉质和丝质相互调节的作用，花团锦簇和纯朴简练的对比与匀称等，也是要考虑和注意的问题。
护领、彩裤、大带
任何事都是恰如其分，才算最好的。譬如生行、净行，衣服领口都露一些白护领。穿箭衣，有时要裹白小袖。对于护领和小袖的要求是勤浆洗，越白，越骨立，越好。好角扮戏对于一点小地方也不放松。我的亲戚迟月亭先生演短打武生，年轻时扮相精神漂亮，就是脖子细一点。他想出一个主意，在护领里面加一个薄棉垫。杨小楼先生对于护领，也特别讲究，这出戏要衬厚一点，那出戏要衬薄一点，为了使脑后立起的护领不至于塌下去，他用整幅的白伫布叠成一条护领，演《霸王别姬》我看他就是如此。护领必须白布，从前最好的用白伫布，现在也可以用白府绸，总而言之要用白的棉制品，在各色的蟒靠开氅褶子等领子上露出来才好看。从前我的管箱人韩佩亭，曾经制过平金护领、平金小袖。我和他说过：平金当然是讲究活儿，可是用之不当等于废物。我敢断言穿什么衣服用平金护领也不会好看，而且也不合实际。所谓护领就是贴身衬衣的领子，穿平金衬衣多么不舒服，古人也没有这样穿的。
还有人穿平金团花箭衣，同时在彩裤上也做了平金大花。平金箭衣是很正常的，平金彩裤就和平金护领是同样问题了。生行、净行一般穿红彩裤或黑彩裤。武生、小生也有用淡青、粉红等颜色的，总之基本上是素的。穿箭衣和穿抱衣不同，因为抱衣抱裤是一套，抱衣是一种短衣，素抱衣，配素抱裤。花抱衣，配花抱裤。而箭衣是一种长袍，如果是花箭衣，它的周身上下，已经布满了花纹，所以彩裤还是穿素的，在色彩上才匀称，看着舒服。但也不是什么死的规定，要看具体条件。譬如杨小楼先生演《八大锤》，绣花的白箭衣，有时穿素红彩裤，也有时穿紫色印小朵花的彩裤。我和他唱《镇澶州》（注：梅先生扮杨再兴），我也穿过这种花彩裤。为了表现青年活泼可以有这种点缀，但不宜用大花，不能和衣服花纹颜色雷同，实际上还是素的成分占主要，这种花彩裤就和平金大花彩裤有了基本上的区别了。
梅兰芳、杨小楼之《霸王别姬》
大带子，也是素的（黄的，黑的，白的）好。如果根据角色需要活泼一些，在中间下垂的部分做一点小花还是可以的。如果横在腰间的部分也是花的，就不免有蛇足之感。近年来兴的一种随着衣服颜色花纹一套的大带，看起来好像没系带的感觉。尤其改为扣纽襻，把系带子的美全消失了，我觉得大带子还是要系，不要图省事改为扣的。
简单化的理解一身一套的例子，还有老生穿古铜褶子、戴古铜方巾的现象，和平金团花箭衣配平金彩裤是一个类型的问题。譬如罗帽和抱衣抱裤是颜色一致的，这是一身一色的形式。但走水、大带和罗帽上的绒球，就已经是三种不同的颜色在调剂这一身一色的衣帽了。而穿古铜褶子却没有这些条件来调剂，一条白色托领之外只有这一顶黑方巾，把它取消就未免太单纯了。不如戴黑色方巾既有历史根据，色彩也较调和。
杏黄绒球的盔头可以适应很多种颜色的服装，是一种应用范围颇广的绒球，但偏偏和白蟒白靠不能协调，远不如三蓝绒球配白蟒白靠更合适。话又说回来，既然如此，是不是杏黄和白两种颜色根本不能在一起，假使这样理解，还是简单化的想法。譬如位分很大的和尚穿杏黄色的僧衣，就是白托领、白布长筒袜子，上下相映还很好看。所以服装配合的原则，不能简单化地理解，是个比较复杂的问题。
绘画与造型
做一身原来戏箱中所没有的服装，有时不免参考绘画材料，但只应该是参考，而不能照搬。须知道画和戏在表现手段上各有千秋。譬如《天女散花》的风带，在画上看起来，肩上的带子被风吹得鼓起来，好像不规则的大圆圈。假使照样做个大圆圈架在肩头，则不但收不到画上的效果，而且很难看。事实上如把风带舞起来，那么在各种身段中处处都表现出天女御风而行、凌空飞舞的姿态，画中肩头上大圆圈的形象也就有了。
又如《洛神》，从画中看起来，衣服是异乎寻常的肥大，袖口的直径，相当于多半个人身的长度；衣服的身长，也超过人的身长很多，历来画家所画都是如此。洛神立在水面，身后飘着衣裳，假使画家们不把衣裳夸张到一定长度，就不能突出表现飘飘然天风吹袂的姿态。但画家们用笔画在纸上是很方便的，如果照样做下来，到了台上就无法行动了，这还不比天女的风带双手可以支配它，舞起来可以收到一定效果，放下来静止的时候也不碍事，所以为了达到画中的效果，就须另想办法。我这套服装是一件窄袖的短袄子，一条相当长而不碍走路的裙子，在这身裙子袄的外面，用纱罩起来。这个纱，分为三幅：左肩披的一幅最长，一直拖到右下方；右肩披的一幅比较短点，掖在长纱里面；另一幅结成一个彩球垂在左肩下。这样扮法就不至于受制于衣裳而可以支配它了。这三幅长短不同的纱在身上代替了长大的衣裳，一方面表现《洛神赋》里面“披罗衣之璀粲兮……曳雾绡之轻裙”，一方面在台上可以有些烟云隐现的感觉。要使观众觉得这个扮相的气派很大，还不是扮上就算了事，体现这个“曳”字，必须人和拖在地面的纱，总保持相当距离，不让它乱七八糟的堆在脚下，走路转身须用较大的幅度，把纱闪开，才能收到要求的效果。设计一套新服装，事先不能不考虑表演上的便利，但不能单纯为了便利，假使不用这幅长纱，在台上是会更便利的，可是就失掉了角色扮相的特点。在服从扮相特点的原则下，有一些困难就要靠演员自己的演技功夫来“择”清楚了。（按“择”是后台的术语，如北京音读住宅的“宅”字。就是在台上表演时，照顾自己从头到脚的装饰和手中道具不使紊乱的意思。）
梅兰芳之《洛神》
杨小楼先生的《夜奔》不仅把传统的一出独角戏加了配角，加了场子，丰富了林冲的表演，并且设计了新服装。这出戏老的扮相，林冲是青素罗帽，青素缎箭衣。杨先生参考《水浒》绣像中林冲的毡笠，加以变化，让盔头作坊制成现在每个演林冲的演员都戴的“倒缨”。林冲在《水浒》里的描写，以及其他戏中，并没有用黑色作为角色装饰的特点。当初老先生为什么《夜奔》要穿青箭衣?我想主要是体现这个“夜”字。杨先生把青缎改成青绒，由于青绒的质感比青缎更黑，更突出。杨先生在服装设计上，不但有成功的创造，而且善于选择运用传统中最好的手法，所以他全部私人服装大至蟒靠，小至翎子尾，以及小零小碎的东西，无一不好。式样、花纹、色调，鲜明而不刺目，新颖而不觉其标奇立异。
（《上海戏剧》1962年08期）
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