声远长天：怀念王吟秋（七）
今日推送《声远长天：怀念王吟秋（七）》录自《声远长天：怀念王吟秋、陈永玲》一书，作者南奇（1937-2013），著名京剧票友、京剧艺术评论家，南铁生先生之子，曾参与筹建「北京梅兰芳艺术研究会」，兼任副会长。南先生此书以写实的手法分别细数了王吟秋先生和陈永玲先生毕生学戏、唱戏的心路历程，以及二人在时代巨变和意识形态剧烈冲突下如何面对横逆羞辱，竭尽全力度过艰困，保存师门真传与戏曲精髓的真挚精神。本公众号将在每周六分期进行连载，敬请关注。
愁因薄暮起
一九五七年，在大陆已开始发动了轰轰烈烈的反对「右派」向我党进攻的政治运动。文化演艺方面的政策也出台了相应的措施，如京剧演员不可能再自由流动演出，而必须加强国营剧团的定编，北京的剧团纷纷要下放至外地。在这样的大时代背景下，一九五八年，按组织安排，「中国京剧院四团」应被下放到宁夏回族自治区的银川市，改称「宁夏京剧团」。吟秋参加国营剧团的最大收获应是：抗日战争之后一直为程师伴奏的琴师钟世章先生，也被推荐加入了同一个剧团，这样，他们就可以按程派戏的规范组建起标准的乐队，规规矩矩地整理发掘程师丰厚的艺术遗产。
是年九月，一列奔腾的火车，王吟秋随着全团人马出发支援了大西北，琴师钟世章先生也随同而去。宁夏自治区是回族为主的少数民族地区，以务农为主，却又水土不济，工业和商业流通领域都异常薄弱，那里的财政开支年年入不敷出，每年少不得都由中央政府补贴。时间久了，京剧团的处境自然可想而知。
在宁夏京剧团的艰苦岁月中，王吟秋无限怀念起恩师，他真恨自己当年为什么学得那么慢？还有好多戏未向师父讨教呢，却永远失却了机会。回顾一下，程师没有传下来的剧目有《梨花记》、《龙马姻缘》、《花舫缘》、《玉镜台》、《风流棒》、《孔雀屏》、《玉狮坠》、《花筵赚》、《聂隐娘》、《沈云英》、《斟情记》、《女儿心》等。这些戏成了舞台上的绝响，也许有它时代的不和谐音或历史的局限性，倘若能把程师在各剧中的表演特色保留下来，难道不是一笔丰厚的财富吗？特别是早年间，程师体型修长、身手矫健，创编了许多花旦戏、武旦戏和武戏，后因身体发福不再动这些戏了。相较之下，梅兰芳先生晚年虽不再演《天女散花》、《千金一笑》这样的古装戏，但青年演员仍然把《天女散花》作为早期「歌舞并重」的经典加以传承。为何程砚秋先生早期的花旦、花衫、武戏作品，就不可以作为学习程派戏的青年演员践习的参考呢？程派表演身段之神气、之凝重，汲取了当年传统武戏和花旦、花衫戏的菁华，静如处子、动若脱兔。这也是有些人只会唱程先生晚期作品，身段僵硬、动作机械、不圆润连贯的缘故。程师多年来坚持打太极拳，为的就是身体能保持协调自如、阴阳和谐。只学习程师后期的代表剧目远远不够，必须理解其形成和创作的过程，这样才能做到真正地把握住程派戏的力道，这也是程师要弟子还演花旦戏和多学些传统老戏的良苦用心。
程砚秋之《花筵赚》
一九五九年三月九日，在北京举办了纪念程砚秋逝世一周年的演出。由于当年信息不畅，王吟秋很晚才得到消息，当他急匆匆乘火车赶到北京时，筹备工作已基本就绪。出于对程师的强烈缅怀之情，王吟秋顾不得什么，直冲冲地跑到马少波同志处，诉说原委；竟得到了马少波的热情支持，马少波及时地告诉了筹备演出的人员：「王吟秋是跟随程砚秋同志学戏时间最长的一位弟子，程先生亲授，自然得益也多，一定要安排他的演出！」
争奈行色匆匆，孑然一身赴京，戏装行头也没来得及带来，更不要说带容妆师了，王吟秋有些踌躇。幸而当时武汉市京剧团的主演李蔷华多带来些行头，主动慷慨相助，这才使王吟秋有了这次亲身上台祭奠恩师亡灵的珍贵机会。这一上台，意外地得到了一个调回京城的机会。
纪念程砚秋逝世一周年的演出一结束，在周恩来总理的直接关怀下，决定将王吟秋、赵荣琛等人调回北京，加入「北京青年京剧团」，重点任务就是整理演出程砚秋流派的京剧剧目。「北京青年京剧团」主要演员有：李元春、李韵秋、于世文、张文娟、李开屏、于金奎等人，李元春、李韵秋兄妹分别以武生、刀马旦应工，众人风华正茂。北京市有九个私营剧团归入国营，当时，市文化局领导对梅、尚、程、荀四个剧团予以调整，其时，「四大名旦」唯有程砚秋先生去世，因故最终保留了梅、尚、荀三个团。周恩来总理批示：「筹建程派剧团不能马虎拼凑，要文武兼备。程派戏文静，前面要有好的武戏，热闹一些。」
翌年，赵荣琛被从南京召回，王吟秋与钟世章先生也从宁夏调回北京青年京剧团。白登云先生则从中国京剧院直接调到青年京剧团，程派学员李文敏由北京戏校调来。李元春、王吟秋、赵荣琛三人并任副团长，青年京剧团实乃程派剧团，周总理为三位主演每人划拨六万元，以订制行头道具。
王吟秋、赵荣琛在五七干校
友人同王吟秋开玩笑说：「心诚则灵，心诚就有好报，你师父在天之灵保佑着你呐！」
在北京青年京剧团，王吟秋和赵荣琛先生一起实现了继承和弘扬程派旦角艺术的多年夙愿。随即，排演了由河南梆子《大祭桩》改编的《火焰驹》。虽然王吟秋和赵荣琛同出师门，但互相之间也都较着心气儿，但程师殁后，二人反比师父在的时候心挨得紧了。赵荣琛入程门虽比王吟秋晚些，却因年长几岁，王吟秋仍然尊称赵荣琛为「师兄」；主动提出了在剧中扮演次要的角色：丫鬟墨兰，由赵荣琛扮演头号人物黄桂英；李元春先生也热情助演，为演出增加光彩。王吟秋以在王门学艺时的深厚花旦功底塑造了勇于助人而不幸献出生命的小丫鬟墨兰的形象。在[遇害] 一折中，他的「抢背」、 「乌龙搅柱」，都呈现了扎实的毯子功，倒也十分有彩，获得了观众的一致赞许。这出戏由白登云先生司鼓，钟世章、夏奎连操琴，演出十分圆满，也体现出了程派二将的气度。周总理对此剧的评价是：「情节生动，文武结合，看点较多。」《火焰驹》随后成为剧团保留剧目。
一九六零年三月九日，程砚秋先生逝世两周年纪念演出，地点在「人民剧场」，王吟秋演出《火焰驹》[打路] 一折，赵荣琛主演大轴戏《玉堂春》，周恩来、邓颖超夫妇亦赶来观看，颇感欣慰。
在《火焰驹》演出成功后的两年多时间内，王吟秋除演出程师的名剧之外，还创编了《平地风波》和《小忽雷》，复排了程派的《宇宙锋》。
《平地风波》也是传统老戏，以《三疑记》为蓝本改编，与荀派的《香罗带》取材于同一故事。在剧中，王吟秋还发挥程师所传授的水袖、圆场步伐等基础表演程式，也有许多极精彩处。这出戏有他自己完整的录音资料，王吟秋曾说自己形象已老态，不想再为录音配像，而是希望有一位青年学生学习并上演此戏，以留下供后人作些参考，可惜未能如愿。
《小忽雷》是根据越剧名家傅全香的演出本移植入京剧的一出戏。傅全香在「越剧十姐妹」中唱工最委婉动人，发声归韵恰到好处，有「越剧界的程砚秋」之美誉。《小忽雷》是一种弹拨乐器的名称，类似琵琶，剧情大意是：民女郑盈盈被迫入宫中演奏，遭皇帝看中，欲夺其色，而她在反抗时误用小忽雷击中皇上头部，遂被装箱投河，旋即河中遇救。王吟秋用大段程派[二黄]唱腔，准确地捕捉住人物的激愤和悲愁之情；面对淫威的真龙天子，设计了逃避、躲闪的步法和水袖的舞蹈；特别在失手击中皇上的头部以后，在侍卫的呼斥声中，怀抱小忽雷，自知大罪已成，由慌乱到木然站立进而缓缓跪坐下去，由动态到静止的优美过渡令人为之击节：王吟秋在这场戏中的分寸，把握得份外准确。而在投河遇救的一场，却运用了大写意的手法，表现了在水中的昏迷到遇救之后的苏醒，颇具程派意境变化的洗练笔墨。可惜此剧演出场次不多，没上几回台，就被有心人看出来是「帝王将相才子佳人」 一类的货色，立即被哄下舞台去，此戏也就没法传下来。
吟秋言道：程师十分钟爱《宇宙锋》这出戏。程师在师爷爷王瑶卿先生处学得该戏之后，又根据自己的特点在唱念方面做了许多艺术加工，逐臻完善。而赵艳蓉的身段还保留了很多王派戏的特点，如[反二黄慢板]「摇摇摆、摆摆摇，扭捏向前……」的拖腔中有左右两番大刀花的水袖，再起「云手」，右转身亮相「跨虎」。但由于梅兰芳先生也特别钟爱此戏，梅先生还煞费苦心地做了身段上的重新设计，程师又师事梅兰芳先生，恐夺其好，自己就将此戏尘封起来，只是传授给了王吟秋。所以，《宇宙锋》这出戏，也是王吟秋在六十年代初期上演的剧目之一。可惜并无后人向他学习此剧，以致世人只知梅兰芳的《宇宙锋》而已，王吟秋一走，程派的《宇宙锋》也就不可考了。时闻人感叹道：走了一位老先生，就带走了许多珍贵的遗产，我们什么时候才能学会自怜自惜呢？
程砚秋之《宇宙锋》
吟秋对师父的面部表情之生动，也由衷地钦佩。在《碧玉簪》一剧[洞房]一场中，被谣言中伤的张玉贞，在给其眠于书房的丈夫赵启贤盖上衣衫时的内心羞涩，对自己的丈夫又满怀怜爱之意；所以她手提衣衫之时，手并未颤抖，却早已粉面含羞，唯恐惊醒了赵启贤，遂用轻轻移动的步伐，有层次地表现出人物的特定心境和气氛。「上海京剧院」的李玉茹排练整理此剧，她也请王吟秋作参谋；王吟秋欣然前往，在排练时不忘介绍程师生前的创作思路。
吟秋认为，李玉茹原是「中华戏曲学校」的高材生，戏路广，虽未拜程师，却几十年如一日地继承着程派的优秀传统剧目。六十年代，上海京剧院复排《梅妃》时，李玉茹找到对《梅妃》学有心得的郑大同教授，悉心讨教了全出戏的唱念，整理出整个剧本的总纲，并加以排练。一九二五年程砚秋初排《梅妃》时，曾设计了「惊鸿」之舞，然而那时「鸣和社」作为一个私营剧团，用不起太多舞者，故而「惊鸿舞」改为梅妃在唐明皇前的独舞。而上海京剧院演职人员众多，支派众多舞伎伴舞决不成问题，因此新编后的《梅妃》，「惊鸿」之群舞也的确惊鸿怖雁；可以说，从剧本到全剧的唱念安排，都比较接近程师原排，演出效果出奇的好。在观众心目中，程派的这出《梅妃》，四十年后因李玉茹将之复搬上舞台而还魂。如今转眼又隔四十多年，《梅妃》真成了一段模糊不清的记忆。后人又再度改编，砍斫甚多，只是已无向时风韵。可惜，此戏未入音配像工程之列。
李玉茹、汪正华1961年演出《梅妃》剧照
京剧艺人，在其形成和发展的二百多年历史中，从来就是一个处于底层的弱势群体。在封建社会中，这些吃开口饭的艺人，百苦千辛学得一身本事，他们是老百姓的精神依靠和喉舌，承载的是文化，与子曰诗云相辅相成。天下繁盛时没有他们什么地位，还得仔细口误断头，战乱时不过草芥一枚落得黄沙裹尸。一九四九年以后，名义上艺人咸鱼翻身了，百花也能齐放了，百家也可争鸣了。只是莫要欢喜得太早，从禁戏到整人从没有一刻消停过，艺人无端「负弩冲前阵」，他们与文学界的精英同样被推到了受批判的舞台深渊，成了文艺祭坛上的牺牲。若只是从这个层面来说，他们与经儒大家、文化名士倒是一个桩上的，便真自得了些地位。文化遭劫，文化阵地转瞬之间就从绿洲变成了沙漠。红色海洋，以革命现代样板戏为代表的一系列红色经典作品，终于取代了传统戏曲文化，一跃而为政治思想性极其强烈的统治性作品。今日，这一批红色经典的「光辉」仍然笼罩着神州大地的舞台，因为它究竟是许多艺人的集体创作，它的涵义只有由后人去全面领会了。
音配像，可贵之处就是，它还刻意想还原那些即将消逝的文化遗产。虽然在老艺人、老看客眼中，这些配像多少不如人意，但毕竟这样做了，就是一笔财富。
纵观王吟秋几十年如一日所追求的京剧程派艺术，正如寒山楼主在《戏品》一文中断言：
御霜妙解音律，精于声韵，聆其歌如潇湘月下，怨听瑶瑟。略数其能则哀如峡猿，促肠能断。和若云鹳，比翼谐鸣。幽如秦台，风过凤箫，抗如猴岭，云中吹笙。虽刻意求工，差逊于兰芳之天籁浑成，然卓尔成家，若同源而异流；蹊径另辟，犹共树而分绦。是故梅程二派，理宜分庭抗礼。
一段益美之词，也是他深入体味程派艺术之后的真情实感，他说道：程派艺术是一笔丰厚的文化遗产，如果任意曲解、篡改或任之流失，都将是民族文化的莫大损失！
王吟秋对程师的理解入木三分，他对程派艺术的保护和爱戴也是纯真无邪的。他会苦笑道：「师父走了以后，师父的有些传人就突然间变聪明了起来，什么这个字得变，那个腔得动，管他顺不顺，只图卖弄个聪明，他们只盼师父死的不够早，不能早点占山为王。其实，何苦非得标榜自己是程派传人呢？条件不够而去糟改，枉自破坏文化遗产，他们都将是历史的罪人。」
天津市文化系统的一位干部谢国祥，在开展音配像工程后的一段时间内，并没有调动太多老演员发挥的积极性，使个别名演员的家属把持了一些剧目的工作，多少影响了本来可以使配像效果更好的做法。例如有的演员太老太胖，连跪下和蹲身都成困难，却也在其中混个头面，如果能选青年演员上镜，老演员传帮带一下，岂不更好吗？杨宝森当年被排挤在天津京剧团，谢国祥就是执事人之一，在音配像这件事上，谢国样一些做法依旧针对杨宝森，杨派弟子岂能没有看法。不过是，参加配像工作有较丰的酬劳，一帮人左右此事，肥水岂流外人田。固然，这些只是音配像伟大工程中不可避免的小瑕弊。
王吟秋客观看待京剧音配像，程派剧的配像分配中虽也存在很多不合理处，他却毫无怨言，身体力行地参加了音配像工作。他只是笑道：「为师父留资料真是积功积德之事，我能不全力支持吗！」他参加筹划程师留下的《柳迎春》录音，他认真地给配像的演员说戏。虽然只分给王吟秋《柳迎春》、《贺后骂殿》、《坐宫》、《玉堂春》、《六月雪》和《三娘教子》几出戏，他对此全不计较，还是很认真地为青年演员张火丁说戏。《鸳鸯冢》这出戏是由李蔷华负责辅导的，李蔷华很谦虚，一些需要具体核实程师生前演出情况的地方，都通过电话向王吟秋进行求教，王吟秋也尽责地做了回答。当时陪同程砚秋先生在台上饰演梁山伯的程门弟子李丹林，提出要由王吟秋的入室弟子李佩红承担为程师音配像的录制工作，王吟秋欣然同意。李佩红在王吟秋的教导下已掌握了许多程派艺术的特点，她所录制的程派最后杰作《英台抗婚》，受到了广大观众的一致好评，而幕后正少不了王吟秋一份长期辛劳的教学功绩。
当梅葆玖谦虚地和他讨论梅大师当年上演《汾河湾》的情景时，他就毫不保留地将记忆中的点点滴滴倾囊相告。他毫无流派门户之见，令人称赞。但人们也狐疑：为什么单分派给王吟秋那么几出戏？为什么不能叫他在程派剧目的配像中发挥更多的作用？答案似乎不明自白。王吟秋是何等耿直之人，当谢国祥在餐桌上虚伪地说：「您是老程派，劳苦功高。」王吟秋听了，连眼皮也没有准备抬一下，好似眼前并无此人一般。他后来对朋友叹道：「这种话最没意思，给师父配像难道还有什么新、老程派之分不成？这不是把程派艺术一分为二吗？他们懂戏吗？他们这是否定程师一生的艺术创作。他们也配？」
自打文革一结束，百废俱兴，王吟秋认识到，得把程师教与自己的京剧表演艺术传留下去，他认为那才是对程门最好的回报，他奔走于京津沪各地，希望能寻觅到比较理想的程派传人。
一九八一年，上海的青年旦角演员孙爱珍表示要学习程派戏，虽然孙爱珍已经拜过张君秋等名家，但王吟秋还是不计门户之见，收孙爱珍为弟子，并向她传授了《锁麟囊》等程派代表剧目。
青年京剧演员李佩红，一九八一年毕业于天津戏曲学校，，工刀马旦、花衫。一九八八年拜关肃霜为师，却从小喜欢程派。一九九三年，她经王金璐介绍结识王吟秋，王吟秋也以为，好的武功基础正是学习和继承程派艺术的有利条件，于是一九九五年收下李佩红。李佩红一直想学《春闺梦》，她勾勒道：《春闺梦》，简直是一幅画啊！谁知王吟秋却冷言道：你还是先学做「梦」吧！就先教了她全部《朱痕记》。王吟秋自有他教习的规矩，总得循序渐进。
上海民间为了保存和抢救濒临消逝的京剧和程砚秋派表演艺术，于一九八零年成立「上海程砚秋艺术研究会」，曾举办了一届程砚秋艺术传习班，各地的专业演员和票友可以报名参加。一九八三年，该会邀请王吟秋到上海传授程派艺术，当时有个叫迟树新的孩子，十七岁，学戏也十分刻苦；王吟秋了解到，她一九七七年考入辽宁阜新市京剧团学员班，毕业留团，文武功底甚好。于是将之收为弟子，赠之艺名迟小秋。一九九一年，迟小秋调入「沈阳京剧院」，二零零五年调入「北京京剧院」。因她悟性很好，一度有人说她是「程派标准传人」。
香港曾邀迟小秋赴港演出，迟小秋那时已调入「沈阳京剧院」，她刻意希望王师同行，但沈阳京剧院方面未予批准。日后，沈阳京剧院弃程派戏《英台抗婚》而新排《梁山伯与祝英台》，弃程派戏《文姬归汉》而新排《胡笳》，迟小秋为两出戏的主演，她对王师格外恭敬，每次晋京演出这些剧目，定登门邀请王师，王吟秋一概拒往观睹。
旅居美国的实业家、余派研究家荣梅莘先生约王吟秋赴港合作演出《武家坡》，由于当时赴港签证困难，几经耽搁，未能及时成行，只好由其时已身在香港的陈永玲代劳。
一九九二年夏，应上海政协国际京剧票房之邀，王吟秋在「兰心大戏院」交流演出《锁麟囊》、《红拂传》、《鸳鸯塚》诸剧。
在我的印象中，王吟秋应是「文革」之后较早赴宝岛台湾演出的京剧艺人。
宝岛对传统京剧的痴心不改，一直希望大陆的名艺人能到宝岛进行深层次的交流演出。
台湾有一位寡居的N太太，一九九四年春，出面邀请王吟秋前去演出，为吟秋办妥了莅台演出的一切手续。演出上座率不错，演出结束，N太太支付了酬劳，吟秋所得并不算多。内中就另有一些太太，对王吟秋说道：「您是程门真传，玩意儿地道，我们买的可是荣誉票，两千块一张，一口气买了好些。从头到尾这剧场开支能有多少，N太太可真是太小器了！」王吟秋听得多了，不免将此话抛给N太太，质问于她，N太太好生尴尬，满面绋红，着实下不得台来。吟秋的心气儿依旧还停留在几十年前的境地，那时捧角儿成风，小姐太太出手阔绰，更用不着从演员身上获得实惠。吟秋以为，此番既然是诚心相邀，中间就不该有任何盘剥。但社会环境不同了，在市场化的演出运作中，组织者当然希望在权衡各方面利益的情况下将自己的经济利益最大化，无可厚非。王吟秋回京之后，N太太气不过，将此事在台湾票界广为传播，其他太太也就纷纷缄默不言。又过了些时，N太太在朋友的指引下拜见了赵荣琛。一见到赵荣琛，N太太扑通一声儿就跪在地上，哭着向赵荣琛先生诉说道：「赵大师，您给评评理！我给王吟秋组织到台湾演出，您知道，能到台湾演出一次多不容易呀，他还说我刻薄！在台湾我都没睑见人了！」赵荣琛不好多说，唯有苦笑，宽慰她几句而已。此事让赵荣琛对台湾深感敬畏，以为此地必系是非之地，人际关系太过复杂，拜金主义太严重。
王吟秋之后也明显感觉到赵荣琛对他有一些冷漠，不明其故。只是他哪里知晓，赵荣琛认为此事闹得外人跪地哭冤，太有辱程门，却又不便明责，因此隔阂渐生。
正是这次赴台之行，七旬高龄的王吟秋以其亲身体验宣讲程派艺术，演出《鸳鸯塚》、《春闰梦》、《锁麟囊》等剧目，留下些珍贵的录音录像资料，也受到台湾专业人士和票友的一致赞赏，没有人不说他是真正的程派艺术传人。在台湾，王吟秋收了吴陆君为弟子，台湾琴师周蓉也向他执弟子之礼。另在香港收徒孙文宇等，一时传为佳话。
王吟秋之《鸳鸯冢》
二零零一年，台湾《申报》准备为移居台北多年的章遏云女士举办程派专场演出，庆贺其九十华诞，亦拟请王吟秋赴台助演，王吟秋得讯，立即传真回复表示同意，并特别言明：「决不需要任何酬劳。」对于年长的同门，王吟秋皆备品德、道德、仁德、艺德及戏德。
王吟秋为人处事中正和平，七十多的年纪了，犹自勤勤恳恳传艺。去世之前，他还在给天津京剧院实验团演员吕洋说《亡蜀鉴》、《锁麟囊》、《金锁记》、《红鬃烈马》诸戏。
（《声远长天：怀念王吟秋、陈永玲》）
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