声远长天：怀念陈永玲（六）
今日推送《声远长天：怀念陈永玲（六）》录自《声远长天：怀念王吟秋、陈永玲》一书，作者南奇（1937-2013），著名京剧票友、京剧艺术评论家，南铁生先生之子，曾参与筹建「北京梅兰芳艺术研究会」，兼任副会长。南先生此书以写实的手法分别细数了王吟秋先生和陈永玲先生毕生学戏、唱戏的心路历程，以及二人在时代巨变和意识形态剧烈冲突下如何面对横逆羞辱，竭尽全力度过艰困，保存师门真传与戏曲精髓的真挚精神。本公众号将在每周六分期进行连载，敬请关注。
罪与罚
应巴黎现代艺术博物馆馆长乔治·萨勒的邀请，张大千偕夫人徐雯波来到素有「人间艺术天堂」之称的巴黎，这一行，张大千举办了两个画展，其中一个是敦煌壁画临摹展，展址在「东方博物馆」。
张大千去拜望旅居法国的毕加索，年届七旬的毕加索让张大千用毛笔书下「张大千」三字，见其笔力苍劲，墨色浓淡有致，毕加索感叹道：「我真不明白，你们中国人为什么要到巴黎来学艺术？配在这个世界谈艺术的，第一是你们中国人；其次是日本人，当然日本艺术又源自中国；第三是非洲黑人。除此之外，白种人根本没有艺术！如果把东方绘画比做一块精美的大面包，那么西方的绘画不过是面包屑罢了！」
张大千以文化使节的身份，与西方艺术界进行交流。他临摹的敦煌壁画带给了西方人无比的震撼，中国几千年的文化积淀不可谓不深厚，在西方人看来：此画只应天上有。敦煌的辉煌是在唐朝，而唐朝也正是民族浪漫主义的顶峰，自由奔放的气息，孕育了洒脱不羁的灵魂，很多后世的艺术都可以在这个朝代找到它的源头。无庸置疑，戏曲之中的跷功，源于效仿古代女子缠足的步态。据闻缠足之制使始于唐朝的杨贵妃，因为唐王喜欢女子的脚前面尖尖的犹如天尽头的新月，所以一千多年来，汉族妇女缠足的习性也就一直延续了下来。戏曲舞台上的踩跷取自于民间，由高跷演变而来，皆是模仿封建缠足女性的新月之步。
花旦跷功戏的音乐曲调，则既有皮黄，也有梆子腔、柳子腔、吹腔、南锣，其涵盖的地域横跨黄河两岸、大江南北，且均系源于民间，有着深厚的群众基础。代代民间艺人的精心创造与累积，逐步推动着花旦这门艺术的发展，也才成就了以筱翠花为代表的京剧花旦表演艺术。
京剧花旦的跷功步法丰富多彩，形成了一套完整的语汇表达，跷功足以体现各色人物的性格特点。筱派是集花旦艺术之大成者，做工细腻深刻，最擅描绘古典市井女性。在跷功步法的运用上，筱派花旦每出戏有每一出戏的艺术表现手法。
《打刀》一剧中，一开场，吴妻在幕后和先已上场的吴衍能有一段较长的对白，戏曲中称之为「搭架子」。对白之后，吴妻由于方才起床，在小锣声中，她是用较慢的颤颤的跷步上场，步伐碎小，用手绢轻轻地擦着眼睛，亮住相，佣懒地伸展腰肢。吴妻虽然生活上有些懒散，但是也要参与铁匠铺的下手活儿，在打刀的过程中，把钳、拉动风箱、抡榔头打铁，分别有许多形象的身段。在吴衍能和吴妻的对手戏中，花旦之跷功主要表现在生火、加炭、拉风箱、打钢刀的生产过程中，有蹉步、曲步、双腿交叉快速下蹲起身，并有一个双腿蹦起跳过一条代表风箱的长板凳的特技动作，动作必须乾净利索，起落沉稳矫健，没有多年的幼功是不容易跳得高、站得稳的。随着故事情节的发展，两个人物在打刀过程中的形体动作要快中有稳，将古代铁匠劳动的过程舞蹈化、立体化、风趣化。
《打樱桃》，又叫《文章会》或《东厢记》，是一出小品戏。丫头平心为取悦小姐，帮着小姐偷打隔墙邻家树上的樱桃，引出了一场爱情喜剧，这出戏的主角，就是那个天真活泼烂漫的小丫头。偷打樱桃一场，丫头平心提着篮子、耍着钩子出场，步伐轻盈灵快，悄皮的笑容和闪亮的眼神，一下子就把人物特征交待清楚了。这个活泼伶俐的小丫头，带着小姐打樱桃，站在椅子上，叼着钩子伸腰欠身去够那高枝儿上的樱桃，这是单腿的跷功，就很能体现出小丫头的年龄及性格来，恰是对腿功和跷功的考验。最后一场，丫头为了摆脱书童秋水的追逐，不时利用经过的水池、厨房等地方对秋水加以戏耍，在快速的圆场跷功中，闪身、涮腰、翻身、旋转，跷功的步伐随着漫头、一摸、二摸的变化而变化，腰、肩、腿、脚亦相应地协调旋转，一盖、两盖泼出手中的水和面粉，其腰腿和跷功都是疾如旋风，那舞姿犹如一片在秋风中漫空伸展的红叶。
荀慧生之《打樱桃》
西欧兴起的芭蕾舞独以足尖拭地的表演方式，与中国戏曲足不点地的跷功的确相映成趣。芭蕾舞孕育于文艺复兴的摇篮——意大利，它以古朴的民间舞为基础，诞生在十七世纪后期法国路易十四时代的宫廷。当时有一种宫廷礼仪，节日里，路易十四要装扮好跳舞，由于他长得太肥，像立地的陀螺，只有由宫女替之。宫女舞姿翩翻，于是女性的足尖芭蕾就开始蓬勃兴起了。
十九世纪诞生了浪漫情怀臻于极致的芭蕾舞剧《吉赛尔》。那个且蔻年华的村女吉赛尔，因用情于乔装避婚的贵族子嗣阿尔博特，自刎于阿尔博特的剑下。林中墓地，游荡着一众遭未婚夫遗弃的薄命女的幽灵，每遇误入的青年，便与之跳舞，直至对方力竭而死。阿尔博特前来祭奠吉赛尔亡魂，亦被缠绕，吉赛尔的幽灵为之守护，破晓，吉赛尔随群灵在晨光下幻灭，唯留下惆怅孤独的阿尔博特伫立林中。试想，那魂灵如烟似雾飘忽的舞姿，是否堪比《红梅阁》中的李慧娘、《活捉》中的阎惜娇……
京剧花旦艺术，把浪漫主义思维发展到极致的艺术形象，应当是《飞飞飞》中的萧素贞，要把妇女缠足的形象，用舞蹈的步语来表现出飞、飞、飞的感觉。中国的戏曲艺术是从民间最原始、最粗糙的歌舞中，提炼出大众对美的追求和审美趣向，显得格外的浪漫，格外的自由，格外的无拘无束；从高跷到模拟新月的踩跷功夫，直至忘却掉跷的实物存在达到白蝶飞舞的境界，此中蕴藏着与任何一种艺术形态相比都毫不逊色的民族审美特征。中国的民族戏曲，对美的追求是综合性的，最屈辱的艺人从最苦难的底层人民的身上撷取他们对美的追求，进行艺术上的加工；然后，可以呈现在最尊贵的王权统治阶层面前；也许，在统治阶层看来，这不过是一道野味，但是他们甘之若酪。毋庸质疑，这种美是跨越种族和时空的，可以说，东方人细腻而感性的美学追求，豪不逊色于任何异域的美学概念。中国的传统文化中充满了对美的追求，东方人特有的美学情感也在中国的诗词歌赋中得到了完美的体现。诚如毕加索的忠告，我们不必非得用西方标准为骨架来建造中国的美学学术体系，很多时候，以西方推演式的思维方式所形成的美学概念，来死套我们民族的戏曲美学观念，不啻缘木求鱼。
跷功、芭蕾，在一东一西两个迥异的历史环境下忘情舞蹈，起承转合全然不同。成长在宫廷的芭蕾舞经过多少的历史涤荡，最终都得到了良好的保存，被传播到了全世界。在中国，跷功的运数，却是另一番境地。
一九四九年以后，戏曲改革一霎时风生水起。按照政令，要清洗掉旧社会遗留下来的一切「污泥浊水」，许多沾有「黄色、封建、迷信」等不健康因素的剧目悉遭禁演，筱派戏遭杀伐尤多。戏曲的跷功，彷佛是打在文化这件盛服上的一块突出的补丁，在某些人看来，它是对中国封建社会女子缠足最醒目的昭告，乃是以丑示人，跷功算作侮辱妇女的一种道具，遂被清理出舞台。
值得庆幸的是，高跷作为民间娱乐项目，并未背负如此厚重的历史沉痾，逢节日，高跷队仍会热情地表演一通，以一种乡土气息隆重的形象吸引着世人的目光。
对于几千年的历史民族文化，杀伐之剑未免太过锋芒。我们可以不大力宣扬它，但大可不必消除它。封建暴君固然可以修改史实，一笔抹煞自己不喜欢的人和事，但后世当有合理的定论。更何况，倘若废了跷功技艺，上千年封建社会妇女缠足的「耻辱」形象，在历史上就真的会消失了么？如果能允许「跷功」的存在，一方面可以丰富中国古典舞步，一方面也可以从中剖析封建社会人文思想及审美特征。
对戏曲艺术本身而言，跷功恰也是观众认为最能出彩的一个看点，失却跷功的戏曲舞台，笼罩着乌云不散的沉郁，观众逐步流失，花旦戏想要在戏曲舞台继续存活下去，殊为不易！
筱派剧目，除了轻松或冷峻的玩笑戏之外，多半躲不过情、色二字的缠绕，然情色本也各有千秋。《小放牛》、《拾玉镯》这类戏，乃是纯情少女；《小上坟》这类戏，乃是夫妇之情；《红梅阁》、《贵妃醉酒》这类戏，乃是怨妇之微情；《战宛城》这类戏，乃是寡妇寂寥之情。而《翠屏山》、《挑帘载衣》、《坐楼杀惜》、《活捉三郎》、《马思远》、《杀子报》这类戏，则躲不过因色生恨、更生杀孽的终局。情与色在封建社会之中被看作「万恶之源」，是国人历来口舌之禁区。但生活就是活生生的，声色情欲也是活生生的。才子佳人的缠绵非恻不可少之，只不过那是文人将声色情欲之事含蓄地铺陈在书案之上，故有《还魂记》之传唱，弥久弥新，似乎有一种理直气壮的高雅。在市民阶层来说，声色情欲也许表现得更是直白一些而已，有善因亦有恶果，在民间戏曲舞台上，反映这类阶层生活的剧目甚多，只是未免粗鄙而难以被推广开来，文人相公也耻于俯就为此等情节落笔。筱派可谓独树一帜，它的戏曲世界广亵无垠，既上得厅堂，可以唱《红梅阁》、《贵妃醉酒》，也下得草堂，还生活以活生生的本色。其中迎面走来的是一个个不起眼的小市民，他们卑微，他们思想狭隘，他们自私自利，他们被生活所束缚，有情有色有爱有恨，人性中的七情六欲凡此种种俱全，简单而明白，用不着「隔墙花影动，疑是玉人来」的修饰造作，因果报应因之而生、因之而动人。以文学的眼光来审视筱派戏，它不是赤裸裸地展示情欲纵横的场景，而是将粗鄙的生活状态，通过文学的隐喻提炼到艺术的高度，不失于丑陋，也无伤于大雅，筱派戏在戏曲舞台上实在该有一片天地。学筱派戏很难，既要把握生活的真实，同时又要体现艺术的洗练，非大艺术家不可为之。倘若在艺术根基上先天不足，倘若不能体味到剧中角色的生活原味，或是根本就从心理上对之排斥，则不唱筱派戏也罢，这也就是许多学习筱派的坤角演员令人不忍目睹的重要原因。
戏改之中，陈永玲费尽心机，想保此一脉生机。由于他自身功底扎实，虽最擅筱派戏，也会学了王派、梅派青衣闺门旦众多剧目，他与编剧合作开拓戏路子。在「北京市京剧二团」，经长期与袭盛荣合作演出后，一九五四年，他与剧作家袁韵宜合作将《小放牛》改编成了《村姑与牧童》，由富连成科班出身的名丑张世年先生饰演牧童，陈、张二人从唱词到身段舞蹈的编排，都做了设计上的翻新。特别是，陈永玲还借鉴民间舞蹈新媳妇骑驴的「跑驴」身段，将之融入到村姑的身段上去。陈永玲不愧是个艺术上的有心人，在当时敢于这样大胆吸取民间舞蹈挪用到传统剧目中来的艺人，的确绝无仅有。民间舞蹈虽俗鄙，但用来不但不俗，反倒美妙谐趣，怎不博得观众认可。随着村姑骑驴的身段进入到全剧演出的高潮，把村姑天真、活泼、俏皮的性格通过摹拟小毛驴的跑动带出来，，并将人们引入到了骑驴游春图的春风拂柳、水光天色的遐想中去，每次演出，喝彩之声皆是此起彼伏。
陈永玲之《小放牛》
在跷功已成为不敢碰触的禁地之后，陈永玲在继承传统筱派的基础上的确有许多发展，他对美有无限的追求，也有独到的艺术见解。他之后创作轻喜剧《借罗衣》，在身段造型上又有新的意境，此戏大意是：一个爱慕虚荣的少妇，由于过于爱护面子而闹出了许多洋相。单从少妇的步伐之中，就可以看穿她惊喜羞涩的内心世界。他之后又改编了《拾玉镯》，在孙玉娇的步伐之中增添了跳动性，做活中又添上了悠小腿翘脚尖儿的姿态，把一个青春少女的自在活泼刻画得惟妙惟肖；对整个剧本反复润色，去掉了许多当时认为不健康的内容，将之改编成轻松的歌舞剧，参加了北京市戏曲观摩汇演，得到好评。他在离开「北京市京剧二团」参加了「奚啸伯京剧团」之后，又整理演出了当时已不多见的梅派戏《廉锦枫》，并根据他自己基本功扎实的特点发展了<刺蚌>中的舞蹈动作，颇受观众拥簇。
一九四九年至一九五一年，陈永玲搭叶盛兰的「育化社」和裘盛戎的剧团，在艺术上都得到了淋漓的发挥。和叶盛兰的合作基本上都是对儿戏，有些剧目旦角唱腔的戏份儿更重，因为叶盛兰需要在繁重的戏中歇歇工。在和裘盛戎的合作中，因为裘盛戎是花脸演员，所以还需一位戳得住台的老生演员，如贯盛习和迟世恭诸位皆是比较理想的人选，如果后面是《姚期》，前面可能是《红鬃烈马》，有时裘盛戎劳乏了，也请陈永玲贴一出全部《翠屏山》，裘盛戎也串演一下杨雄，自然，陈永玲的出场费也比较优厚。
叶盛兰一生与数位旦角演员合演过《吕布与貂婵》，叶盛兰记忆中的陈永玲算得上是最漂亮的「貂婵」，大红宫缎的古装衣裙，绣着平金线的牡丹花朵，大红水钻的正凤戴在古装头髻上，貂婵梳妆之时的仪容艳赛桃李，她凄切柔美的眼波在[西皮慢板]的唱腔中流闪，撩动起偷觑的吕布不尽的情思。
在叶、陈二人合作的《卖油郎独占花魁》中，名妓花魁女酒醉归来，她披着轻薄的花斗篷，斗篷长及台毯，人与斗篷都似乎不胜夜风的吹拂，犹如踩在云中雾里，几乎跌落的身姿，迷离朦胧的眼神，真是人见人怜，何况卖油郎乎！
程派传人、优秀的程派艺术教育者李文敏在她的回忆文章中写道：「叶盛兰和陈永玲合演的《吕布与貂婵》、《卖油郎独占花魁》、《双合印》，都是那么印象深刻，回味无穷。尤其叶盛兰与陈永玲在当时是那样的风流倜傥、光彩照人！陈永玲的扮相太漂亮了，到现在我也再没有看到一位貂婵能有那样好的扮相。」
但是到「三反五反」之后，由于私营工商业者的业务范围受到诸多限制，当时国营企业和机关干部的工资水平都不高，这时候剧场的上座率免不了大受影响，有些剧团支撑不下去，就开始走上合并的历程。这些个私营剧团，怎比得了「中国京剧院」，「中国京剧院」是国家对外文化交流的窗口，因政治上的需要，它是「国粹」中少数能跪地受封享食皇粮者。从成立那天起就是全部国家补贴，没有一年是靠自力更生讨生活的，演员捧着铁饭碗，尽管演出场次少，却可以不问旱捞收成；闲散人员甚多，加之庞杂的政工系统，顺水流舟，「国粹」在这里逐步失色。北京市属的私营剧团必须自负盈亏，头牌演员不再一头独大，不可能再如一九四九年之前那样独立支撑局面，完全靠临场演出收入支付出场费，「工分」是既定的。当时像谭富英、裘盛戎等大角，一场工分五十分到六十分而已；二牌就二十、三十分，三牌就十分左右，群众角色左不过两到四分，算起来全部分值差不多四、五百分。也就是说，撇去剧场的分成，基本上上座率达到百分之八十，大家就可以分得全分，否则就要打些折扣；那时基本上一分值人民币一块钱。梅大王一月一千元，对于梅剧团来说，还要养活冯耿光、许姬传等人，亦很难！
当裘盛戎和谭富英剧团合并为「太平京剧团」以后，对于一个剧团来说，虽然角儿多了票价可以定得高一些，但人员倍增，演员相对的工分实际反倒不如从前了；且两个团的二牌、三牌演员也不少，谭富英工分高于裘盛戎十分左右，所以谭富英剧团相应级别的演员也照理如是；譬如梁小鸾二十分左右，则陈永玲不过十五分左右。这样，不管在戏码还是收入上，原事二主的演员之间都矛盾重重。因陈永玲风韵如许，能戏极多，会做戏，放得开，在台上洒狗血也照样受观众欢迎；梁小鸾比之自然逊色多了，赌气一跺脚，转身离开了剧团。但是谭富英又需正工青衣，所以引入了杨荣环。杨荣环之前就与谭富英常合作演出，杨荣环一来就提出「工分不能低于二十五分」，陈永玲倒未提出相应地涨工分，只是坚持不单唱花旦戏，有些青衣戏也得派给自己唱，用多唱来弥补工分之不足，得到应允。杨荣环感到不甚愉快，一摆手，随后也离开了「太平京剧团」。
裘盛戎、谭富英之《将相和》
一九五四年，「太平京剧团」改称「北京市京剧二团」，直至此时，陈永玲的工分也没有涨上去。谭富英对他颇有怨杵，根本就不想重用他，陈永玲于是也寻思着离开。
傅作义将军手下一位将领邓宝珊，天水人，作为国民党的高级将领，历任西北军政委员会委员、国防委员会委员、甘肃省人民政府主席、省长等要职。此公好戏、懂戏，曾邀请「北京市京剧二团」去演出，演出很轰动，邓宝珊盛情款待诸人之后，提出让陈永玲加入即将组建的「甘肃省京剧团」。陈永玲承谢不已，但未给予明确的答复。
一九五五年，陈永玲离开「北京市京剧二团」加入「奚啸伯京剧团」。
再往后，「北京市京剧二团」与「马连良京剧团」合并为「北京京剧院」，仍然自负盈亏。「北京京剧院」每年要上交数十万的利润，所以就演出场次与经济效益来说，「北京京剧院」当之无愧为真正执牛耳者。成立「北京京剧院」之后，就实行了工资制度，马连良月薪一千七百元，谭富英一千六百元，裘盛戎一千二百元。由于旦角尚空缺，当时打算请言家二小姐言慧珠作为当家旦角，但言慧珠心气儿高，老生演员中只心服一个马连良，提出来自己的工资只能低于马连良，定要高于谭富英。当时的组织者就婉言道：「裘盛戎不过才一千二百元！」意思是「您回回手」，言慧珠本是说一不二的风骨，既然此处不顺意自然没有屈从之理，随后加入「上海京剧院」。「上海京剧院」待遇不过尔尔，言慧珠月薪一千元，所以前辈演员曾叹道：「慧珠这一次真是失策了！」
因不再允许私营剧团的存在，陈永玲的离去，言慧珠的不俯就，玉成了张君秋的机会。张君秋彼时打从香港回来，加之是马连良的干儿子，也是马连良一手栽培出来的，故顺理成章加入了「北京京剧院」。
实质上看起来，当时的戏曲指导政策已经有严重的倾向性，挑选演员首先考虑的是坤旦，考虑之余才会想到乾旦，男则演男，女则演女；所以不但是经济利益上的原因，重要的也有政策风向坐标的原因，陈永玲离开北京亦是必然。
正是由于当时文化部门不提倡甚至排挤乾旦，众名角儿倍感怀才不遇，纷纷离开北京。杨荣环去了天津，许翰英去了徐州，毛世来去了吉林，宋德珠则走石家庄，在北京固守的的年轻乾旦唯有从香港归来的张君秋，张君秋先生虽非「海归」，却是「港归」。
一九五六年，听闻「甘肃省京剧团」已经成立，又记起邓公之邀，陈永玲毅然放弃北京，带着一家人西涉甘肃兰州，加入「甘肃省京剧团」。剧团由「第一野战军政治部文工团京剧队」改建而成，当时的西北缺人才，没有名演员，他一个风华正茂的京角儿，到如此荒僻之地安身，自然引得当地观众蹈尘引颈。一开始，他就成为了剧团的领衔主演，月工资四百元，这样的名分对他也算是小小的安慰了。
南北群山林立，黄河之水横贯东西，陇西郡地，作为古丝绸之路重镇的兰州，枕山带河，草丰水满，回、满、藏、蒙、土家各族杂居，牧区遍布。少数民族对天地的敬畏与虔诚，使得佛教密宗在此盛开如莲花朵瓣，信徒众多。陈永玲借机整理演出梅派名剧《天女散花》。有一次恰值佛教「护摩」的集会，集会上以火焚诸多供品，谓倘若感召了释迦牟尼借莲转世的莲花生大师，法相将现身火光中，得睹昙花一现的佛法妙相。永玲就选在那日演出《天女散花》，天幕缓启，天女提着花篮、驾着祥云飘逸东来，佛教徒如登仙者，一个个赶紧爬在地上礼拜，「天女散花」是敬颂佛祖庄严宝相、无边法力的瑞相，佛经上说：「结习未尽，故花着身；结习尽者，花不着身。」因此天女所散之花可证信徒之修行。在如此虔诚的佛教徒面前，彩练空舞的陈永玲饰演的天女佛心愈浓，益发的端庄典雅；他顿时感觉到戏曲的教化之功，在戏曲与宗教文化的交融之中，面对成千教众，作为一个演员，陈永玲打心底深处体味到一种祥和、澄静、无所欲、无所求的宗教氛围，心灵已羽化，可通莲师。
陈永玲之《黛玉葬花》
然而，现实遍布泥淖，稍有不慎就会陷进去，甚至不容得你有任何选择。陈永玲来到甘肃翌年，「反右」大潮已起，陈永玲就被捆上个「暗藏右派」的莫须有罪名，他耽于唱戏，斗争会上则一言而不发。事过好多年，有一位曾教过陈永玲的老师问永玲：「你平常口才那么好，五七年‘反右’，你是不是向领导提出意见说错话了？」他笑道：「我一生没有写过大字报，我在任何场合都是很谨慎的，别说向领导提意见，开大会一个错字儿也没说过，甚至都很少有发言的机会。右派的帽子是上边下达的指标，也是一些人的政绩。况且，欲加之罪，何患无辞，申辩有什么用？」
可也是，面对这样的政治浊浪，不默然，又能如何呢？
艺人自古以来就是下九流，解放前是，解放后亦如是。但艺人中更不乏极轻贱者，总以为反戈自伐就能出头为人上之人，他们往往如疯狗一样咆哮着凌人之危再狠踩上一脚。
有一位「名演员」到兰州去作短期演出，与「甘肃省京剧院」合作，此人提出：「我演《断桥》的白蛇，许仙这个角色，我要点你们剧院的右派分子陈永玲唱。」剧院岂敢违之，戏码很快派出了，陈永玲无奈承担。
照例，戴了右派帽子演出的艺员是不能在报纸上或是剧院门口登出姓名来的，因此没人知道演许仙者为何许人？陈永玲无力拒之，但作为一个专业演员，思量着断然不可在舞台上再输了气度。那天晚上的演出，陈永玲的表演出奇的好，他以叶派小生的独特风范演绎着《断桥》中许仙这个角色，他的「吊毛」高跳、跌坐，飘然而不失许仙的文人风度，「甩发」真令人眼花缭乱顿生惊怖，嘹亮而深情的叶派特色的唱念，字字如吐珠玑，使那一场看戏的观众意外惊喜起来，大呼过瘾，大呼开了眼界。而白娘子反倒成了一块洁白的活布景，那晚演白娘子的「名演员」到底又作何感想，就不得而知了。
此时的永玲，虽一吐块垒，然而如此一来，慊恨必增，日后的报复也就越猛烈。他正值年少，他没有迈过多少沟壑，他以为这已经是天色最暗的时刻，他完全忽视了暴风雨的狂暴，现在的陈永玲艺员，不过落在十八层「地狱」的第一层而已。
也是这一年，梅兰芳先生率团去大西北巡回演出，在甘肃喜见爱徒永玲，兴奋不已。梅先生从化妆盒里取出了一只新的咖啡色眉笔，转面对爱徒说道：「永玲，还记得前些年，你到后台看我扮戏。我在勾上了黑眼圈之后，再用一只咖啡色的眉笔，在黑色的外边又描上了咖啡色的眉边，让深褐色慢慢沿着眼边的弧线延晕开去，我注意到，你那时看我的眼光充满疑惑。我告诉你：这样做可以使眼圈周围的黑白色调充分过渡，借着舞台的灯光，在台下看起来不仅眼睛明亮，还分外柔和，不是一片死黑。你的眼睛长得像我，这只眉笔我送给你，希望你在演出中用它，也照着我的方法画出你自己的眼，在台上会显得十分柔媚。要唱好戏就需注重细节。」
梅兰芳先生临离开甘肃之时，在火车站对当地的领导叮嘱道：「永玲是我的学生，以后还望诸位多多关照。」领导唯唯，只是无人将这无关痛痒的话真放在心上，当梅兰芳先生披氅的身影远去之后，西北边陲的寒峭依旧。
陈永玲照例坐火车到北京继续学习筱派艺术，筱老板那时已退出戏曲舞台，但他也意识到应该把多年的舞台艺术经验传给陈永玲这个徒弟，他不嫌弃陈永玲已经是右派，也顶住了不再培养男旦的精神压力。当时上海昆曲剧院的梁谷音也被俞振飞和言慧珠派到北京学习筱派艺术，梁谷音在筱老板家中每天看到陈永玲，见其学戏毫不计劳苦。陈永玲在逆境中对艺术一如既往的执着，使得他成为筱老板亲传授受最多的弟子。筱派艺术是陈永玲艺术生命的大动脉，他的艺术涵养、艺术动力都与筱老板分不开；而筱老板也真具慧眼，陈永玲日后的艺术活动也证实了，他对筱派艺术的贡献远远超越了筱老板的预期。
一九五九年以后，中国戏曲学校大批学生分来兰州，有申丽媛、张薇莉、陆淑绮、黎琼、李春城、刘刚、吴福生、李小雪等人，生、旦、净、丑全齐了，这些人被看作重点培养对象，要逐步取代陈永玲这样的旧艺人，形势可谓咄咄逼人。但事实上是，他们内中没有一个人的光彩能稍盖过陈永玲去。在艺术上，陈永玲的风采在西北风中猎猎招展，他是靠着自己深厚的艺术功底、创作的灵性和对民族文化的深悟存活下来的。
对陈永玲来说，在甘肃省京剧团的艺术创作，是他在人格的屈辱和右派帽子的重压下进行的拼搏式进取。筱派戏既然成为禁地，于是他就对《贵妃醉酒》、《宇宙锋》、《穆桂英》、《廉锦枫》这些梅派剧目进行了深入的加工。他的《贵妃醉酒》，一出场，在步法上和捏扇端带的姿态控制上，都用了筱派身段谱中的点睛之笔。一种节奏优美的颠晃，把贵妃的春风得意之情非常鲜明地刻画出来，这就与听闻圣上爽约之后贵妃失意酸涩的眼神，形成了情绪上的强烈反差。他把筱派的风韵进一步融入到了人们印象当中的梅派代表作里，是如此的贴切自然。所以他创造的杨贵妃，既不同于梅老师，也不同于筱老板，而是揉化为一体，成就了陈氏的杨玉环。在脱了凤衣换上宫装三次闻花的醉态中：第一次是大「卧云」，由花的下面向上吸入垂落的花朵的芬芳；第二次，是由花的上面去闻一只花面朝上葡地而开的花，闻下去，一点点下去，直到脚面：第三次真已醉了，醋意大发，鳖着眼前一朵异常鲜艳美丽的花朵，将之想像成了与她争宠的梅娘娘，不由人不忌恨，她借着醉怒将之掐了下来，然后很高傲地捉到面前，轻轻地嗅着。观众眼前似乎掠过一段女性的娇息，这时候她彷佛又从这朵无枝可依的花中照见了失落的自己，于是用手轻柔地把花瓣一瓣一瓣一瓣的剥落，任其碾落泥尘；人们似乎员看到了那飘散的香瓣，宛如贵妃失落的情丝；最后她慢慢地垂下拈花的手，略带快意和惋惜，将残朵投于地上。这一段细腻的表演长达一分钟之久，不闻凤冠上的珠子碰撞之声，这段无声的表演，却令人如闻其柔婉轻缓的叹息；两侧穿丝连珠的「挑」垂直不晃。观众盛赞永玲的表演是一幅工笔画细节处极微妙、鲜活而传神，整体上又浑然一致、一气呵成，可谓意境曼妙。
陈永玲之《贵妃醉酒》
他的《宇宙锋》，也是借鉴了许多前辈艺人演出的精华。从[散板]「他那里道我疯随机应变，倒卧在尘埃地信口胡言」起，一直到六句[反二黄]的最后一句「玉皇爷驾瑞彩送我上天」，一大段完整流畅、载歌载舞的表演，完美得无懈可击。他的手眼身步连续无歇，与鼓师琴师的音乐节奏融合一体，使人们在行云流水的歌舞节奏中欣赏永玲所饰演的女主人公赵艳蓉，他将在矛盾挣扎中内心的痛苦付诸于形体、歌喉，遂成绝伦的咏叹。
在《穆桂英》当中，他的枪法已经不是按着快枪的点数来打了，而是把穆桂英对杨宗保由注目到爱慕之情，一枪枪地勾划了出来。陈永玲跟同行旦角聊天时说：「不管是文的、武的套数，咱们一定要把它和人物内心的起伏联系在一起，这就不是你单纯地卖弄哪一种基本功。演戏不是卖弄技巧那么简单，能够把技艺用心去体现出来，那是在台下真下了工夫才能达到的境界。我是用心唱戏的，不信咱们比比大腿，看看谁的肌肉硬？如果不是夏练三伏、冬练三九，观众凭什么买你的票呀！」
甘肃省京剧团巡回演出，到了内蒙古呼和浩特市，陈永玲根据他与裘盛戎长期合作演出的《普天庆·锄判官》中<探阴山>一折为脚本，将之改编成《金蝉诉冤》，它讲述一个被压在阴山背后的屈死鬼魂的遭遇。他以筱派飘逸灵动的身段，再借用程派凄婉绵长的唱腔，把这已永世不得翻身的柳金蝉的魂灵，演绎得恍如游荡在光影空间中的一缕青烟。观者心有戚戚，陈永玲是在申诉他自己的冤屈，这个在现实生活中不善自我辩护的艺人，无力抗拒山洪猛兽一般的迎头浪，即使生活中他永远是弱者，在这里，他却可以长歌当哭，可以以喉舌为弓弩痛斥天地之不公。永玲的一位李姓师弟，看过师哥演出的《金蝉诉冤》，第二天，心潮澎湃地把师兄陈永玲接到家中小坐，二人一关上门就抱头痛哭不已，后来李先生逢人讲道：「那晚的柳金蝉，从头到脚披的是一袭轻薄如云雾的黑纱，飘飘荡荡地倾诉，你会感到鬼魂其实并不可怕，她反倒美得令人心酸、美得令人落泪，真正可怕的是那些让一个鲜活的生命变成游魂的刽子手们！」
一九六五年，自《海瑞罢官》成为中国文艺祭坛上的第一具「牺牲」开始，历史剧、古装戏被悉数打入冷宫，乾旦、坤生被彻底冰封了起来。陈永玲在甘肃这一块严重左倾的贫瘠土壤上更是登台无望。但，这却还算不得甚么！
一九六六年，「文化大革命」开启了十年浩劫。陈永玲又成了「资产阶级反动学术权威」，先后被劳改、下放、批斗、丢进牢房……
他两条腿的膝盖在此期间被棍子打伤，一生未能痊愈。造反派知道陈永玲在舞台上的腿脚功夫了得，合计着要废了他的双腿。他对我说道：「一个年轻的红卫兵，一拳打在我的眼眶边，力道很大，我猛然间感觉到眼珠子就要从眼眶里脱落出来了，于是用双手赶紧捂住，等我稍微从疼痛的麻木中恢复点意识，我想：完啦，完啦，这辈子再也唱不了戏呐！随后，诊断为眼睛视网膜脱落，就落下了终身残疾。」很难想像，一个旦角演员，没有了活灵活现的眼神、没有了行云流水的步伐，如何立足于舞台？！
不论是生活困顿时期，还是在「文革」的政治高压之下，他自始至终都讲究仪表美，衣服打完补丁后都要仔仔细细熨平整了。「文革」时给他剃了一个阴阳头，可他把头发捋平，还用帽子遮住，此时的他，还记着「扬长避短」。这也是老艺术家非常讲究的：台上美，台下自然也得美！
而在「文革」当中，一切莫须有的诸如「戏霸」、「现行反革命」的罪名都冠上加冠，是已非，直已曲，受害者和害人者完全是错位的正邪关系；与其说造反有理，不如说害人有理。后来在落实政策过程中，一位已然成为政协委员的著名演员孙毓敏曾经感叹道：「你就是有理，对领导讲话也要含着笑脸，去求人家，去捧人家，得尽说好话，这些领导你得给他吃软的，理直气壮那可不行，你必须要强颜欢笑、委曲求全，我的天哪！」陈永玲偏没有悟透这些简单的生存哲理。正是因为不能向领导献媚，才被迫离开了「北京市京剧二团」；又因不会向领导阿谀奉承，被点名划为右派；他就是坚持要继承被赶下舞台的筱派艺术，才得不到一些人的认同；他就是要充分展示自己的艺术去赢取观众的掌声，才被人所忌恨；他就是要为乾旦艺术在舞台上争一口气，才遭人唾弃。他太不懂得变通，他全然不能适应新社会的复杂人际关系，世事与解放前太不一样了，他落到如此悲凉的境地是历史变迁的结局，适者生存、优胜劣汰。在政治更迭之中，只浸淫在艺术那个狭小空间中的歌舞者，绝对不是善歌善舞者。他只想躲在艺术的殿堂中乐此不疲地创作，他相信靠自己的艺术完全可以取得观众的认同，但艺术的空壳竟然禁不住一纸红头文件的拍击，就凌空破碎了，这就是现实的惩罚！他却还是一次次地争取在适当的条件下展示自己，他不想吃一碗忍气吞声的饭而苟且活下去，他没有被身边的挫折吓倒而退却，他仍然把自己的精力专注地放在追求艺术的真谛上。他不停地独自奔跑，永不停止的艺术追求是他生存的动力，他的演出总是在改进，他总是在接纳他所能见到的新的艺术形式，并从中得到启发，并将之化在传统京剧艺术中，转化为一股新颖而震撼人心的表现力……
直至又有一天，乾旦被彻底抹杀了登上戏曲表演舞台的基本权力，这道暗黑的政治指令，形成了一面无形的密网，一切的努力，在它面前都化作乌有，永玲奔跑的步伐，不得不戛然而止住！
「反动学术权威」这顶罪帽实在太令人不堪重负，一场场惊心动魄的批斗会，使得陈永玲心力交瘁，他几次失魂落魄地跑到兰州中山桥旁，摸索着冰冷的铁栏杆，听闻汹涌的黄河水惶惶从脚底奔腾而去，心凉如铁，血液反若黄河水一般澎湃，实想纵身一跳解脱烦愁，风强有力地打在他的粗布衣上，发乱如麻。
但他不屈的个性使得他又不甘心这样不明不白地死去，那太不值得了！金蝉虽能鸣冤，奈何阴间、阳间何处再寻得一个包青天来？真要死去，黄河水也洗不尽这段冤屈，况且，在这璀璨的黑白颠倒的罪狱文化中，自己的那点冤屈不过是黄河水中的一点浊浪，死当何益？！
他同时也想到了尚在人世的母亲。
永玲回想起，母亲历年来为儿子操不尽的心，她为儿子延师学戏四处奔波联络，为照料儿子的生活操劳勤作，年轻时代那等秀丽的面庞，渐渐爬上来一道道皱纹，青丝也转白发，一年年苍老起来，背也微驼了。想当年那个大红大紫的得意少年，只觉得从此就可以在经济上和心理上好好报答母亲从前一切的付出，却不料偏落走西北，在这少数民族聚居地，异样的反差已经使他再寻不着当年的锐气，他知道临床尽孝已是奢望，要让母亲过上以往富足的生活更是痴梦。他想到母亲，不免心酸难禁。
永玲回忆起，那一年刚迁居到北京，有一天，他想到东单金鱼胡同东口的芮克电影院（解放后的红星电影院）去看一场美国电影。因为电影播映的时间正是他应该练功的时候，母亲坚持不同意他一个人出去，而他少年心性，却固执地去了。回家以后，见母亲一言不发，他方感到内疚起来。那夜晚他做了一个梦，梦见和母亲顶嘴了，他顿觉自己如何这样的不懂事，有如水浇头一般，梦醒之后，他悄然哭了。第二天早晨，母亲反倒先过来安慰永玲道：「娘昨晚了一个梦，梦到和你拌嘴，你练功很累，出去调节一下心情也是应该的，我不该管得太紧，睡醒后，娘的枕头上都湿了。」永玲闻言，惊讶极了，为什么母亲也做了这样一个梦？母子情深，想来心息是相通的，心绪点点滴滴的起伏莫不一是。
这么多年，母亲一直相随左右，母亲为他在艺术的道路上付出那样多。从青岛学戏，到北京习艺，十二岁到天津演出，十五岁闯荡上海，母亲都寸步不离。她灌输给永玲的坚韧意志，使得永玲在各种复杂环境之中都能够安然无恙地趟过。随后，也是为了他，母亲离开了北京的家庭到了大西北，帮他和慧兰料理家务，抚育孙男弟女。文化大革命的冲击，让这个对儿子寄予厚望的女性内心要承受多么沉重的打击，打在儿身，痛在娘心。相应地，他实是不忍心母亲看到自己挨斗的过程，肉体上的疼痛，何尝比得过母亲看见宝贝儿子受百般摧残的那份心惊肉跳来得更远醒而深刻呢！
孝顺母亲，就这样的境遇、这样的冤情、这人不人鬼不鬼的生活，从何谈起？！
陈永玲最终打消了轻生的念头，无论如何，他得熬过去。对母亲、对妻儿，是一个负责任的交代；对冷笑践踏者，是一种嘲弄；对自己，更是一次磨砺骨鲠的过程！
既然想活下去，他就得思虑日后的生存问题。他别无所长，他唯一的长技也就是唱戏，他相信总有一天会云开雾散，他还能获得重返戏曲舞台的机会，他琢磨着怎样能够保住基本功？
一九七三年，他从黑五类牛棚被转送到兰州监狱，判处七年监禁。不料在这样暗无天日之处，监狱的典狱长竟然也酷爱京剧，自然是知晓名伶陈永玲的，于是格外关照于他，时常准许他以练功替代劳动。监狱里每天早上跑操，陈永玲腿疾未愈，也坚持着循圆场跑小碎步。狱警问他怎么这样子跑步，他就笑答道：「我膝盖有问题，一直都这样跑步，习惯了。」正是缘于这份坚韧，他的基本功才得以保住。
实际上从下放劳动开始，他就养成了一大清早起来跑圆场代替跑步的习惯，然后发展到带着京剧院一起下放的众弟子跑圆场；他也弄来两把剑，携剑而舞；他挑着猪食去喂猪，一瓢一泼居然也能用上戏曲的身段；到果园子摘苹果，一攀一取也随处可见舞台上的风韵。京剧舞台上的表演，根本就是取材于生活，《拾玉镯》、《打樱桃》几乎就是生活在舞台之上的重现，陈永玲不过因地制宜又把舞台表演还原于生活之中而已，他是带着囚枷体验生活的艺人。他也利用车间里面轰隆的噪音喊嗓子，肉嗓搀合在电机声中，无人能知晓。
陈永玲外在的洒脱，包裹着不屈的人格和顽强的意志。
陈永玲之《拾玉镯》
人与生俱来就有某一方面的天赋，陈永玲似乎与生俱来就当成为顶优秀的演员。但唱戏是个伺候人的职业，当你义无反顾地爱上并从事唱戏这个职业之后，这样的一厢情愿换来的并非美好前程。如果社会安宁祥和，俯首贴面的艺人倒也不会经受太多坎坷，倘若社会动荡不安，艺人命途就曲折了，如同股票的价格一般，在时间的轴上随机游动，看到了过去，看到了今天，却看不到未来。
陈永玲在狱中近乎麻木的日子里，时刻期盼着探视的日子到来，来探望的多半是他的小儿子陈逸恒，孩子话语不多，但懂事极了，挚爱而坚毅，父子之情在阶级斗争中弥见深刻。
在这所兰州监狱中，同时关押了不少知识分子，其中有一位西北工业大学的教授叶开源先生，是一位力学方面的专家。叶先生也是京剧艺术的知音，长期以来都是陈永玲台下的一个忠实戏迷，见陈永玲这样一个纯粹的艺人也陷囹围，同情之极，对此世道人情不甚希嘘，二人皆是如假包换的「现行反革命」，愈加惺惺相惜。
叶开源先生比陈永玲早一段时间出狱，出狱之前，他向陈永玲话别，问道：「我们已经是无话不谈的难兄难弟了，你在狱外有什么事情需要打理，我能做的一定尽力去做。」陈永玲沉思良久，苦笑道：「别的倒也没什么牵挂的，我只托付您，去看看我的老母亲，我对母亲感到内疚极了，您去看她时给她带一些小礼物，就说是我这个做儿子的心意，无论您破费多少，我出狱之后一定如数奉还，愚弟先谢谢了！」
叶开源先生还算幸运，很快被有关方面落实了政策，他立即带着一份厚重的礼物去问慰永玲的母亲。
一九七七年，陈永玲方才提前减刑出狱。
因尚未平反，只能赋闲。叶开源先生仗义出面为永玲各处奔走，用自己落实政策的钱为难友联系并策划了十五场演出，在上海、天津分别演出了数日。这十五场演出对永玲来说，弥足珍贵，一个演员，从三十五岁到五十岁这段艺术思维最敏捷的十五年，毫不留情地被掠走了，去而不复返。但陈永玲依旧从那所本不该他去的深牢大狱中走了出来，他开始重新感受到再一次活过来的滋味，再一次将这副伤痕累累的身心曝在了阳光之下，面对舞台，他兴奋极了。陈永玲已不是当年那个陈永玲，苍老了许多，也消瘦了许多，言行之间流露出些许对岁月匆匆流逝而无能为力的感伤和无奈；在舞台上，陈永玲依旧还是当年那个陈永玲，他的功底没有退步多少，光彩开始在台毡上一点点迸射出来。
第二年，陈永玲得以平反，虽然平反并非十分彻底，但他已经可以回到「甘肃省京剧团」了，依旧还是受先前诸多诟病所累，彼时的陈永玲，只能享受演员八级的待遇，但他，已很知足！
回到剧团，就进行了一场公演，主演陈永玲的名字再一次出现在剧团门前的宣传中，这场演出的剧目是他揉筱派和梅派为一体的《贵妃醉酒》。对此剧的处理，在嗓音和唱法的运用上接近于梅派，在梅派的基础上结合他的音域和呼吸的特点做了一些变化；但在身段、舞蹈造型方面则尽是筱派之特色，动作的力度和幅度、眼神的变化、指法、步法诸多方面是鲜明的筱派风范。《贵妃醉酒》中，陈永玲饰演的杨贵妃出场，他亮相时脸略朝上看，显示她的雍容华贵，脚步比较疾远，这种快节奏正好符合杨贵妃迫切见到皇上的心理；这有赖于他深厚的跷功底子。步子有时大点，有时小点，有时又很快，他的搓步不是用脚尖走，而是用平脚，非一般演员所能达到。于连泉老师告诉他：「不绑跷咱们也有自己的绝技，而且照样又稳又美。」
前些时还被掀倒在地并被狠踢上一脚的地、富、反、坏、右份子，居然扮演着帝王的宠妃又摇曳着身姿重登舞台了，昔日的造反派们见时势已去，内心应当极不平衡！演出过程中，陈永玲饰演的杨妃尚未唱到「皓月当空」，剧场内的灯光一瞬间全部熄灭，舞台上下唯余下从门缝、窗隙透过来的几线天光……一阵闹哄哄之后，灯光复燃，戏续演，观众经过焦急的等待也听说了此中的插曲，欢快之兴致更盛于前。
在那一天的观众中，最受感动的莫过于陈永玲服刑期间兰州监狱的那位典狱长，典狱长看了演出，赶忙来到后台，他紧紧握住尚未卸装的陈永玲的手，感叹道：「从你服刑入狱的那天起，我就没有把你当作犯人看待，对你、对大多数人来说，那些个罪名都是无中生有的，你不过是唱点戏，犯得着反革命吗？我作为小小的一狱之长，没有能力将你保释，我能做到的，也就是派你干一些轻省些的体力活儿。在亲属探望期间，我注意到你的家里人根本没有能力给你带来足够的食物，所以当狱警告诉我有很多犯人不顾监狱里的规定偷偷把食物分给你时，我就告诉这个狱警：不要管。今天看了你的《贵妃醉酒》，我更晓得你是一个被彻底冤枉的良民，心术不正的人是不可能把一个真、善、美的女性内心世界表现得这么真切动人，看别人唱醉酒，就有观众讨论贵妃喝的是水酒、米酒还是葡萄酒？我觉得，你喝的准是西凤，它的气息能布满全场，能把观众都醺醉了！」
西凤，是关中西部苍凉大地上酝酿出的一种无比醇馥、清冽的佳酿。
同年十二月，「北京京剧院」邀请陈永玲去同台演出，因「北京京剧院」的许多演员都是当初「北京市京剧二团」併并过去的，故有些旧交情。在北京「中和戏院」，合作演出《贵妃醉酒》和《小放牛》两个剧目。《贵妃醉酒》一戏，照旧是梅派、筱派合二为一的表演路子。然而就在公演售票过程之中，「北京京剧院」一位副团长复将当年戏改的政策摆上台面，愤然道：「不能给男旦在京演出的机会。」有人辩驳道：「那梅博士呢？不也是男旦吗？咱们共产党的文艺政策可是百花齐放呀。」这副团长无言以对，转而冷笑道：「梅兰芳好不好，我们就是不培养。」在理不在理，受此人实权的影响，演出既不准登报，印出的票也只能在剧场门口廉价销掉。此消息一出，观众反倒更加踊跃前往购票，非得一睹乾旦在北京的表现，算是对强权政治的丑陋行径无声的抗议。
一九八零年，在梅兰芳夫人的追悼会上，几乎所有在北京的和各地的梅门弟子都赶来了，其它流派代表人物也纷纷赶来参加，陈永玲作为梅先生的弟子自当前往吊唁。其中有一位当时运数正好的名旦，在非常时期曾经坚决抵制陈永玲在北京正式演出。一见到这位名旦，永玲主动走向前去与之握手，以释前嫌，这位名旦猛然间未意识到眼前过来握手的居然是乾旦陈永玲，因含歉疚之情，她面部肌肉抽动了一下，似笑非笑，很不自然地别过头去。有人问陈永玲：「她从前那样对你，你干嘛还要主动去跟她打招呼？」永玲笑道：「几十年的风风雨雨都过去了，这点小事还是都忘记的好。眼下京剧折腾到这个份儿上，别再自相残杀了，还是各自看看前程吧！」
一九八一年，为纪念名净侯喜瑞「侯爷」舞台生活八十周年，中国戏剧家协会组织中国京剧院和戏曲学院联合演出《战宛城》，这出禁戏首度复现舞台。高盛麟饰张绣，李长春饰典韦，袁国林饰曹操，陈永玲饰邹氏，侯老亲自把场，冲着这久违的旧人旧戏，当晚剧场座无虚席，备受追捧。《战宛城》角色众多，场面热闹，前面曹操，<坐帐>、<发兵>、<马踏青苗>到<打城>两军交锋的开打，俱是大场面，锣鼓点铿锵激越、火爆炽热；等到张绣与军师贾诩议降之后，紧接着<思春>一场，全场骤然冷了下来，这是场邹氏的独角戏。陈永玲饰演的邹氏，聘聘婷婷出场，慢悠悠理鬓正衣，满场悄静无声，在灯火通明的偌大舞台上，几张桌椅、一处挑帘的帐幔、一个寡居之人和一方青帕而已；在[慢板]的节奏中，他的唱念身段始终不温不火、不紧不慢，转背一回首之间，就显万种风情；他做戏自然细腻，坐在椅子上，双手耍弄着手帕、双足悠晃着，捏拳轻捶着双腿，捋帕伸懒腰，于娇慵、郁闷无奈中，分明透出邹氏内心深处的寂寞和渴望。形到、意到、神到，传神入微妙。
陈永玲之《战宛城》
年逾半百，已知天命，两腿带着伤，脚下依然轻松自如，后面<刺婶>一场，邹氏在逃亡途中被曹操丢弃，张绣追来，缨枪刺至，一盖、两盖，邹氏葡地，缨枪着身，邹氏来了一串「乌龙绞柱」，即原地翻滚一圈，以背拭地，双腿高举随之搅动，足指圆心，背划圆弧，一圈下来，大约要翻身五次，便是五个「乌龙绞柱」，颇为吃功；尤其在腰功上，挺背起来紧接着又是大半圈儿的跪步，中枪之后一个斜向下场门的「抢背」，一气呵成，满场为之雷动。
当晚的演出，张君秋也来观看，张君秋嘱咐荀令香道：「告诉永玲，思春逮耗子那一场就删了吧，影响不好。」荀令香随后来到后台，却并未递上这句话，只敷衍道：「君秋同志很关注永玲先生的艺术表现。」就艺术上来说，荀令香受其先严影响甚大，众所周知，荀慧生先生又在那个特殊年代含屈而死；在艺术尺度上，荀令香也不希望没完没了地妥协。出乎意料，观摩那场演出的戏校青年学生，不单对陈永玲和陈永玲所演的这出当年的禁戏分外着迷，也深折服于这位老艺人的艺术创造力。陈永玲并没有刻意渲染邹氏思春的色相和风骚情怀，为了表现这样一个寡居中的少妇；他想到了不妨这样安排：邹氏百无聊赖之际，猛然间望见窗外飞来一只扑火的蛾子，周遭寂寞悄静，少妇执意要把这灵动的蛾子赶出窗外去。为这一段写意的身段和造像，永玲下足了工夫，它仍是筱派的神髓，然而却俗不伤雅。
一九八四年，为纪念梅兰芳先生诞辰九十周年，陈永玲到北京参加纪念演出，梅先生三十年代的弟子刘元彤也赶来参加演出。刘元彤当年与李世芳、毛世来同时师事梅兰芳，三人都曾红遍京、沪各地，在梅兰芳先生众弟子中，刘元彤是唯一一个到延安参加革命的青年艺员。纪念演出北京一晤，作为师兄的刘元彤，对陈永玲感叹道：「我当年曾向师父学了全部《红线盗盒》，文革一折腾，功也都歇回去呐，这些戏都唱不动了。」
纪念演出在「人民剧场」举行，陈永玲正在排练《银空山》的代战公主，巧遇厉慧良，厉慧良看过陈永玲的排练过程，不胜惊叹道：「身心受到如此大的冲击，十几年不让上台，不料基本功还是这么扎实，无论是<点将>还是<射雁>，都是又快又稳又准又美，现在一流的刀马旦也不过如此，难得！太难得了！」陈永玲身段流畅，张弛有度，动与静的节奏都交代得极有分寸。他的审美有大气度，不经意地，观众就会被带入到他所营造的艺术氛围中去，几能忘我。厉慧良扫视了一下排练场，复道：「陈先生的《银空山》这样精湛，但是真没想到，在这里观摩的就只有我这样一个唱武生的老头子，那些年轻演员怎么就不明白：这是多好的学戏机会！京剧‘红’了这些年，传统的都快绝了，要再不懂得珍惜，这戏还能唱给谁看？」《银空山》中，梅葆玖饰演王宝钏，演出中，饰演代战的陈永玲仍保留了当年陪伴梅师时的演法，正反「鹞子翻身」、掏翎子、背马鞭、踢腿接快「卧云」等技法，快、稳、准、美，不爽毫厘。反响之热烈是无与伦比的，剧场谢幕五次，意犹未尽！
刘元彤问陈永玲：「你到北京来是为了落实平反政策，但是目前的情况依然不好，这事还是没有办妥，你在甘肃不过是八级待遇，只怕回去之后处境会更不堪的。以你现在的功力和火候，应该多演出，在兰州，他们还能给你多少演出机会？」
永玲苦笑道：「走一步看一步吧，在国内，哪儿都一样，很无奈！」
业师筱老板给了陈永玲深层次的艺术创作的灵感，永玲对筱老板历来恭谨执弟子之礼。筱老板一九六七年在深度的积郁中病逝，那时文革正如火如荼，骨灰未尝安放，寒置数年。
文革以后，陈永玲在等待落实政策过程中，正逢安放筱老板的骨灰去八宝山公墓的仪式，他帮助年迈的师兄于世文虔诚而肃穆地捧着师父的骨灰，前尘往事一一涌上心头，二人噙着一脸的眼泪，缓缓走向墓地，在场人员无不动容。著名电影演员赵丹的女儿赵青也是筱老板的入室弟子，她也一道目送了师父的骨灰下葬。送业师走完最后的一程，永玲有叹惋、有省悟、也有对严师的告慰！
永玲离开兰州演出的最后一出戏，也是《战宛城》这出戏。
随后的两年，陈永玲一直抓住一切机会演出，半生了，艺术已经是他生命不可或缺的部分，他对艺术执着追求的信念从未曾扑灭，活过来是对刽子手的嘲讽，能继续站在京剧舞台上赢得观众的喝彩更是对刽子手的搏击，他要将人生最美的光环留在舞台上，他使命感使他忘却了尚未痊愈的疲惫的身躯。
一九八五年初夏，陈永玲与王金璐、费玉策、孙玉祥等中华戏曲专科学校的老校友组团临津门演出，老生有王琴生、叶盛长，除了这些个老人儿，永玲的大儿子陈霖苍和王金璐的学生叶金援等青年演员也来参演。这段演出历时不短，老戏轮番上演，那些戏多是些刚冰河解冻的「冷戏」，陈永玲将筱派剧目来了一次痛快的汇演，《小上坟》、《打杠子》、《打樱桃》、《坐楼杀惜》、《翠屏山》、群戏《叭蜡庙》等，而且演出一准儿是上跷的。再一次地，这些老艺人突破了一层层禁锢，不仅乾旦重新登上了戏曲舞台，又唱了这么多当年的禁戏，还露了漂亮的跷功。人老了，什么苦都吃过了，还怕什么呢？了不得再脱一层皮而已！唱罢，陈永玲与众老友相视一笑，长舒了一口郁结之气。
陈永玲、艾世菊之《打杠子》
陈永玲刻意要提高大儿子陈霖苍的艺术感悟，他时常提携着儿子演出。倘若唱《打樱桃》或是《小上坟》这样的小戏，那么后面的大轴往往会是一出《霸王别姬》，陈永玲的虞姬，陈霖苍的霸王。「台下真父子，台上假夫妻」，四十分钟的戏，霸王是静态的，他内心在挣扎翻腾，虞姬是动态的，她无妇好之勇，她唯有用身姿来抚慰霸王，「霸王」的眼神自始至终不离「虞姬」左右，动与静，舞台之上两颗偎依的心，有无限制的情感交融。陈永玲对儿子说：折戟垓下的项羽，好比猛狮入笼，左冲右突，撞不出去，看已无力回天，「力拔山兮气盖世」的男子汉，面对无辜而柔弱的爱妃，怜惜有之，愧疚有之，伤惋有之，生离死别的时刻，定要演出霸王的「情」来。舞剑之前，虞姬一句「如此，大王我献丑了」，霸王搀起虞姬来，虞姬的表情是强颜欢笑的，柔情似水，足以让霸王短暂地忘忧；虞姬一转身，那一瞬间，陈霖苍注意到，父亲所饰演的虞姬用手轻一捂嘴，热泪已盈眶，徒要掩饰千悲万痛，却早已撩断了霸王的心弦。
出狱后的这几年，陈永玲一面演戏，一面也一直在为自己落实政策忙碌着。数年来的侮辱、毁誉、冤狱、名不副实的工资等级、经济上的抑制、一家老小的进京户籍指标无着、具体的工作安置无望、住房遥遥无期，一切的问题，都亟需有个令人信服的解决方案。
但他处处碰壁，处处遭冷遇，虽然在舞台上他的光彩足以将观众折服，但，在现实生活中，在政治铸就的壁垒之内，他微不足道又束手无策。文化大革命的极左思潮，已经成了社会各层党政干部人员的行为逻辑，作为一条条罪名和一桩桩冤案的缔造者，他们岂能服罪，作为要维护政党颜面的护法，面对历史问卷上糟糕的成绩单，他们不过是嗯哼呼咳罢了。这一点，陈永玲何尝不心知肚明，面对中央统战部领导的客套和承诺，陈永玲笑说自己被敷衍惯了。
艺人，终究只是微贱的艺人，能彻彻底底给还清白之身已比登天还难，想要从头到脚痛痛快快地洗脱掉满身的尘垢，谈何容易。毕竟天下浊气难消，渐渐地，你会发现，造反派脱茧生翼一步步竟变成了目下中国社会的中流砥柱。一切都未变，变的只是老百姓的心态，不再麻木，不再盲目地领袖崇拜。那场人间地狱的洗礼，对老百姓来说，可谓醍醐灌顶，他们开始警惕地冷眼审视社会的任何一股风向坐标。他们看到，造反派，无论如何修饰，其实还是造反派，只是竖子杀人，已再不需明刀明枪罢了！
因此，陈永玲不愿再茫然地苦耗下去。
在一张漆黑的纸张上，是不容许白点存在的，那独善其身的刺眼的白，一瞬间就会被黑暗吞噬，只有黑色的点才能在其间安然地存在下去。而陈永玲，就如同踞在漆黑的纸张上的一个跳跃的、介于黑白之间的灰点，他必须要对自己的家庭负责任，他不能过于特立独行，纵使监狱中也必须循规蹈矩。但是他的内心，时时地汹潮澎湃，他无时无刻不想证明自己的价值。但是这种由身及心的无穷的禁锢，将一个人的行动、语言、思想都牢牢地捆住，令人窒息。有很多人，为了摆脱捆缚，肉身尚存，但早已出卖了灵魂；又有很多人，身体不自由，心也就僵死了；唯独还有陈永玲这样一类人，没有一丝的自由，但心尚在搏动，在暗黑的纸张上纵横跳跃。他要的是自由，他需要呼吸到鲜活的空气，他需要跳出这张漆黑的纸，即使浑身碎骨，横竖这条命已经不值几个钱了！
无枝可依之际，三十六策，走为上！
去意已决，他悄悄对师兄刘元彤叹道：「我实在是受够了！」身尚在，魂已不在，算了吧！真是：驻又如何驻，去亦终须去。走吧！一走了之，将那挥之不尽的烦忧统统抛掷脑后；走吧！去闯出一条新路，只带走那不能割舍的京剧艺术；走吧！去展现，去拼搏，去飞翔，自由自在，用最美的舞台形象去一片纯净的土地开拓自己梦中的艺术国度。
他决意移民香港。
当年在中华戏校，有一位专管学生生活的老师陈女士。陈女士是京剧剧作家陈墨香的女儿，陈女士很喜欢聪明伶俐的小陈永玲，干脆就将陈永玲认作了义子。解放后，陈女士随夫婿移居到香港，陈永玲与干妈一直保持着联系，他早已想到这是一条可以选择的出路。
北京京剧界彼时有「四夫人」的说法。「四夫人」者：dxp夫人zl女士，xzx夫人qx女士，杨勇夫人林彬女士，万里夫人边涛女士。zl独好言派，尤其看重言兴朋；qx雅爱昆曲，喜欢听上昆名旦梁谷音；林彬中意花脸和花旦戏，与赵慧秋最要好；边涛则素喜马派，常看张学津和安云武的演出。「禁戏」能逐步解禁也与「四夫人」的活动多少有一些关联，她们何尝爱看红色样板戏，何尝不希望看骨子老戏，戏曲舞台能够缓缓回温，舆论虽然是大方向，但也决少不了四位夫人这几盏明烛的光芒。
一九八五年，陈永玲在老长安大戏院演出，「四夫人」皆往观看。戏散之后，她们得知陈永玲先生将移居香港，这次是他的告别演出。在感怀之余，有人建议有关部门能够出面挽留一下老艺术家。毕竟，老艺人死的死，走的走，大陆舞台因为他们的离去犹如釜底抽薪。作为「四小名旦」之一的陈永玲，受尽折磨，政府理当对他表示些许该有的关怀和温暖，这样的老艺人，走一个可就少一个了！四位夫人当即表态，说道：「转告陈永玲先生，让他明天在家等我们的电话。」第二日上午，陈永玲与王金璐等几位演员在下处听候上面的消息，十一时许，中共中央组织部部长秘书来电，要约见陈永玲先生。
随后，陈永玲有些激动，回覆道：「感谢政府的关心，感谢四位老大姐对我的盛情。但赴港手续已经办妥，现在我不得不走了。」
于是，紧跟着，全国政协出面，挽留陈永玲先生在「全国政协礼堂」演出，作为陈永玲告别大陆的正式演出。
这是在全国政协礼堂举办的一个京剧晚会，大轴是陈永玲的《坐楼杀惜》接演<活捉三郎>，老生宋遇春，演出很有些轰动效应，各方戏迷争相而来。与一般对人物的艺术处理不同，陈永玲所饰演的阎惜娇，既不泼、也不辣、更不狠，将之刻划成一个为了追求真爱奋不顾身的人儿，她要拼尽全力挣破那个不尊重女性的封建男权专制的毒茧；但很不幸，她得到的，不过是情感的欺骗，直至死于非命。她的境遇实是惹人同情，马二娘的迂腐，宋江对待女性如玩偶般的轻蔑和冷漠，张文远的好色与自私，皆是阎惜娇悲剧命运的因子。在《坐楼杀惜》中，最潇洒的宋江应该是马连良先生，但永玲认为最有戏的宋江则是叶世长，叶先生最能刻划衙门口当差人满心城府的个性。<活捉三郎>一折，阎惜娇在阳间的悲剧命数终结后，还不甘命运的戏弄，要化作森森鬼影将负心人捉去。这一段脱离开古典原著的超理想化情节，能使得扼腕叹息惜娇命运的观众释然快哉，人与鬼，实实虚虚，真真假假，<杀惜>与<活捉>的反差太难把握了。在<活捉>一场，陈永玲饰演的阎惜娇，在唱完[导板]之前，从幕内飘飘然而出，步伐极度轻快，彷佛不惹一丝尘埃，「足不沾尘，御风而行」是也；黑纱吹面，尚未到台中，就来了一个小小的三百六十度转身，好像是刮了一阵鬼旋风，人们尚未看清阎惜娇的面目，她已飘入幕后。接下来，在观众无限期盼之中，阎惜娇才嫋嫋然小步出场，一个为获取真爱本义而失去生命的灵魂，复呈现在人们面前，空寂而苦闷，那着满哀怨的身形，森冷而姣好；在文武场吹打之中，她那幽幽颤颤的圆场，随之由快而慢，直到最后伫立在台的中央，一定神，脚像桩子一样钉在台板上了，身躯却前后左右定点摇摆，那看似弱不可支的身躯，仿佛被午夜的寒风都吹透了；她的动态造像，活似一个被人用皮鞭抽动的陀螺。她要飘进张文远的书房去。在这之前，这个冤鬼得自怨自艾地述说前情后果，她忘怀不了与这张三郎的爱情历程，她对之有恨、有怨、更有情，她忘我地回撩情丝。在这里，陈永玲大胆地吸取了国外的舞蹈艺术和电影艺术表演方式，用那柔软的双手，像两朵兰花一般从头顶直抚摸到双颊、脸庞、颈项、肩、胸部……这，才是活生生的阎惜娇！
陈永玲、宋遇春之《坐楼杀惜》
当天晚上，全国政协副秘书长陆平来到后台，在陈永玲扮戏的桌子旁忆旧道：「我还记得，梅先生有一次晚会唱《贵妃醉酒》，你作为梅先生的学生，在前面垫了一出《女起解》，那天你给我留下了很深的印象，我很佩服你的艺术禀赋。」陆平者，文革前的北大党委书记，据说是黑线人物，被全国知名的造反派五大领袖之首的聂元梓用第一张革命大字报揪了出来。因地位不一样，陆平早已落实了政策，由北大党委书记反提升为全国政协副秘书长。陈永玲听完，报之以一笑，看着镜中的自己和身旁的陆平，那么近，那么远，他心里想的是：同为沦落，到底还是不一样的！
政协礼堂告别演出的这天，陈永玲的太太言慧兰也来到了剧场，这戏台上下，二人的情思定在交融，也许这可以算做她为与自己患难相携的爱人送行的最后一席长亭私语吧！
慧兰一直以来都是永玲最坚实的后盾，她尽心操持家务，二人一起生活的几十年间，恩爱有加。在艺术方面，她总是永玲剧目创作的第一位观众，她往往比照自己的艺术体验对戏中人物的艺术表现形式提出可供参考的见解，包括永玲戏装的设计、颜色花式的取舍都融入了慧兰的智慧。他们之间的恩爱和默契，支持着陈永玲全身心投入到自己的艺术创作中去。
一九五六年，陈永玲离开北京远涉兰州，母亲与慧兰随之，因现实的反差日甚，他们的家庭负担更重了。慧兰不单要照顾永玲的生活，还要照顾永玲的母亲，并抚养两个儿子和一个女儿，她的所有积蓄以及陪嫁的首饰都被用来贴补家用。在一九六零年到一九六三年这几年，「人民公社」、「大跃进」加之自然灾害，尽管物质极端匮乏，慧兰也毫不犹豫地把地方粮票换成了全国粮票，让陈永玲到北京学习筱派艺术。永玲在「文革」之中遭遇牢狱之灾期间，为维持生计，慧兰卖掉了最后的首饰，一对祖母绿耳环，得来不过区区七十元钱。在那特殊而困苦的历史条件之下，西北黄河边的慧兰，洗净了铅华，默默然苦苦支撑着一家人的生活。
这一次，永玲就要只身远行，唯有隔海而相望了。慧兰身留在大陆，心却早已随夫君比翼飞去。
（《声远长天：怀念王吟秋、陈永玲》）
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