声远长天：怀念陈永玲（八）
今日推送《声远长天：怀念陈永玲（八）》录自《声远长天：怀念王吟秋、陈永玲》一书，作者南奇（1937-2013），著名京剧票友、京剧艺术评论家，南铁生先生之子，曾参与筹建「北京梅兰芳艺术研究会」，兼任副会长。南先生此书以写实的手法分别细数了王吟秋先生和陈永玲先生毕生学戏、唱戏的心路历程，以及二人在时代巨变和意识形态剧烈冲突下如何面对横逆羞辱，竭尽全力度过艰困，保存师门真传与戏曲精髓的真挚精神。本公众号将在每周六分期进行连载，敬请关注。
伪与真
京剧「四大名旦」梅、尚、程、荀四流派依然有人记惦，梅派在专业演员中独领风骚，程派在票友中妍然含笑，荀派弟子甚众，尚派传人还有孙荣蕙、杨荣环、孙明珠支撑。唯有筱派，在动荡年代受冲击最大，筱派戏被阉割篡改得也最深重，那么多动人的桥段都被陷入了历史的万丈黄沙。筱翠花的学生倒也不少：「四小名旦」中的张君秋、毛世来，「四块玉」中的李玉茹、白玉薇和高玉倩等人。而真正全面继承筱派艺术的，当属仲盛珍、刘盛莲和陈永玲三人，仲盛珍、刘盛莲皆是富连成「盛」字科学生，仲盛珍一九二九年就死于肺痨，刘盛莲则病故于一九三六年，皆属英年早逝，筱派艺术的传人实质上只有陈永玲一脉真传而已！
筱老板在世六十七载，但囿于那时的技术条件和社会条件，并未留下什么音像资料。而永玲正当盛年却深陷于政治上的迫害，多年来避走香港、台湾，半生颠沛流离，在得不到公正的人格待遇的前提下，他也未能留下多少音像资料。正是这些少之又少的音像资料，而今看来，弥足珍贵！因此筱派之于陈永玲，犹「广陵散」之于嵇康，于今绝矣！
一九八四年十二月二十八日至三十日，沪上在人民大舞台为庆贺《戏曲论丛》创刊举办京剧晚会，主办方为《戏曲论丛》杂志社，王金璐、陈永玲、景荣庆应邀参加演出，永玲参与演出的剧目计有《战宛城》、《小上坟》、《拾玉镯》三出，上海艺术研究所对当时的现场演出进行了录制。
时隔二十年之后。
二零零五年四月十三日，上海艺术研究所与中国唱片上海公司签订（合同书），就上海艺术研究所藏录的包括《战宛城》、《小上坟》、《拾玉镯》在内的六个京剧、评弹录像资料的VCD出版事宜达成如下协议：甲方（上海艺术研究所）同意将本批节目的出版发行权有偿提供给乙方（中国唱片上海公司），供乙方以VCD为载体出版发行，期限为五年。甲方承诺，如果甲方提供版权不当而造成乙方损失，乙方有权索赔。乙方同意在出版物封底印上「上海艺术研究所供版」字样。乙方同意向甲方支付权利转让费人民币四万八千元。乙方同意由乙方向本批节目的著作权人取得VCD的出版许可，并依据有关规定直接向著作权人和表演者支付报酬，其中事宜与甲方无涉，但甲方应当向乙方提供本批节目著作权人和表演者名单。
签约后，中国唱片上海公司践约向上海艺术研究所支付了权利转让费四万八千元。随即，无声息地，这批VCD面世，当年舞衫弄喉的表演者无一知晓此事。上述节目的VCD借道北京艺苑梨园书店在京销售。
陈永玲之《小上坟》
既然是对外发售，一时对于喜好筱派戏的听众来说，能一睹永玲当年在舞台上的一颦一笑、一衫一袖岂不如获至宝。病中的陈永玲随即知晓此事，一种被欺瞒的感情油然而生。于是一纸诉状将以上三方作为被告告上北京市第一中级人民法院，索求民事赔偿。
北京艺苑梨园书店辩称：我店所售的图书和音像制品都有国家批准的正式版号，我店为了弘扬国粹文化做了很多努力，甚至是亏本经营。根本不存在侵权的事实，请求法院驳回原告的诉讼请求。
中国唱片上海公司辩称：我公司出版发行原告所述三个剧目的VCD目的是为了弘扬中国的京剧文化，主观上毫无侵权的故意。原告的损害赔偿没有根据，请求法院驳回原告的诉讼请求。
上海艺术研究所辩称：录制行为发生在一九八四年十二月，当时没有著作权法，陈永玲参加表演的《战宛城》、《小上坟》、《拾玉镯》三个剧目，经过我所录制整理后，我所享有独立的权利，可以许可他人复制发行。另外，我所与中唱上海有协议，由他们负责支付稿酬等事宜，如果发生纠纷与我所无关。同时，录制行为至今为止超过了二十年，对录制行为提起诉讼已经超过了诉讼时效。我所没有任何侵权的主观故意，原告的损害赔偿数额毫无根据，请求驳回原告对我所的诉讼请求。
对有香港永久居留权的陈永玲来说，一国的稳健，当以法治。在香港，这种法律意识淡薄的侵权行为的发生，是不可以想像的。
回顾中国的著作权保护法，亦有百年的历史。一九一零年《大清著作权律》的颁布，条文简约而齐备，从清末到中华民国、从中华民国到解放建国一直沿用，影响深远。然而从五十年代开始，著作权被架空为一个概念，它并未作为一项民事权利明确通过法律加以保护。有关出版工作的行政性质的文件中虽屡有提及作者的利益，然而在党和政府相关政策文件中，文艺工作者所从事的文学艺术作品的创作活动并不被认为是一种劳动，「版税制」被当做资本主义制度正式废除，作者惟一能得到的只是「稿酬」，且标准越走越低，以零为极限。其后相继出现的政府政策性文件中，更未把稿酬确定为作者正当享有的、当受到侵犯时可以通过法律途径申取的财产权，对政府来说，稿酬的开支是对尔等的生活补助。最具讽刺性的是，在文革的大风大浪下，稿酬制度索性一废到底，文艺工作者基本失去了生活保障，甚至生命的保障，能夹着尾巴安稳做人就算是命运的宠儿了。可以说，新中国成立后的三十年中，国家从来不会颁布过任何法律来承认和保护著作权。在枪杆子里出政权的新中国，知识分子、文艺工作者是柔弱的典型，如曝在阳光之下的阴暗面，在干涸若荒漠的祭坛上，空乏其身，在历史的夜空中划过一道道如今看来不可思议的怪异折线，骤然间又黯然消逝去。
改革开放后，依旧受到知识产品不能私有的观念制约，民事权利不适用于文艺著作；在政府的政策性文件中，作者对其作品所享有的利益，唯止于「稿酬」。社会主义初级阶段实行按劳分配的个人收入分配制度，「稿酬」理所当然被看作是一种劳动报酬，文艺工作者被拔擢到了几乎与工农阶层等高的地位。
八十年代，在市场经济海风的吹拂下，我国相继颁布实施了《商标法》、《专利法》，尤其是一九八六年通过的《民法通则》，首次把知识产权列为民事权利的重要组成部分，从立法的角度对知识支配权的商品化问题作了肯定回答，明确规定：公民、法人的著作权受法律保护。
一九九零年九月，在第七届全国人民代表大会常务委员会第十五次会议上，新中国第一部《著作权法》方才顺利通过。该法于一九九一年开始实施。此法在世界贸易组织的要求和国内著作权人的呼吁下屡修屡改，法律制度渐与国际接轨。
然而，解放后几十年来对文艺工作者催残性的铁腕政策，的确强烈淡漠了公众对著作权的法律意识，且沿袭至今。对文艺书刊、音像制品的盗版侵权行为不绝如缕，甚至达到了猖狂的地步。在中国，有市场就有盗版侵权，天桥上、地下通道、人行路上、快餐店门口，最标志性的就是这些盗版商贩的身影，贩者、购者无人会觉得这买卖将会受到法律制裁。在国际社会看来，这是中国的顽疾，中国政府诚痛于此诟病，实施中的《著作权法》，彷佛是尚未诏告天下的政府内部参考文件，闲置案头，不干民风。
正是在这样对文艺作品和艺人轻贱的社会意识形态之下，永玲挺身而出，要争取自己的正当法律权力。
此案于二零零五年十一月一日受理，二零零六年一月十七日合议庭公开开庭进行了审理。
这个案子，在京剧圈无疑成了一颗重磅炸弹，令一向「安分守己」的演员们惊诧了。一直以来，大家都觉得，倘若应邀参加一次演出，得人酬劳，足矣！至于能出张光盘，那是极长脸面之事，自己不求爷爷告奶奶四处求人倒贴钱就不错了，哪敢再问要半个子儿。因此，在有的圈内人看来，陈永玲此举只能出于两种可能性：其一，是要借机炒作；其二，纯系讹诈，他是穷疯了。
永玲一生与人为善，却屡落人口舌，想来早已习以为常。
但事实决不是诡辩和非议可以扼杀的。
一九八四年因无相应的法律可依，无法将上海艺术研究所的录制行为本身视为侵权。但依据新《著作权法》第四十条的规定：录音录像制作者制作录音录像制品，应当同表演者订立合同，并支付报酬。然而无证据表明上海艺术研究所同陈永玲签订了任何合同并支付其报酬。上海艺术研究所将其录制的《战宛城》、《小上坟》和《拾玉镯》三个剧目的录像制品交由中唱上海出版发行，具有主观过错。由于陈永玲追究的是出版发行行为，并非录制行为，故上海艺术研究所有关诉讼时效二十年过期的抗辩不成立。虽然上海艺术研究所与中唱上海之间签有协议，由中唱上海负责支付报酬，但该协议约定的义务不能对抗第三人。上海艺术研究所将录像制品交由中唱上海出版发行，造成了对权利人的损害，须承担连带责任。
中唱上海未经表演者的许可，出版、发行录像制品，无疑已构成了对表演者权利的侵犯。其有关出版、发行上述录像制品是为了弘扬中国的京剧文化而否认具有主观上侵权故意的抗辩站不住脚。
艺苑梨园书店未经表演者许可而出售录像制品，同样构成了对表演者权利的侵犯，可以不承担赔偿责任，但应当立即停止销售侵权制品。
「师兄生病，我多送点儿钱也就是了。」中国唱片上海公司资深编辑李素茵自然是站在雇主的立场上，在官司之余如是说。富贵繁华过眼底、穷窘困顿上心头，几十年的风雨历练了永玲二哥的个性，对物质条件的需求他已极淡漠，纵是冻死饿死，亦不会乞食于阶下，他有他的气节，真要是病中无钱就医，他是宁肯干干净净地病死家中的，也决不会叨穷念困求助于人，他岂是无功受禄之辈，他怎会稀罕师妹之救济，他不屑于领受施舍。
只是，在京剧发展史上，可以大胆地与媒体进入法律程序争短长的艺人，陈永玲算是破天荒的。他何尝不希望自己的表演能够通过媒介展现在世人面前，他一生的拼搏、一生的努力不就是希望筱派艺术能够活下去？看到现在很多年轻演员《贵妃醉酒》的表演并不到位，他一直还是渴望自己集梅派唱念、筱派身段于一身的《贵妃醉酒》能够在中央电视台戏曲频道播出。却因央视的节目设置有自己的定位，这个心愿至死未尝如愿，然而足以看出他奋蹄之劲未绝。在馨传筱派艺术与雪侵权之辱间，永玲定有一个权衡的思维过程，然而回顾这几十年来自己的屈辱和那么多艺人的悲惨命运，他觉得，一直以来都是拜轻贱艺人和艺人自轻的扭曲的社会意识形态所赐，在生之余息，纵然落得天下人耻笑，也要奋起而争，哪怕是一分钱的胜利，那就是一次了不起的壮举。这种震惊会给社会一个反思的过程，对舞台大于天、命运薄如纸的艺人来说，陈永玲的案例足以为「藉法维权」的标榜。这场官司，赔偿的多少究竟是无足轻重的，那只是一些数字符号，能得到赔偿就是非同寻常的胜利，足以警世！
二零零六年三月二十日，民事判决书下达，原告胜诉。
但此时的陈永玲早已魂魄兮远游，诉讼赔偿微薄，根本就与他这样一个不可再得的老艺人的价值不相称。
这个病中的老人，在弥留之际，用平生唯一的一场官司给了那些以「弘扬国粹」的名义而轻视艺人权力的商人一个响亮的耳光，也给了中国现如今尚未完全走上正轨的文化产业一记清醒的拳头。这正是他与别的艺人极迥异之处，他内在的心境与表面的热烈有巨大的反差，有时我会觉得，他是零落人间的孤鹤，孑然独立在参天的绝岭上，在点点梅花的映衬下，显得如此冷傲与高洁！
陈永玲之《霸王别姬》
每一个人，在自己的人生故事中，扮演的既是导演亦是演员的角色，故事的跌宕起伏都充满了特立独行的个人禀性，或许很平庸，或许很荡气回肠。
对于每一个故事，你看到了开头，就会去猜想故事的结局，一折平庸的故事，总逃不脱一定的构架，看过了序幕，了解了中间的一些桥段，也就猜到了故事的结局。就如同很多梨园中的故事：在毅力的打拼下苦尽甘来的有，在尘世中把持不住走向沦落的有。文革之中，一个个故事在现在看来已是离奇，在当时，却不过是一日之内重复上演千百回的再普通不过的人间悲剧，结局都是：一个个本不该结束的生命被轻易了断了。
从陈志坚到日后的陈永玲，从小少爷到日后的京剧名伶，从名伶到右派，从右派到囚徒，跨过了遍地坟场的文化大革命时期，他还是咬着牙活了下来，他的故事的演绎原本应该是：平反、继续唱戏、退休、老死。
但陈永玲就是陈永玲，他是敢爱敢恨之人，他的血液热烈奔放，他的个性刚毅倔强，他导演了另外一个剧本，竟然是另一个姿态的谢幕。
从囚徒到远走异乡的孤魂，从远走异乡的无奈到归故授艺的善果，陈永玲死在了京剧艺术的忠烈堂上。他的一生总是为理想而拼搏，他为京剧艺术而生，为京剧艺术而活，为京剧艺术而憔悴，为京剧艺术而黯然神伤，为京剧艺术而激扬奔放，为京剧艺术而泰然笑对世间一切的不公。
与其说他为京剧艺术奉献了他毕生的心血、激情和智慧，倒不如说戏曲艺术是借用永玲的魂灵暂且延缓了一脉生息！
他一生的故事，岂沦平庸？！
一个艺人和他的大半个世纪，带着他在生命驿站采撷的椒桂兰蕙已然走远，空留下几缕余香，「欲将心事付瑶琴，知音少，弦断有谁听？」的惆怅伴随他终老。
陈永玲说：「我把一生都给了京剧，没有留下遗憾！」
「我很想念北京的观众，可是我可能没有机会再上舞台为你们表演了，这对我来说觉得非常遗憾。我希望观众能更多地扶持、包容京剧，不要让这个古老的艺术衰败下去。谢谢所有的观众！」陈永玲躺在病榻上，致上他人生最后的谢幕词。
他一辈子活得名符其实，他对待艺术的热忱更甚于自己的生命。永玲师哥的故去，有「永玲一死无花旦」之叹。此书沧桑道尽，中国京剧史上以「四大名旦」、「四小名旦」为标志的菊坛争艳之繁华光景，终究成为了过去；传统京剧在百转千回的洗礼之后，渐至病入膏盲。
回顾这几十年来京剧的命运，与永玲的命运若合一契。永玲这代艺人，处于历史车轮动荡变异的时期，横跨了京剧盛衰兴亡的几十年，他们是真正的京剧历史见证人。他们一生的黄金时间，恰好被践踏入了人生的最低谷；也正好为京剧全盛时期走来的梅、尚、程、荀「四大名旦」落暮时节最后一抹惨淡的霞光做了最冰冷的注脚。他们所历的痛苦足以击垮任何一具躯体，也只有最坚硬的脊骨才能生挺过来，也只有最忠贞的灵魂才可能固守在京剧这片疮痍遍布的土地上。
上世纪五十年代之后，京剧艺术的风向标已经有所紊乱，随时都有一种触礁折桅的彷徨，然而政治气候的漩涡还未卷起狂澜，京剧的老艺人依旧能凭藉着自身精湛的技艺为京剧续写上最后的辉煌，五十年代的《赤壁之战》、六十年代的《赵氏孤儿》等依然若芝如兰。此时的京剧，疾在腠理！
六十年代后期，惊雷乍成，撩起《海瑞罢官》的旧案，疾风骤雨，浮现在眼前的是一条崎岖的弯道，车辙下横斜着的都是累累的尸骨，腥红的鲜血涂满衰草遍布的旷野，京剧的「四旧」在此被彻底剔除了。见鬼灭鬼，过神灭神，舞台上的人物早已没有了内心的七情六欲，「曲高和寡」的唱念、僵硬的肢体语言充斥在戏曲舞台上。取而代之的是彻头彻尾的文明戏，但是已经失去了那固有的生命力，演出过程中常引起青年观众的莫名笑语，迫使他们宁肯去「追星」也不屑一顾之。在大砍大伐大踏步走向新时代曙光的革命步伐之后，是疲于奔命的京剧艺人，师之于徒尚可杀，父之于子尚可绝，京剧艺术之于京剧艺人，自然不会比命更重要；于是那些令人叹为观止的艺术技巧、令人窒息的美学门道，几乎一同绝响于舞台。朝野皆唱样板戏，八个样板戏成了八亿中国人的精神套餐。回头看来，倒也不必全盘否定样板戏，样板戏之于京剧，尚有些可取之处，毕竟那时样板戏的创作还是集中了京剧界的精英，在唱腔的处理上，对传统戏也有所保留和借鉴，因此如《沙家浜》、《智取威虎山》等其中的一些段子依然广为传唱，是为淘尽砂砾后的余珠。此时的京剧，病在肌肤！
改革开放着实可喜，百废待兴，传统京剧终于可以出来吐散一下郁结之气了。人们喜不自胜，纷纷找出尘封的曲谱重抚旧曲，如享甘露，专业演员何尝不想回归传统呢？但是，这二十年转眼一瞬，早已物是人非，「四大名旦」都作古了，「四大须生」一个不存，所有的流派都剩下些枝叶，而且营养的输送已经彻底枯竭了。这些流派的弟子们，还能固守、还能甘于出来说戏、教戏的已经不多，京剧陷入了青黄不接的尴尬境地。此时能够做的，就是一刻不能懈怠地抢救传统艺术，将这些生命之火殆尽的老艺人的玩意儿真实地保存下去，口传心授也好，笔墨存真也好，能有所挽救就是千古积德之事。在这一点上，以李瑞环发起的「中国京剧音配像精粹」工程最是功德无量：用自清末光绪以来的老唱片，配以今日演员的演出影像。此工程从一九八五年到二零零二年，历时十七年，共录制京剧三百五十五部。于今看来，瑕疵依旧很多，比如说这其中牵扯到太多经济利益，因此免不了见利忘义之辈趋之若骛，免不了走后门的各种丑态，免不了假冒内行之徒对真内行的演员胡乱盘点的笑闻……所以这三百多部京剧良莠不齐，有的基本上没有任何艺术价值。那些有真玩意儿老实本份的前辈老艺人，根本没有上台和授徒传艺的机会，这些可敬可佩的老艺人固然穷，但是严守古训，穷而有志，人品人格是顶天立地的；只是人命如何捱得过天命，他们都将默默故去；对京剧艺术来说将是釜底抽薪的重击。与其说是他们错失了表演的良机，倒不如说在这个利益至上的浮躁氛围下，是我们错失了他们。待到真的尽数失去，是长歌当哭还是欲哭无泪？吾不知！此时的京剧，病在肠胃！
又一个二十年过去了。
当年向江青写效忠信的人，堂而皇之地爬进了京剧艺术界的领导高层。
当年在红旗飘扬的批斗大会上，一手揪着梅葆玥的头发、一手揪着姜凤山的头发的红卫兵，因打、砸、抢被劝退出党，反倒成了政协常委、京剧院院长。
这些当年以否定传统为己任的的造反派中坚人物，岂能振兴传统京剧，正如叶剑英元帅所指出的：「封建法西斯主义的行径一直在一些人内心腾跃。」不知他们是否也有梦魇？京剧在这些人手里，岂不是成了「变形金刚」，这是缠绕在京剧艺术身上的魔咒。
这二十年过去了，京剧兴盛起来了吗？许多地方的京剧团早已经土崩瓦解，唯有大城市还养得住京剧团。活跃在舞台上的传统京剧如车轴辗转来转去就是那几出，站在京剧舞台上的也只有那几张面孔，连京剧戏中人的面孔都只有子丑寅卯那么几个，观众开始不满足，剧场日益冷清。综合的戏曲电视台诞生了，发觉又是一个车轴辘，最初的新鲜感顿时烟消云散。在如何「京剧现代化」以留住观众观望的脚步这个问题上，专业人士好像自编自导了，一出闹剧，请来了话剧导演、请来了西洋管弦乐队、配备了立体环绕声音效、配备了声光电的模拟效果，于是大制作出炉了。大约是出师未捷身先死，看官们并不买账，都摇头说「别扭」。最中肯的观众评语是：「这哪儿是戏，分明就是活报剧。」既然无人喝彩，这出闹剧本该就此打住吧？但是，邪就邪在这大制作居然一发不可收，各家剧团弃传统戏如敝履，纷纷转投大制作的阵营，京剧从演员中心制转轨为导演中心制，话剧导演居然话剧、京剧一脚踢，这在当年简直不可想像，大约当年还没有「中西合璧」这个词吧！闹剧的根源，还是利益这辆战车的驱动，京剧作为中国的「国剧」，纳税人的钱想来投入其中的该是不少，但是国家崇尚创新，对于唱传统戏，不要什么编排，至多对说戏的老艺人补贴点粥钱，对于唱传统戏的演员，戏份儿也有限得紧。但是排一出新戏就不同了，编创消耗了大量的智慧，自然得补贴点脑白金。新戏出来了，什么中国京剧艺术节、什么梅花奖、什么梅兰芳金奖都有得奔，还有那重中之重的文艺「工程」项目，诱惑不可谓不多。既然京剧都称为「工程」了，京剧舞台上这些个工程师们，的确也是匠气十足。最初大约他们也想编一些好戏出来，但是经历了那不堪回首的浩劫，接下来又没有很好地梳理前辈的玩意儿，因此绞尽脑汁也想不出个眉目出来；大约在这帮工匠中就出来个极天才的，想起几十个管弦乐手一搅合也能一响遮百丑，音响效果再震撼点儿，配上声光电的写实手法，让观众进来就跟看大片一样享受；只是这样的场面就不好调度了，不过这可难不倒话剧导演，于是一拍即合，大制作应运而生了。因为是大制作，国家不得不投入大笔的经费，数百万雪花银就往里面砸吧，横竖管饱。观众要听戏不是，好办呀，现成的段子，[西皮慢板]就来那什么《摘缨会》，[二黄导板]就来那什么《智取威虎山》……当然，词儿是要换的，不要怕难唱，不要怕拗口磕牙，反正唱不了几次，演员嗓子唱横一次，管歇几年，君不见，《梅兰芳》在「第四届中国京剧艺术节」上斩获了金奖、优秀导演奖、优秀音乐奖、优秀舞美奖、优秀表演奖、表演奖六项大奖。试问普天之下的戏迷：谁还能哼出《梅兰芳》中的一句唱？如果说在创排新戏上可以胡来，那么对经典传统京剧调侃式的颠覆就太不应该了，当《生死恨》遇见《韩玉娘》，无语！难怪前国家总理朱熔基先生曾说：「小知识分子就不要办大知识分子的事嘛！」
京剧已经进入到一种极端无序的恶性循环中。因为专业演员的敷衍塞责，导致少有观众买票捧场，因此大陆的京剧市场进一步萎缩；剧场靠赠票无法维系，只能一个个关张歇业。演员能够锻炼演技的舞台越缩越小，能够得到锻炼的演员少之又少；能者不用，用者不能，京剧团能养闲人难养能人，但凡有出路的都叹息着改行了；钻营者自然可得重用，然而无点滴之才；痴心京剧舞台者有才，却又因不善钻营而郁郁不得志；有才而热心钻营者，偏离了正规，才已不才。演员是无处可唱，没有锻炼的舞台，就是天才也能贬为庸才了。剧场想方设法要出新点子，时不时打出「某某名角儿的专场」，这才知道时下的名角儿都腹中羞涩，要想让他们如旧时的角儿那样一个月不重复唱一期，绝对是天方夜谭。一个个演员都出来溜一轮专场，骗得没法骗了，剧场干脆改电影院甚至招待所算了，剩下几个票价高得离谱的剧场。他们的说法倒也不失创意，说甚么：「京剧是高雅艺术，是中国的国剧，在票价上就得与国际一流的艺术团体齐肩，本来高雅艺术就不是演给下里巴人看的。」在这里，似乎对雅俗又有了一个颠覆性的注释，那就是：「雅士」就是指的那些有钱的阔佬，而「下里巴人」就是包括工薪阶层在内的穷人们。金钱代替鉴赏的艺术审美标准，暴露了京剧政策导向之肤浅，艺术创作永远如水面的一层浮抹，轻飘飘的，随波逐流，在日光下泛着浅陋的浊白；被剜空了艺术内涵的京剧，如此苍白无力，丧失了最后一点磁性的张力。大陆的「下里巴人」学会了自娱自乐，公园里、社区中、长亭边、碧道旁，一把琴，一面鼓，一张嘴，唱一出骨子老戏，唱一出专业演员都唱不来的生僻旧戏，风送荷香，酣畅淋漓，悠悠然似有古意，欣欣然如蟾宫折桂！专业的创意也层出不穷，蔚为大观，那些什么东拼西凑的「黄金阵容」、「白金阵容」、「钻石阵容」，掠过蓝天白云，到宝岛、到香港、到美国去骗那些对京剧艺术痴情不改的老少爷们儿，想来都脊背发凉。脊背发凉，偏想起扁鹊先生所言：「疾在腠理，汤熨之所及也；在肌肤，针石之所及也；在肠胃，火齐之所及也；在骨髓，司命之所属，无奈何也。」今日的京剧，病当在骨髓，君当奈何？！
陈永玲之《穆桂英挂帅》
艺人的悲哀之处就在于：他们是寄居的生命，世人的玩偶，政治的牺牲品。付出的远大于得到的，戏子再出类拔萃还是戏子，梅兰芳的精神存在，不过是对寄居生命的一点可怜的慰藉，世人的热情已经如龙卷风一般刮到了别处。这些寄居的生命被无情地、重重地摔落下来。原来璀璨的灯光早已黯然，留下冰冷的角落供其栖息。没有一只援助的手伸过来，这里没有起色、没有将来，有一些贫穷的叹惋，但也仅限于叹惋，他们无能为力。政府扮演着高傲的角色，用「国粹」的彩衣将这里遮掩起来以示于人，而在光鲜的外壳下，冰冷不减，破衣褴衫之人以为这里过于繁华，没有胆量试足。国家的新贵总是追随着龙卷风起舞，他们不屑于光顾此等下处，最后就剩下些蹒跚齿落的旧人和无权无势在野的知识分子尚能光顾，自顾不暇，能做的不过是施舍些碎银。死神在不远处殷勤召唤，这层国粹的彩衣最终的归宿是艺术博物馆，这段跨越了数百年的记忆，慢慢会冻结在时间的冰棱里。
难道，这就是疲惫不堪的京剧艺术在不远处的归宿吗？
也许，故事还有另一个演绎。
艺术确有庙堂、江湖之别。居庙堂者，电视上频现，晚会上屡见，纳税人出钱，国家供养，无「茅屋为秋风所破」之虞，周旋于「雅士」旁，梦里不知今夕何夕；处江湖者，有朝不保夕之虑，上不能接权要，中不能果腹，下不能有一席之地立足，混迹于「下里巴人」间，骤醒不知何去何从。京剧市场如此、相声市场亦是如此。但是相声界的江湖中，出来个郭德刚和他的「德云社」，却为京剧的江湖描绘了一幅严冬远景图。当年的郭德刚，落魄潦倒，上不了央视，进不了普众的视野，只能厮混于江湖，风雨十年，默默无闻，在一个个比天桥地摊兴许强点儿的小剧场中坚持演出。他用最传统的相声段子回报观众，来十个观众就说给十个观众听，来一个观众就说给一个观众听，他用信心支撑着自己的团队，十年间，反倒培养了无数钟情于听传统相声段子的观众群。如今的「德云社」，已经成了传统相声的一面招展的旗帜，足以嘲讽死央视那些循规蹈矩的腕儿们。央视之于郭德刚，当年有如邯郸梦，现在纵有八抬大轿登门，大概也不会为之所动了。京剧大约也会走上这样一条道路，「下里巴人」和「雅士」的审美裂缝是无法弥补的，在金钱至上的粗放式经济发展过程中，庙堂中的京剧，只是节日里唯宜神飨的贡品。「下里巴人」对传统的自主式回归，作为一股不可小觑的力量，才使得京剧的生命力还能维系于江湖。能够年复一年守望于江湖的京剧专业人士，必将熬过无数个昼夜的寂寞和困苦，有朝一日如相声界的「德云社」一般，仗剑而出，与庙堂相抗衡。只是，京剧作为唱、念、做、舞缺一不可的综合性表演艺术，为之将要付出的努力着实难以想像，这是一个如涅槃一般的痛苦过程。然而于今看来，这似乎是唯一的一条可以延续京剧生息的可行之道。
十年后，二十年后，是否果能如此呢？
拭目以待吧！
完
（《声远长天：怀念王吟秋、陈永玲》）
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