王瑶卿先生谈“松紧带”的唱法
今日推送之《王瑶卿先生谈“松紧带”的唱法》录自《戏曲艺术》1982年第4期，作者黄蜚秋，京剧名票，青年时在南方有“江西梅兰芳”之称，与黄桂秋并称“江南二黄”。
王瑶卿先生的住宅在北京城南大马神庙，引王老自己的话：“在这院子里练出了多少好角。”凡是京剧旦行演员有所造诣的，无论男角女角、四大名旦、四小名旦等等，无不受到过王老的教益。曾有人赞曰：“药不过樟树不灵，艺不过王门不精。”
王老创制新腔的本领令人叹服。1953年中国京剧院排演《柳荫记》一剧，王瑶卿先生为艺术顾问，我参加了该剧的导演组，和执行导演马彦祥同志到王老家去谈唱腔问题，因剧本上唱词长短不齐，打破了京剧传统唱词的格律，如按传统的唱法确有困难，也不能符合导演提出的要求。当时王老一看剧本，念着唱词，随即迎刃而解。他说：“唱词是死的，唱腔是活的。唱腔的板式可以随着人物的思想和剧情的发展而灵活运用的。长短句更便于编造新腔，只要唱词合辙，不管什么格律，我都能编出腔来。”
记得在设计《柳荫记》唱腔的开始，那是一个风雪之夜，王老坐在靠窗前八仙桌旁的太师椅上，他风趣地说：“当年程老四（砚秋）排《锁麟囊》，也是在这房间里我给他编的唱腔。程老四的唱法就像一条‘松紧带’，老是绷得很紧。他的喷口有一股阴劲、弹力。我根据他的嗓音条件所编的唱腔，也是本着‘松紧带’的伸缩性去设计的《锁麟囊》。初演时，观众乍听有点儿离奇、新颖，后来竟成了程派的代表作。凡是学程派的旦角都喜欢学这出戏，到处演《锁麟囊》，拿现在的话说，可以叫做‘普及提高’吧？”他那说话的神情引得在座的人哈哈大笑。
《锁麟囊》程砚秋饰薛湘灵
这使我回忆起1953年中国戏曲研究院举办的一次京剧晚会，节目有刘秀荣的《拾玉镯》、票界名宿孙化成的《卖马》，还有俞珊的《贵妃醉酒》、陶默厂的《宇宙锋》和我的《春秋配》，大轴戏是着名戏剧家洪深先生演的《琼林宴》。那天到场观剧的有不少文艺界知名人士，王瑶卿先生也去看戏了。
人云： “艺高胆大”，而我是“技拙胆小”。当我演到“回柴”一场时，看到台下王老与欧阳予倩先生耳语一句，我立即疑心“糟了”，准是我演得有差错，这时正起【垛板】，我一走神，“扎扎台”的锣鼓点闪过了，我更心慌。好在我当即抢板起唱，没出大错，更侥幸台下没叫“倒好”。完戏后我在后台卸装，王老已站在我背后，我忙起身叫： “王先生！”接着我脱口而出， “我演砸了。”王先生的手拍着我的肩膀，按我坐下，他笑眯眯地说： “你演得不错，挺好，就是心慌了一点儿，台底下也看不出来。”这正说明台上的一点儿疏忽也逃不过他的眼睛。
我在平常吊嗓时曾有人说我的唱法。尺寸上“不均匀”、 “不平稳”，是“自由板”。言下之意说我唱得“不规矩”，而我对此评语不服。我的唱腔是自己有意识地在节奏上随着感情的变化时快时慢的。记得程砚秋先生有句话： “唱戏是唱心声。”这应该成为创腔艺术上的格言。由于我在唱腔上比较重视感情上的变化，每当在台上，时快时匣的节奏掌握得恰当时都能得到观众的好评，然而却有人对我的唱法提出非议。我带着这个问题去请教王先生。
“王先生，有人说我唱得板头不平稳，尺寸不均匀，说我是‘自由板’，这样的评语对与不对？特来向您请教。”
王先生很爽快地回答说：“唱戏必须懂得板眼，这是一个最起码的基本常识。戏班有句俗话：‘有板有戏，无板放屁’。我说光有板不行，要懂得如何运用板，这里面有个深浅的学问，板是为戏服务的，不是戏去服从板。演员要根据剧情把戏唱活了，唱出人物感情来，就须懂得板的灵活运用。譬如，快板不一定是快的，有时应一字一句把尺寸扳慢来唱；慢板也不一定就是慢的，为抒发角色的激动感情，有时尺寸也可加快。因为板眼不是一成不变的，要会灵活运用。有些演员，唱得的确规矩，四平八稳，但他唱成了‘呆板’、‘死板，，像块木头。还有的演员嗓子挺好，又宽又亮，但他唱起来好比‘白水煮白菜’，淡而无味，或者仗着嗓子能拔高，中气足，猛喊猛叫‘拉警报’。”
他又说：“还有一种演员，油腔滑调，故意卖弄，脱离剧情、人物，这都属于‘唱戏匠’，无艺术可言。但凡好演员，唱的是人物，符合剧情。在板眼上，既瓷实又能唱出俏头。尺寸上的时快时慢，那是一种感情节奏，但它仍然在板的规范内，千变万化，不离其宗，正如你的唱，没有离宗，如果离宗，就谈不上变，故此，你的唱法也是属于‘松紧带’。”
王瑶卿
王先生提出这“松紧带”，当时我不理解，我问他“怎么叫松紧带？”他回答说：“你扯一尺松紧带，就是一尺，这是个定数，但这一尺松紧带系在你的腰间，或者是腿肚子上它将随着你的体型胖瘦可大可小，但仍然是一尺松紧带。唱戏的板眼也是一样，一板三眼，也是个定数。但演员根据角色当时的规定情景，根据感情的变化，节奏时快时匣，可松可紧，快与慢自然地结合起来，不‘硬山搁檩’，这就叫做‘松紧带’。所以你的‘松紧带’的唱法是对的。那位先生说你是‘自由板，，也可以分析他的所谓‘自由板’的含义是什么？如说‘自由板’是在一定规范内的自由，没有脱离板的原则的自由，这倒是一个新颖的说法。但如果他是指责你不应该有节奏的快慢，而只能按一个尺寸的呆板死唱，才算是‘平稳’、‘规矩’，那么他未免有些保守啦！”
王先生还引用了荀派唱腔举例说： “《红娘》中的有些唱段，尤其是（流水板），有快有慢，感情充沛。慧生虽已年老，嗓子费劲儿，唱起来大喘气，但是他掌握的节奏感很强。”
继之，谈到言（菊朋）派唱腔，也运用时快时慢的“松紧带”唱法，唱出圆润醇厚的韵味来。
还提到徐碧云。他说：“徐碧云当年嗓子很好，又脆又甜，后来年老体衰，衷气不足，唱起来只唱字，不唱腔，把腔甩给胡琴，可是他每到行腔转板交代得很清楚，准确地掌握着歌唱的节奏。他的唱能牵着胡琴的弓子跑，使琴师在台上注意力高度集中，必须眼盯着，耳听着，一点儿不能松懈，全神贯注地紧跟着唱腔中尺寸的变化。”
王老在京剧唱腔的运用上积累了丰富的经验， “松紧带”这一形象化的说法，给后学以深刻的启示。
（《戏曲艺术》1982年第4期）
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