剧中之跷
今日推送之《剧中之跷》出自《立言画刊》1944年第323期、324期、325期，1945年第331期。作者刘雁声。“踩跷”为戏曲技巧之一，即脚上绑木质小脚，模拟缠足行走，为旦角表演中的特技。
京剧中之跷，其表现之功用有二：一为合理地表现实际姿态，一为表现剧中装束之美点。表现合理的实际姿态者，盖因剧中描摹故事之时代与有关系，至于剧中装束之美，则又在乎京剧行头方面之爱美表现，如此方可使之台上台下各臻美的化境，毋宁谓之跷为京剧的装束美之极峰，而并为曲折的美化之表现也。顾研究之者，每以此为中心问题，各说一是，加以京剧伶人自相退化以改革之，于是跷之问题更形重大，而并为现时代京剧中之考究资料也。兹以戏剧文字作家，曾关于此点，畅论无已，以阅读所及，集萃成篇，以为此重大问题之一种讨论材料耳。
戏剧家冯小隐氏昔年其所着之《顾曲随笔》中，曾论及跷之问题，兹为转录于次：
剧装之跷，聚讼纷纭，以今日习俗尚天足，而多数人所捧之梅兰芳，又不能跷，于是废跷之说遂占优势。其实跷工，应用在剧中之角色，而不在剧中之本相。大概武旦必用跷，实以跷亦为武工之一部分。武旦如不用跷，不仅为武工之缺点，亦似不足以状剧中人之矫健飞腾。如《泗州城》、《蟠桃会》、《攻潼关》、《取金陵》之类，皆须用跷。虽《取金陵》之元顺帝公主是蒙古人，因其角色为武旦，是以必须用跷也。刀马旦、花旦亦必用跷，如《戏凤》中之李凤姐，通体之身段姿势、技术表情，均根据在跷，非必以余紫云用跷，而遂主张非跷不可也。《儿女英雄传》中之十三妹，亦偏重在武旦，故亦非跷不可。当日排演此戏时，余玉琴能兼花旦武旦之长，以饰十三妹，身份恰合，故称为一时无两。王瑶卿既不工跷，自应藏拙，犹欲演此，且并去跷，此其所以为革命化欤？又《虹霓关》之东方氏，报仇一场，亦近武旦，必须踩跷。梅兰芳援瑶卿先例，亦改用靴。人情畏难而喜易，遂使荀慧生之能跷者，亦废而不用矣。《玉堂春》一戏，今日盛行一时，讵知苏三一角，亦应踩跷。因其唱“大人哪”之回龙腔时，翻身跌坐，手捻发缕，一脚翘起，全身作元宝形，翘起之足，以跷为美观，不但余紫云如此，即孙怡云盛年，亦系如此。今之演此者，如梅兰芳、程砚秋、尚小云等，皆不能跷无论矣。即荀慧生、徐碧云等，能跷亦皆不用，可见风气移人，旧规尽失也。凤姐、苏三，皆隶山西籍（此语失据，凤姐固为大同人，苏三则未必）。晋人喜缠足，至今犹然。不过戏中之跷，不以戏情为根据耳。因小脚与跷，应分为两事。如以小脚论，则《桑园寄子》邓伯道之弟媳，唱词中有：“弓鞋小路苍苔寸步难挨”，可以证其为小脚。又《南天门》之曹玉莲唱词中有“缠足带儿忙松解，轻轻刺破绣花鞋”，亦可证其为小脚也。因其角色为青衣，遂亦不必上跷矣。《乌龙院》之阎婆惜，不但有跺脚，后场杀惜，例须穿扎脚裤，尤有用跷之必要。《翠屏山》之潘巧云，见和尚之翘足，及杀山时，与《乌龙院》同为一例。即《花田错》、《打樱桃》之步伐姿态，亦皆非跷不可。《娘子军》一戏，今九阵风、方连元辈均演之，按之梨园旧规，应为花旦行应工之戏，可见花旦亦非能跷不可也。杨桂云老年不用跷；梅二琐因体胖身重，不能用跷。杨则已在成名之后，梅则一生未能走运。当年票界，如陈子芳、魏耀亭、一汪水之习花旦，固无一不能跷者，盖既不能跷即不应唱花旦戏，非若某某之敢于胆大妄为破坏旧法也。
荀慧生之《梅龙镇》
又云：
芙蓉草戏料极佳，《儿女英雄传》亦常演之。惜其饰十三妹，亦不用跷。芙蓉草梆子出身，跷工甚佳，乃亦弃而不用，未免舍长取短矣。
冯氏此论，极有见地，除文中有一二误处，要在保护跷工之不能绝也。吾于集谈剧中之跷一文中，乃首揭冯氏此文，以为研讨剧中跷工之重要论文资料也。
现更于昔年戏剧杂志中，选录因《醉酒》之跷的问题，各有所见，而冯小隐君更有妙文，谈及此项问题，兹顺序引录之于次：
冯小隐君以燕山小隐署于《醉酒之跷》题下，所谓：
余玉琴之福寿班，在丙申丁酉之间，曾与响九霄之玉成班合并，秦徽并演，颇极一时之盛。一日大醉后，演《醉酒》之玉环，醉眼迷蒙，红晕于颊，天然醉态，颇入妙境，盖玉琴之量素豪也。玉琴武旦出身，跷工自所素习，演此戏固长持跷，循旧规也。此戏玉环，嗅花衔杯，种种身段，必持跷方见功夫。若为真足着地，尚复何难之有？路三宝少年演此，亦用跷。昔观音寺有某照相馆，门外悬有路三宝《醉酒》照片，饰裴、高二阉者为陆杏林、赵仙舫，如能觅得此片，当可见旧日模样，而玉琴犹居都门，亦不难一询究竟耳。今之剧场，于头本《虹霓关》，东方氏之作武旦装者，尚可不用跷，《醉酒》之跷，更不在若辈意中。筱翠花之《醉酒》，固为人所称道，以身份论，究尚不若元元旦，如嗅花之身段有四，今之演者，大都从其简略耳。元元旦亦系武旦，能跷而不用，盖亦风气使然，不足为训也。
名票戎伯铭化装《阴阳河》绑跷
又有豆公以《事实上醉酒之上跷》为题，其文曰：
天下万事万物，以时而变。故在上古，饮血茹毛，今则备致珍馐。在上古剪叶为衣，今则衣锦文绣。何则？万物进化，有不可一成而不变者，演剧何莫不然。《醉酒》之跷，颇有人谓昔伶均不上跷者，亦有人谓昔人曾上跷者，此问题也。牵涉死人过多，不能一一为之辩。然吾人不妨姑让一步，即假定昔伶演《醉酒》上跷，但至今日，则上跷者已属绝无。今伶如梅兰芳、尚小云、程艳秋、筱翠花、章小山、林钧甫、白牡丹、黄润卿、小桂花、朱琴心等，皆不上跷，此不上跷也即上跷之进化，而变为不上跷者也。若昔人已不上跷，则今人之不上跷，更属事理之当然。吾人论事，应依据事实为主体，不能舍其事实而为臆想。上述诸人，演《醉酒》不上跷，若形丑恶，犹可说也，并不丑恶是于醉酒之真美点，抑又何伤？故自事实言，吾人论《醉酒》，取诸近人之不上跷者为例可矣。何必更徒托空言，妄以昔人上跷之谬说逞于人口耶？主上跷者，可以休矣。
此两文均于跷之应否有所见议，固为极端相反之文字，故因跷之问题而引录于此。尚有几篇文字，容于将来再引录。
现在再介绍几篇关于跷的文字。如戏剧杂志上所载的谢尘氏《杨玉环脚的问题》一文，论杨玉环应当踩跷与否十分透澈。如：
戏剧杂志上，忽然发现《玉环脚的问题》的标题，似乎有些不伦，但是下走为此，并非故弄狡狯，确有点小小的意见，想和大众讨论一下，因为现在有一部分人，对于《贵妃醉酒》这出戏，很注意地研究。他们所研究的部分，就是《醉酒》戏里的杨玉环是否应当踩跷。研究的结果，分为两派。一派主张不踩跷，一派主张踩跷，各执一说，相持不下。主张不踩跷的一派，所持理由:一、《醉酒》这戏，身段太多，倘再踩跷，是予演者一绝大的困难；二、宫装戏大都不踩跷，《醉酒》中的玉环，亦为宫装，可不踩跷；三、历来演《醉酒》戏者皆不踩跷。
主张踩跷的一派，因反对踩跷方面的理由甚不充分，遂以下述诸端攻击之：
一、中国戏剧，本重艺术，万不能因《醉酒》身段太多，畏难而不踩跷。演者如生畏难的心，将来中国戏上的艺术，势必愈趋愈下，蔓延所及，恐不止《醉酒》踩跷的一端；
二、宫装戏可不踩跷，但非完全不踩跷，《荷珠配》中之荷珠，亦为宫装何以踩跷，从此而论，《醉酒》剧中玉环宫装踩跷并非特殊。
三、从前路三宝在文明园演《醉酒》，确曾踩跷，筱翠花在富连成科班坐科时，演《醉酒》于广和楼，亦系踩跷，所谓历来演《醉酒》皆不踩跷说近武断。
余玉琴之《醉酒》
他们两派所执的理由，真是针锋相对，今旁观的人，不知谁是谁非，即下走于此，亦不敢妄肆批评，不过下走对于《醉酒》是否应当踩跷，认为是一个问题，有研究的价值。《醉酒》戏里的杨玉环，是不是应当踩跷不能说是宫装戏可以不踩跷，也不能说路三宝演《醉酒》踩跷，旁人演《醉酒》亦须踩跷。用这种方法来解决，下走恐愈解决愈纠纷，这项问题，始终成为悬案。所以下走的意思，要解决这项问题，须研究杨玉环的脚是否天足，而后再说事实上是否困难。
说到杨玉环的脚大小，先要追溯缠足一事肇始在什么时候。有人说始于南唐李后主，有人说始于齐东昏侯的潘妃，其实在汉代以前已经有了。《汉隶释》云：汉武梁祠画老莱之母、曾子之妻，履头皆锐，是为缠足滥觞在周朝时的明证。《史记》云：“临滔女子弹弦缠踪。”又云：“今赵女郑姬，揄修袖，蹑利屣。”曰缠曰利，哪能是天足呢？《汉书地理志》云：“赵女弹弦，师古注蹑与屣同，小履足无根者也，，谓轻蹑之也。”这又是小足的明证。汉焦仲卿诗曰：“足下诗履，纤纤作细步。”可想汉代的女子已经有缠足的了。至唐代的诗人如白居易、吴均、杜牧，他们诗句内，也有关于缠足的吟咏，则唐代已经有缠足之风。《诚斋杂志》云，天宝间桃源女子无寸趾，以足小得名，是已明言缠足了。
杨玉环的脚，人都说是天足。问他证据，以历来相传如此对。闻有以画图中所见对。菊部中人，更漠不加察，依据俗传，偏说杨玉环是天足，演《醉酒》踩跷与原来情形不符，哪里晓得杨玉环不是天足是缠足。下走幼小的时候，也是人云亦云的，说杨贵妃是大脚，后来于古籍中，得睹关于此事记载一段，为《姚尺牍》所述，云马嵬老妪得杨太真锦袜以致富，其女名玉飞，得崔头履一双，有珠饰口，薄檀为苴，长仅三寸。杨氏如非缠足，何至于长仅三寸，这不是明证吗？
中国的旧戏，虽然偏重寓意，只是于事实上，也往往有许多照应着的，如同铁拐李的瘸腿，麻姑的长爪，这种很出名的身体上的不同，都要表示出来，单单杨玉环的足，罗袜凌波，瘦若春笋，给埋没掉了，未免太觉可惜。所以依据我的意见，杨玉环是小脚，从事实上讲，应该踩跷，不必管他前人踩也罢不踩也罢，为尊重旧戏表示精神起见，为注意玉环小脚起见，这出戏应当踩跷，是毫无疑义的.
这一篇议论，多少替剧中之跷表示了一个见解.此外还有几种关于剧中之跷的文字，容再补写。
科班中的跷功练习
附：《补谈戏中之跷》
刘雁声
前数期愚曾谈及剧中之跷，虽取群书，足见一斑，是可知跷在剧中本为重要之表现。厥后王瑶卿一为之废，梅畹华再为之轻视，遂使独有之技于焉中止。愚前曾撰跷工问答，今于补谈之际录此原文，以资注意者之参考也。
一、跷工是演剧上美点，在戏上有什么变迁？
答：跷工是表现戏剧的美化的，这类美化的来源固然是由于仿效而来，起始的却是花雅两部分野着名伶人魏长生。不过由魏长生作俑以后，中间却有一段销声匿迹，时间并不算长，等到徽班大兴，其他各班一齐崛起的时候，跷工也因之复活。如当年“义顺和”、“宝盛利”两班中的“响九霄”、“十三旦”都以跷工见长。而在戏里的刀马旦，也是照样上跷，所以当年“庄儿”（余玉琴）演《十三妹》戏的时候依旧使跷，分外显着好看，现在还可以遇机会看得见余庄儿的《十三妹》老照片，实在是踩着跷。后来因为演戏的路子不对，王瑶卿才改变了踩跷，换上小蛮靴，颇有叱咤婀娜的气概，可是在《儿女英雄传》上当然是踩跷为对。王派的《十三妹》一直流传到现在并无人踩跷，只有毛世来有一次以演《十三妹》而“通场踩跷”为号召，给与观众一种惊异的发现，不知从前本是踩跷。从先演《盘丝洞》的“月霞仙子”还有人踩跷，现在都是以彩鞋上场，为的是起打好利落，殊不知也关乎伶人的工夫。再有《玉堂春》一剧，从先也是踩跷的，否则，在会审的时候很有几个抬腿的表现，一定是为表现跷工之大而加上这一种身段，后来因陋就简，再者有的伶人没有踩跷的工夫，也就将就对敷了。从这两出戏已经看出跷工的变迁，这是旧剧上最大的摇动。
余玉琴之《十三妹》
二、跷工今昔消长之不同点是什么？
答：当年的伶人最重视“跷工”，应当踩跷的戏绝对踩跷。当年的余玉琴除去前一题所说演《十三妹》照例上跷，玉琴从先在上海隶丹桂部演《迷人馆》饰桑氏九花娘时，因须有“男女跑台”一举，由台上扑至台下，再由台下奔至台上，反复追奔跳跃，颇为难能可贵，而玉琴“优为之”，不可不说是游刃有余。又据海上漱石生的《梨园旧事鳞爪录》里曾说武旦赵月翠善踩跷，一次演《泗州城》饰女妖猪婆龙，至结束一场例须登两张半桌或三张半桌，在上疾翻一“云里翻”下地博得彩声。此次赵月翠因跷一滑，落地时损及踝筋竟成残废，这是从先伶人不畏难而肯牺牲的地方。如今伶人如荀慧生、筱翠花两位，是在梨园中有鼎鼎大名的人，可是除去几出迫不得已之戏才肯踩跷，别的戏得马虎就马虎了。如《挑帘裁衣》、《乌龙院》、《错中错》、《马思远》等，筱翠花有时还踩。荀慧生有几回演《打樱桃》会不踩跷，致使戏中乏味。伶工今昔消长之不同，可见又是一种摇动。
三、跷工在女伶中有无绝无仅有的？
答：男伶旦角能使跷的已如上述，在女伶里面尚不多见。从先的女伶如金玉兰、张小仙、鲜灵芝都不曾有过这种功夫，而那时候的女伶尚有缠足上台，秦腔班女伶小香水、张小仙也是半放金莲。在一张旧照片我们曾看过当年的一位女伶名字叫玻璃翠，她就是十足缠足在那儿照出来。在台上的时候也是如此，还是很整齐的缠足，这种的照片传留到现在可以看出来当年女伶不须如此的上台。一直传到现在，又有两个有跷工的女伶，一是已经改行而做了良人妇的紫云霞，她本姓郭，名字叫慧珠，南方人，专演花旦戏，曾搭奚啸伯班。不过她有点桃花命薄，在母亲的支配下，曾一度变为红妓，曾几何时又为人接出去从良了，在她算是有了归宿，在梨园中却少了一位踩跷的女伶。一位是现在还唱戏的云燕铭，芳龄才有十九岁，是海上老伶工冯子和的高足，不仅工青衣花旦还工武旦，不过戏运不佳，先在天津唱，后来到北京来并不十分红，听说现在又转到唐山一带去唱，未免也是间接的一种损失。女伶中以踩跷着名的大概是这样，在绝无仅有倏起倏落的演变之下，可以说也是一种动摇。
云燕铭
四、跷工在女票友里面有无出色的？
答：跷工在票友方面比较是差一点，而在女票友里面也是少见的。从先山东剧学院里有一位高材生就是王莘女士，她年岁很小，可是已有了踩跷的工夫。她曾经照了一张《游龙戏凤》的照片，李凤姐是踩跷，王莘她却踩得很稳的跷。而坤伶张曼君从先也曾短时间一度为票友生活，她的跷更是干净利落的了。听说如今也有不少女票友在练习踩跷，看来未必不是戏剧摇动中一种好的表现。
五、跷工在戏里有无失去表演机会的地方？
答：这个问题，可以说在戏里现在已然有两出戏失去表现机会，一是《十三妹》，一是《玉堂春》，不过除去这两出以外，还有不少局部的地方失去跷工的表演机会，如《拾玉镯》、《法门寺》。孙玉姣是照例踩跷的，可是《法门寺》里的宋巧姣则从未踩过跷，这未免也是一种畸形的摇动。再者说旧剧中如《南天门》的曹玉莲，《大劈棺》中的田氏，《红梅阁》中的李慧娘，这都是应当踩跷的，可是有的踩有的不踩，是摇动中顶厉害的摇动。
六、跷工名伶在近世有几人？
就近世中以跷工着名的伶人，现在可以分两部分来说，一是现在的伶人，一是死去的伶人。现在的伶人除荀慧生、于连泉（筱翠花）以外，尚有如宋德珠，着名的跷工戏是《小放牛》，《金山寺》等；如毛世来，着名的跷工戏是《花田错》、《小放牛》等；如阎世善，着名的跷工戏是《杨排风》、《锯大缸》等；如李金鸿，着名的跷工戏是《金山寺》的青白蛇。女伶善于踩跷的，除去前述以外，现在的女伶如徐东霞以演《活捉三郎》踩跷着名，黄玉华以演《铁弓缘》、《戏凤》踩跷着名，吴素秋也曾唱过《拾玉镯》踩过跷，李玉茹的《铁弓缘》比较起来强于黄玉华。至于已死的伶人有两位大名鼎鼎的；一是仲盛珍，以演《双合印》着名；一是刘盛莲，以演《大同府》着名。这样的现象也是摇动所致，以后将来不知这样变动有多少。
筱翠花之《小放牛》
七、跷工在戏词及表演上是否重视？
答：在从先秦腔花旦的表演上有种种表现跷工的步法，有时地方虽然很过分，可是的确是保存不少跷工的表演。皮黄里这种地方很少，可是在偶然方面，却也有大胆的表演。如《黑风帕》里的高旺，在牧虎关前调戏女将（实际是他的儿媳）、形容女将之美的时候，曾一边唱一边做，里面有几句如“行走亚赛风摆柳，扭扭捏，捏捏扭，扭扭捏捏，捏捏扭扭”这是形容跷工的。《南天门》里曹玉莲因为足小难行，随行曹福曾有“小姑娘啼哭坐土台，点点珠泪洒下来”一段戏词。至于《乌龙院》里旦角说：“你踩了我的脚啦”，《挑帘裁衣》里因为戏弄鞋尖而演成桃色故事，这都是皮黄比较大胆而风雅的做作与唱词，可见在旧剧里是怎样的重视了。
八、跷工对于伶人生活上有无关系？
答：因为跷工是一种不容易的技术，所以有的伶人对此道十分畏难。或者因为练习不精，以致发生危险。因之跷工对于伶人生活发生很大的关系。据知道的伶人如李玉茹曾踩好跷在家里随便出入操作，为的是久练久熟。徐东霞也曾在家里如此，而新进坤伶李玉芝也曾在家里踩跷出入，还照有照片，姿态很好。因此，跷工和伶人生活已发生紧密关系了，这是一种进展的摇动。
九、跷工和皮黄青衣戏的关系是什么？
答：现在通行的青衣戏，踩跷的简直是没有，在时代上根本可以判明是否应当踩跷。新艳秋的新戏《卞玉京》似乎应当踩跷，不管卞玉京结果如何，只演卞玉京的职业当然非踩跷不可了。可是皮黄中的青衣戏虽不实地踩跷，然而却有踩跷的意思在其中，就是青衣角色绝不能露出脚来。纵然不能实际都躲藏好了，却也使他不能充分显露出来，这一点的确有跷工的意味在其中，这种摇动也是极为含蓄的。
十、跷工在武旦里面是否重要？
答：跷有文武软硬之分，武旦的跷是最重要的，其目的在衬托武旦的身段，如果是天足，就有好些地方不大好看，如《泗州城》的水怪，《青石山》的狐精，《打韩昌》的杨排风，《金山寺》的白蛇，如此种种都是非踩跷不可的，踩跷以后可以得到十二分的好儿。不过到了现在，有的伶人偷懒不踩了，只有老伶工朱桂芳生前墨守成规，应踩必踩，这也是一种小小的摇动。
（《立言画刊》1944年第323期、324期、325期，1945年第331期）
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